新時期女性詩歌黑暗意識的嬗變

一

黑暗意識稱得上是朦朧詩之后一代女性詩人核心的詩學觀念，也是她們區別于上一代女詩人的醒目標志。這一意識較為系統的表述最早出現在翟永明1985年的詩學隨筆《黑夜的意識》中，隨后影響到一代女詩人整體的精神立場、寫作意識和美學選擇。翟永明在這篇文章中寫道：“一個個人與宇宙的內在意識——我稱之為黑夜意識——使我注定成為女性的思想、信念和情感承擔者，并直接把這種承擔注入一種我視為意識之最的努力。這就是詩。”[1]根據此文的表述，翟永明的黑夜意識可以概括為四個層面的內容：首先，它體現為一種與男性意識相抗衡的特殊的女性意識。在翟永明看來，“女性從誕生起就面對著一個完全不同的世界，她對這世界最初的一瞥必然帶著自己的情緒和知覺，甚至某種私下反抗的心理”，正是女性特殊的情緒、知覺和心理構筑了“全新的、一個有著特殊布局和角度的，只屬于女性的世界”。詩歌寫作就成為女性意識——所謂“女性的思想、信念、情感”的承擔。其次，這一意識是個人的和內在的，具有鮮明的主體性。它強調女性主體的獨立性和自主性，既拒絕社會習俗、傳統意識對女性的壓抑，也拒絕現實權力結構對女性的剝奪。另外，這一意識還與女性獨特的深淵體驗相關——這一體驗既根植于女性自身的身體經驗，同時又與女性的社會經驗分不開。一方面，“女性身體內部總是隱藏著一種與生俱來的毀滅性預感”，另一方面，女性的社會身份也源源供給她以“不斷泯滅和不斷認可的私心痛楚與經驗”，從而使得“每個女人都面對自己的深淵”。最終，這一意識在翟永明那里還被視為一種超越性別特殊性的普遍意識，具有某種“宇宙性”，“它超過了我們對自己的認識而與另一個高高在上的世界溝通”，“它是人類最初同時也是最后的本性”，“最終成為全體生命的一個契合”。在這個意義上，女性的黑夜意識是“個人”與“宇宙”的統一，在這一意識的引導下，女性詩歌寫作就成為一個“保持內心黑夜的真實”，同時“透過被本性所包容的痛苦啟示去發掘黑夜的意識”的努力，并借此達到“黑夜中逐漸清晰的一種恐怖的光明”。

翟永明的黑夜意識在同時期寫作的女詩人中獲得了廣泛的認同，并逐漸被一種普泛化的黑暗意識所替代。這一“黑夜—黑暗”意識為新一代女詩人擺脫朦朧詩人特別是舒婷的寫作對她們構成的影響焦慮提供了理論支持，同時也她們自身的詩歌寫作提供了不同于朦朧詩的內驅力。

就精神氣質和寫作意識而言，在以舒婷為代表的朦朧詩時期的女性詩歌寫作中起主導作用的是一種清澈的光明意識，并以此和同一時期的男性詩歌相區別。這一光明意識首先體現為一種具有獻身精神的愛。面對世界的黑暗和苦難，女性無私的愛不僅撫慰了它近處的男性，也在更高意義上撫慰了世界的苦難。愛情的傾訴、友誼的告白、母愛的叮嚀構成了這一時期女性詩歌寫作最主要的母題。女性詩歌的這一撫慰作用在舒婷和北島的那首《這也是一切》中表現最為明顯——舒婷以愛憐的、母性的姿態為北島男性的絕望世界保留了希望，盡管這希望微弱得近乎虛妄。在北島和舒婷這一有趣的對照中，重要的并不在誰的言說更深刻、更真實，而是女性言說的這一姿態本身。在一個陷于絕望的世界上，女性的愛提供了唯一的光亮。在舒婷這一撫慰的姿態中，同時隱含了“理想使痛苦光輝”、“一切的現在都孕育著未來”的純潔信念，以及背負十字架的獻身意識。與此相聯系的是其詩歌主題的清澈和透明。大部分朦朧詩人都并不晦澀，但與男性詩人相比較，舒婷的詩歌主題顯得尤為明澈。上述光明意識以及由此而來的主題的明澈，實際上也是舒婷的詩至今仍在大眾閱讀中維持了廣泛聲譽的重要原因。舍此而外，表現在舒婷詩歌中的社會意識和詩歌主題與同一時期的男性詩人幾乎完全一致，同時她也與這些男性詩人一樣，以一代人的代言人身份在詩歌中發言。

