桃花塢木版年畫的支系分布及藝術形式\\風格特色

一、桃花塢木版年畫的支系分布概況

桃花塢木版年畫的制作生產點分布面較大，計有江蘇的北部、浙江的西部、安徽的東南部，及上海的小東門舊校場一帶，其傳布時期、走向及地區有：

1、蘇北的東臺，較早由句容人張萬和于1851年太平天國時從蘇州帶到東臺經營，之后自建作坊印刷發展起來。同時尚有宮復盛(句容)亦發展成作坊，張的女婿王正興繼起另建作坊。宮的學徒顧德隆轉到揚州發展繼續生產，直到新中國成立。1962年時顧的后裔顧秀英尚在經營(揚州又多生產極簡粗的牛欄豬圈等農家吉祥小型畫)。揚州同時發展的還有大生和及儀盛齋。在揚州發展的同時，東臺另有朱萬順去泰州、泰興自建作坊。

2、南通的木版年畫亦于太平天圍時由王金華(南通四安鎮人)從蘇州販運回南通經營后自建作坊，牌號王正順，延續五代，傳子王禹鑄，傳孫壬福臻，傳曾孫王達才，傳玄孫王逢吉(1962年王逢吉年已58歲)。南通另一家陶姓從南京來建作坊，經營木版年畫，因陶姓專翻刻“凌煙閣功臣圖”，只印制單線木版印張。既不符年畫特點，也不合群眾欣賞習慣，未久歇業。由于南通民俗風情的習慣與喜好，家家戶戶過年非貼門神年畫不可，以致發展面廣而持續時期較長。新中國成立前(1930年議行時)尚有14家，其作坊牌號有：唐德成，唐廣泰，王正順，德泰昌，張春和，徐振興，樊發強，嚴春和，郭春和，易雙和，戴萬和，施同和，張源興。

3、安徽的蕪湖由販米商人附帶經營蘇州桃花塢木版年畫開始，后又移至合肥(其制作及風格并非從原安徽新安派版刻書籍插圖而來)。而廣德的木版年畫，都是從浙江的湖州、長興、泗安由陸路向廣德發展。廣德因屬浙皖兩省交界處，尤其獨多湖南移民，以致廣德生產年畫的作坊比較發達。然其產品包括上述蘇北的東臺，南通、泰州、泰興、揚州，安徽的蕪湖、臺肥、廣德，幾乎大體上屬于蘇州桃花塢術版年畫中的門神、灶神等翻刻版。

4、清代同治、光緒年間，蘇州的創稿、刻版以及印工，陸續到了上海小東門新北門舊校場所興起的木版年畫行業中參加工作，其時畫鋪眾多，新樣競出，生意一派興隆，形成蘇州桃花塢木版年面體系中的壓軸戲。可惜為時不長，終于在清末民初為東洋進口的石印年畫所代替，最后一家家畫鋪被擠垮。畫鋪關閉后，其中許多版片(絕大部分是“申披”，行業中名“申披”：一整張紙，四開橫式)又返回蘇州，由桃花塢幾家作坊收買，繼續印制、發售。茍延殘喘。舊校場畫鋪牌號有：老文儀齋、文儀齋、吳文藝齋、筠香齋、孫文雅、沈文雅、飛影閣、三興齋、愛連堂、源興、新昌等。刻印質量以老文儀齋、文儀齋、吳文藝齋，飛影閣、筠香齋出品者較為認真。叉因抵制當時石印畫的侵入，為便于競爭，“申披”中有所謂“金披”者，即在原畫面上加套版印金線，以示講究。無奈大勢所趨，終至無濟于事。當然，在近代每當新事物出現時，畫鋪為了迎合當時群眾的新鮮口味，陸續刻印過一些介紹新事物的作品。例如《上海火輪車公司開往吳凇》、《上海通商慶賀總統萬歲》等，以及為傳播政治時事，類似新聞快報的，如《法人求和》(該畫與史實有所出入)、《五四運動》等，反映愛國思想，起了積極作用。及至消亡前夕，舊校場畫鋪生產粗制濫造的低級庸俗甚至丑惡的內容，如《新出清朝世界十怕妻》、《新出山海經希奇古怪》、《新出四海野人精》之類，應予批判對待。