針對舒婷的光明意識，翟永明以針鋒相對的黑夜意識加以顛覆。在翟永明這一代女詩人看來，舒婷委曲的、超越的愛的姿態和獻身意識，存在取媚男性和失去自我主體的嫌疑。翟永明的黑夜意識明顯反其道而行之，以一種挑釁性的姿態來面對男性權力，同時著意塑造作為女性的自我主體——所謂女性意識的核心就是這一女性自我主體的發現。由此出發，翟永明自然也就否定了朦朧詩人的也是舒婷的代言人身份。在翟永明詩中說話的不再是一代人的代表，而是一個覺醒的、反叛的、自我中心的、個體化的女性。正是這一主體意識的根本轉變導致了翟永明的詩歌在主題、題材選擇和美學風格上的一系列醒目變化。

翟永明1980年代的寫作實踐（以《女人》、《靜安莊》、《死亡的圖案》為代表）嚴格呼應著其理論倡導，尤以組詩《女人》最為突出。實際上，《黑夜的意識》一文本來就是為《女人》組詩所寫的序言。《預感》作為這個組詩的開篇，濃縮了整個組詩的主題。出現在這首詩首行的“穿黑裙的女人”可以視為女性自我意識的象征，“她秘密的一瞥”給抒情主體帶來神秘啟示——“猶如盲者，因此我在白天看見黑夜”，使“我”頓然看清自身所面對的充滿敵意的男性世界（“冬天起伏著殘酷的雄性意識”）。她因此斷然拒絕了“他們所懇求的意義”，并決心“離開這個死洞”。在《臆想》中，這一覺醒的意識讓抒情主體獲得了一種類似尼采“重估一切價值”的眼光，并以此審視整個世界和人類秩序（“整個宇宙充滿我的眼睛”），從而廢黜了那一直試圖吸收“我”的他者眼光。在《獨白》中，抒情主體于反顧自身時發現了自己身上的深淵：“我，一個狂想，充滿深淵的魅力/偶然被你誕生。泥土和天空/二者合一，你把我叫作女人/并強化了我的身體”。從這個深淵的缺口中，黑暗大面積涌現：“洪水般涌來黑蜘蛛”（《臆想》），“當我雙手交叉，黑暗就降臨此地/即刻有夢，來敗壞我的年齡/我茫然如不知所措的陷阱/如每個黃昏醉醺醺的凝視/我是夜的隱秘無法被證明”（《證明》），“每個人都有無法挽回的黑暗/它們就在你的身上”（《秋天》）。由于翟永明對既存的主要由男性制定的社會規則和社會秩序采取叛逆和否定的姿態，而詩人手中又沒有握有新的規則和秩序的現成答案，因此懷疑、迷惘以至絕望就成為正當的心理反應，她的詩歌主題也因此變得渾濁，舒婷式的清澈也就被復雜、晦澀所取代。在美學風格上，翟永明一反舒婷精致、敏感、柔美的女性特征，而以一種咄咄逼人的姿態書寫著一種強悍的、尖銳的女性之詩。

二

讀池凌云的詩，我們同樣常為其中一種濃重、悲涼的黑暗體驗所刺痛。這種黑暗體驗的密集和尖銳，程度上更甚于翟永明詩歌中的黑暗。但是它的表現與翟永明挑釁的、叛逆的姿態不同，它是隱忍而內斂的，常常顧左右而言他。池凌云無意向讀者兜售黑暗，事實上是黑暗緊緊抓住詩人不放，卡住她的喉嚨，堵住她的前途和退路。對于池凌云，這黑暗是她多年來人生閱歷中最痛切的體驗，某種程度上，它就是她的生活本身。事實上，這一關于生存境遇的黑暗體驗，從一開始就為池凌云的詩奠定了沉重、悲愴的基調。她早期的詩《黑甩動長長的辮子》已經表現出對生存之黑暗的異常敏感：“黑有條長長的鞭子/從你的手中甩出/……/我說出了一切/卻無法說出這些年鞭撻我的黑暗/……/她有自己溫暖的舌頭和脈管/汲取黑珍珠剛剛開啟的初吻/比白色更加純潔/清晰的黑，讓一朵不安的火焰/回到最初的睡眠”。與翟永明一代女性詩歌中被普泛化和永恒化的黑暗不同，池凌云詩里的黑暗緊密聯系著詩人的具體經驗和日常心理體驗。黑暗的粒子彌漫、廣布在池凌云的詩中，仿佛是它的空氣和呼吸，它的獨一無二的出身和背景。池凌云的人生充滿了異乎尋常的艱辛和磨難。她在貧窮和孤獨中度過了童年、少年和青年。成年以后，苦難依然是詩人家中最殷勤的客人，以致她時常“不知道先擦干左臉/還是先擦干右臉”（《遺失的旋律》）。這就是池凌云詩中那些黑暗粒子的庫存和源頭。但是詩人在處理這類苦難經驗時，并沒有把它們特殊化為一種性別經驗（盡管她似乎有充足的理由這么做），而是將它們和更為廣闊的存在和生命本身的悲劇性質相聯系。因此，與翟永明一代女詩人不同，池凌云詩中的黑暗意識并沒有引出一種憎恨、敵視、報復或自暴自棄的消極情緒，相反倒激發出她對苦難、對生命、對他人的同情、憐憫和愛。

另一方面，池凌云詩中的黑暗也是她對時代之黑暗的體認。時代的黑暗具體、瑣碎，然而也更揪心：“機械的力禁錮了雙腳/……/而關節的縫隙正接受黑暗的研磨”（《按摩椅》）。或者如詩人筆下的釘子，把我們“牢牢固定在單調的節拍”，“看我們氧化，收獲看不見的洞”（《釘子》）。當我們擁有一切現代技術賦予的便利，我們卻失去了交流的愿望和理解的能力，成了一枚“在鋼鐵的硬殼里弄空自己”的釘子。更加諷刺的是，當我們不假思索地對螺絲釘的理論報以輕蔑的時候，我們自己恰恰成了名副其實的螺絲釘——我們的自由就是以釘子的方式擁有“幾寸銹蝕的記憶”，以“造成短促人生的復雜結構”——無意中我們已經把自己的自由出讓給了技術和權力的魔鬼。池凌云的詩呈現了這一交易中黑暗的一面。正是在這個層面，池凌云的詩呈現了一種復雜的時代性，它總是在具體的、觸及當下生存的情景中展示自己精確的詩藝。

同時，池凌云詩歌中的黑暗體驗是與他人相通的。也就是說，它們是一種可以與他人共同分享——承擔的經驗。這一點與翟永明一代女性詩歌中的普遍傾向也有很大不同。翟永明一代女性詩歌中的黑暗意識是一種封閉的、私密性的體驗，它不但拒絕異性分享，甚至也拒絕女性共擔。翟永明的黑夜意識本來源于一種女性共同的痛切體驗，但在實際寫作中經過若干次轉化，最后在一部分女詩人那里演變成了女性詩歌價值的護身符，因而必須加以自我中心的獨占——這是其封閉性形成的根源。池凌云的黑暗體驗卻始終與他人的苦難相通。從自身的苦難，池凌云走向了廣大的受苦的人群。在池凌云的詩中，無論是“抱住鞋，睡在各自臺階上”（《舊城·第五巷》）的孤兒，“拖著一條死亡的腿”的小兒麻痹癥患者（《舊城·大沙堤巷》），被迫“坦白性愛的秘密”、“無法羞愧。無法做一個失蹤的人”的底層婦女，還是無處可去而渴望“讓我去死吧”的老乞丐（《過去的一天》），都從沉默的高墻后走出來，言說他們自己。詩人自覺到自己屬于他們，是他們中的一員，和他們愛憎相通、相連：“然而/我不應該為得不到慰藉而流淚/當我知道了那些苦難的人/我就與他們生活在一起了。”（《四分之三淚水》）詩人在《大沙堤巷》中這樣寫到小兒麻痹癥患者：“他把那條死亡的腿，藏到/寬大的褲管里，在冬天的夜晚/從里面開始結冰”。“從里面開始結冰”——這是真正和描寫的對象合為一體，從自己內部把他人的苦難承擔起來。

池凌云詩歌中的黑暗與上一代女性詩歌更為重大的一個區別，還在于其內部孕育著自我拯救的力量。對池凌云而言，黑暗的中心孕育著光明，就像木頭的中心懷抱著火。在池凌云的生活中，詩歌本身就是作為一種代表光明的拯救力量出現的。與翟永明把救贖寄望于女性自身擁有的能量不同，池凌云把救贖寄托在愛和理解的力量上。“所有墮落的靈魂都是因為期待光明太久/只能選擇黑暗作為故鄉”（《我無語時受到的灼燒比說出來還多》）——這里對“墮落的靈魂”所表現出寬容和理解充分體現了詩的人道的力量。這正是源于愛和理解的力量，也就是詩的光明的力量。如果說詩人有著強烈的黑暗意識，那么也可以說，詩人也有著同樣強烈的光明意識。事實上，她的內心常是黑暗意識和光明意識辯難、爭持、對決的戰場。黑暗意識和光明意識的對峙，造成了池凌云詩歌內在的緊張，也成為其詩歌主題發展的動力。詩人告誡她的孩子：“你要學會遠離光也能生活”（《這是拖著灰發辮的冬天》）。遠離光又怎能生活？那就是讓自己成為光源。詩人不得不“選擇黑暗作為故鄉”，以至自居于“黑暗的中心”，但在其內心深處從未放棄對光明的期待：“它占據了黑暗的中心/它要走出去，拋開所見之物”（《燈的皇冠》）。但是，如果世上本沒有光明，苦難的人類怎么辦呢？詩人的回答是，燃燒。她說：“這么多技藝，我只學會一樣：/燃燒”《夏天筆記》），“在黑暗中燃燒/流出明麗的形象”（《雙重生活》），“呼嘯著燃燒，也不會發光。”（《沙塵暴》）詩歌的人性之光，就是燃燒所誕生的“一點點消耗你的艱難的光”（《瑪麗娜在深夜寫詩》）。她也呼喚讀者和自己一起燃燒：“誰與我一起燃燒？”（《木房子在夢中著火》）事實上，池凌云正是以燃燒來對抗黑暗所帶來的絕望。這種反抗絕望的方式是詩的方式，也是生命的方式。它與那種西班牙公牛沖向紅布的方式有著質的不同，那種方式生產血，但不生產詩，其效果則是觀看。池凌云的方式則產生最好的詩，并以內在的文學效果震撼讀者的心靈。

因此，詩人給予那些以自身的燃燒給世界帶來光明和溫暖的生命以無限敬意。《圣雄甘地》和《安息日》是獻給兩位成為光明的犧牲者——甘地和林昭的沉甸甸的作品。“僅有一根竹竿的人，誠實是唯一的武器/以為無私的愛可以喚起人類的本性/——當敵人打你右臉，你把左臉也給他。//只有真理和愛才能戰勝。在你的墓前/活著的人們輕呼：哦，羅摩神啊！”——這是概括而準確的甘地的精神肖像。然而，“經由你所受的痛苦，他們會看清自己的不公正”，受到甘地精神光芒照耀的也包括他的敵人。事實上，“不公正”無論對于施予者還是承受者都是黑暗。甘地因而同等地給予了“不公正”的施予者領受光明的機會。《安息日》寫得更沉痛，也更尖銳。這一仍然構成我們這個社會之禁忌的一部分的題材本身，就顯示了詩人眼光的敏銳和關懷的深廣。詩人以女性的同情切入林昭的悲劇命運：“請給戴兩副鐐銬的人取下一副/讓她暫時離開小小的黑房間”，“請給她熱水和白色襯衣/原來那件已經臟了，遮住了光線”，“請給她愛，讓她成為母親/沖著襁褓里的嬰兒微笑”，“請給她絲質頭巾，還她帶露的早晨”。與此形成鮮明對照的，是院墻外那些感受奴役的人們快樂的舞蹈、歡呼，盲目的熱情所筑起的高臺。這種對比，把一個人的悲劇上升為民族的悲劇。“無休止的審訊讓一個患病的健康/無數健康的人病倒，在共同的身體里循環”——這里，自由與奴役、健康與疾病都走向了自身的反面，而具有強烈反諷意義。英雄已經化身為光明，安息在草、木和永恒的時間里。然而，在祖國無邊的疆域里，黑暗依然是思想的主宰，關于自由和愛的知識還是一個秘密。

某種程度上，池凌云的詩結合了舒婷的光明意識和翟永明的黑暗意識。也就是說，體現在池凌云詩歌中的主體意識較舒婷和翟永明都更為復雜，同時為了充分表現這個復雜的意識并與其相適應，池凌云也在長期的寫作實踐中錘煉出一種與前兩代詩人都不同的復雜、微妙的詩藝。舒婷的純潔信念、犧牲意識、投身愛的姿態，都可以在池凌云的詩中找到回聲。翟永明作為一個覺醒的女性的黑夜意識、深淵體驗，在池凌云的詩中同樣有深切而更為具體、沉痛、切實的表現。而在詩藝上，池凌云也結合了前者的精致、敏感和后者的尖銳、深沉，形成了一種兼具迷人感性和深沉智性、精微深刻的詩體，把女性詩歌的詩藝提高到了一個新的高度。這種詩藝正是后朦朧詩時期女性詩歌所最為匱乏的，也是池凌云為女性詩歌貢獻最著的地方。

三

以朦朧詩為起點，新時期女性詩歌大致經歷了三個階段或者說三代詩人的交替。第一階段是以舒婷為代表的朦朧詩時期，這個階段寫作的女詩人不多，舒婷以外，傅天琳勉強可歸入這個時期，伊蕾、林雪起步于這個時期而成為第二階段的主要詩人，王小妮的寫作則從這個階段一直延續到第三階段。第二階段屬于后朦朧詩時期或者說第三代詩人時期，這個階段寫作的女詩人數量大增，除上述第一階段已經開始寫作生涯的伊蕾、林雪、王小妮之外，翟永明、陸憶敏、張真、唐亞平、海男、虹影、小君、小安、馬麗華、閻月君、童蔚、張燁等紛紛加入，形成了蔚為壯觀的女性詩歌寫作大潮。第三階段開始于20世紀90年代以后，這個階段的顯著特征是第二階段“女性詩歌”的退潮和新的寫作者的大量涌現，池凌云之外，周瓚、魯西西、千葉、丁麗英、藍藍、沈木槿、金鈴子、扶桑等女詩人的寫作都呈現出卓然的品質。與第一和第二代女性詩人相比，池凌云這一代女詩人并不以強烈的女性特征引人注目。可以說，她們進入詩歌的方式不是女性的，而是詩的。這是一個意味深長的轉變，它悄然重塑了當代女性詩歌的面貌。

無論舒婷、傅天琳一輩女詩人，還是翟永明、伊蕾一代女詩人都具有各自鮮明的女性特征。舒婷那一輩女詩人具有強烈的社會意識，對社會問題的關注甚于對女性問題的關注，但這并不說明她們缺少性別意識的自覺，或者她們的作品缺少女性特征。這一輩女詩人的女性特征和女性意識并不表現于她們對女性問題的關注，而表現于其詩歌的風格意識和美學特征。舒婷和傅天琳都有意識地強化了其詩歌風格的女性特征。她們詩歌中的社會意識和詩歌主題與當時的男性詩人大體一致，而作為這種一致性的補充，在美學風格上，她們盡量以女性特有的細膩、精致、敏感來顯示其女性身份。這一特殊的風格意識既是其詩學的基礎，在閱讀層面上又是其美學吸引力的主要來源。

翟永明、伊蕾、海男、唐亞平一代女詩人的社會意識有所減退，代之而起的是對女性問題的關注和敏感，或者說她們的社會意識集中表現在對女性問題的關注中。這一敏感帶來了兩個后果：一個是對女性命運的所謂“黑夜意識”。在這一意識的聚焦下，女詩人們對女性命運、對女性身體都有一種又憐又恨的矛盾心理，在文本上則呈現為主題、意義、情感的復雜性，而失去了第一代詩人身上的那種單純性。另一個是作為與男權意識相對立、相抗衡的女性權利意識的凸現。這一意識體現在詩歌美學上，便是對第一代女詩人的溫柔美學的顛覆，而代之以一種挑釁的、強悍的、咄咄逼人的甚至有幾分男性化的粗獷美學。這種粗獷美學在這一時期的兩個代表詩人翟永明和伊蕾身上最為明顯。翟永明的風格尖銳、粗厲而不事修飾。伊蕾的詩更有一種咄咄逼人的、強悍的氣勢。陸憶敏、張真等女詩人雖然沒有這等強勢表現，但也不同于舒婷的女性化風格，采用了一種趨于中性的風格。而在另一些女詩人那里則表現為一種陰鷙、乖戾的風格。可以說，第一代女詩人通過其溫柔美學竭力表現女性的柔弱、深情和奉獻，而第二代女詩人則以其具有顛覆性的“黑夜美學”刻意表現女性的苦難、神秘和力量，以與男性的世界、男性的權力相抗衡。

從詩學角度來看，無論舒婷一代還是伊蕾、翟永明一代女詩人，都沒有完全擺脫將詩歌工具化的傾向，觀念或者說身份意識在她們的詩學中占據了一個相當的位置。對舒婷那一代女詩人，詩歌是表現其社會意識的載體；對翟永明、伊蕾她們，詩歌則是表現其女性意識的載體——而這類意識固然有其切身的經驗為依據，但也難免觀念化的傾向。池凌云這一代詩人的詩學出發點已經大相徑庭。顯然，生存經驗的變遷和文學經驗的積累使她們得以擁有一種更為開放的心態。無論對舒婷一代的社會詩學還是對翟永明、伊蕾一代的女性詩學，池凌云這一代詩人都有所吸收，同時也有保留和警惕。比起前輩詩人對社會問題和女性群體的關注，池凌云一代詩人更加關注個體的、具體而日常的生命體驗。她們關注社會，但并不像她們的前輩一樣試圖尋找到某種社會學方法一勞永逸地解決面臨的困境。在處理與男性的關系上，她們揚棄了第二代詩人那種對抗、對立以至敵視的思維定勢。對她們，女性的姐妹情誼固然重要，但它并不構成排斥某種更為廣泛的兄弟情誼的理由。比起對女性問題的關注，她們更關注人的問題——她們從個體的生命體驗出發，關心人生的整體，也關懷人類的全體。由此，她們把前輩詩人的社會詩學、女性詩學發展成為一種新的體驗詩學或者說存在詩學，以深入人類和存在的神秘為根本目標。其詩學焦點也由詩和社會、詩和女性的關系轉向了詩和詩人、詩和讀者的關系。我認為，正是池凌云這一代女詩人完成了女性詩歌由女性而詩歌的意識轉變。如果說第一階段的女詩人在某種程度上寫的是寬泛意義上的詩歌——其寫作意識、詩歌主題和技藝都是對同一時期男性詩歌的呼應，因而這一時期的女性詩歌只是作為男性詩歌的一種具有風格差異的點綴而存在，第二代詩人寫的是女性詩歌——以鮮明的女性意識公然挑釁男性詩歌，成為具有強烈的性別色彩的詩歌存在，第三代女詩人寫的是詩，但這是作為本質的、全體的詩。因此，她們既鮮明地區別于第一代詩人——絕不為男性詩歌的附庸，又顯著地區別于第二代女詩人——她們同樣不甘為女性意識的附庸。就個人經歷而言，池凌云似乎更有理由加入抗議者和控訴者的行列，但她沒有。她選擇做一個愛者，原諒了所有加于個人的傷害，為所有被傷害的人，甚至傷害過她的人歌唱。她關心的問題比所有這些傷害更大，比個人的幸福更廣，也比生命更長久。她的心比一個受傷的女性更悲哀，更柔軟，但也更堅強——她所承擔的是人世間所有的痛苦、悲傷和辛勞。她渴望擁有一顆廣闊的“宇宙之心”，它“大過所有的心”，“但這顆巨大的心時刻都眷顧著最弱小的心。”[1]這個愛者的姿態在她這一代女詩人中具有相當的普遍性，而成為她們區別于翟永明一代女詩人的醒目標志。