從江、浙、皖及上海舊校場等地生產的術版年畫情況看，彼此模仿、抄襲、翻版相當普遍，形成“你中有我，我中有你”的局面，但有精粗之分，土洋之別(上海舊校場木版年畫曾為適應洋場之需，年畫下加印英文牌號地址)。有趣的是桃花塢木版年畫作坊王榮興在黑漆金字脾號上書明“門神、洋畫、披斗、童條”發客，所謂洋畫、披斗，均是上海舊校場產品。但其總的風格仍屬于桃花塢木版年畫體系。

二、桃花塢木版年畫的藝術形式、風格特色

桃花塢木版年畫的藝術形式、風格持色，簡言之，約可分為三個時期來討論。第一期自明代來年刊于萬歷二十五年的《壽星圈》開始(現藏日本)，至清代乾隆初期。大都屬于中國傳統繪畫形式，而題材內容偏重于通俗性的“娃娃圖”、“仕女圖”、“歲朝圖”之類，這類作品，來源于宋代蘇漢臣“嬰戲圖”和某些院畫以及明代傳統式的仕女畫，即接近年節時分張貼的畫張——年畫。

第二期在乾隆中期及稍后一段時期，由于乾隆帝喜好，上提倡，下仿效，出現了刻意追求西洋形式和銅版式刻版法的所謂“仿泰西筆法”風格。這是由于明代來華傳教士利馬竇以及清廷畫院供奉的郎世寧等畫家提倡西洋畫之影響，而興起的一種形式風格。題材偏重于描寫市容建筑，風景，如：《姑蘇萬年橋》(共有三種版本)、商業繁榮市景的風景畫《三百六十行》及《山塘普濟橋中秋夜月》等(正是徐揚作“盛世滋生圖”的乾隆已卯這段時間)。然而這一內容形式風格時期的作品，并未能得到發展，前后只持續了約30年，其原因是這種純粹摹仿外來的銅版式表現形式和處理內容的方式，不能為中國人民所接受、所喜愛。群眾喜歡的是畫面干凈、色彩絢麗的年畫，銅版式的風景畫卻相反，畫面填滿了橫線，又是單色印刷。木版不像銅版堅固，多印墨色模湖，黑沉沉，缺乏喜氣洋洋與鮮麗明快的感覺，再者，年畫刻畫題材主要是人物，一切通過人物來表現，銅版式的年畫卻相反，大力刻畫背景，甚至連房屋天頂的天花板細描細畫，繁瑣悶塞，人物反而變成了點綴。群眾需要的是集中反映生活主題的年畫，銅版式的木版年畫卻偏重于風景建筑，也與群眾喜聞樂見的中國風景畫風格不同，因此不受廣大中國群眾的歡迎。另一個原因是乾隆后期，經濟逐漸下降。人民生活復陷于貧困，銅版式的年畫成本高昂，自然難以暢銷，難以繼續發展下去。第三期是嘉慶、遭光以后，又恢復出現了民族傳統形式的年畫，特別是同冶、光緒年間以來，更多地傾向于原屬民間樸拙簡練的風格，雖說刻工顯得粗壯，色彩呈現大塊原色者居多，然而民間藝術的特色更鮮明突出。這一時期，服務對象幾乎全部在農村，從內容到形式，多方面適應農業生產和農村生活需要，以滿足農民的實用價值觀和審美觀，成為地道的為廣大農民喜聞樂見的民間藝術。

有人認為桃花塢木版年畫的形式沒有一定的規律可循，這是對這份民間美術缺少全面而深入了解和研究的現象。上述三段分期法，可以大體上看清楚其概況。從這一為時長達300余年，覆蓋面遍及東南諸省以及遠布海外東西方的歷史事實來看，正是由于她有從實際出發并時出新裁的適應能力，以及藝術上的創見，才能出現眾多優點，具有自己藝術上的特色，而為中外文化界所關注并重視。

桃花塢木版年畫的形式，既從生活中來，又經常按中國人的欣賞習慣而進行畫面處理，突出主題，富有裝飾美，既豐滿熱鬧，又不繁瑣觸眼。現按其形式、風格、幅式等方面分七點簡述如下(前期的形式基本是傳統畫幅的木版復制式，有的是上題下圖；中期的“仿泰西筆法”式，仍有類似中國畫式的上題下圖格局出現，直至后期才突出民間樸實簡練的特色，此處按較為成熟的后期作品作歸納簡介)：

1、主題的處理方面：在現實生活的基礎上善于提煉集中和夸張，并能巧妙地應用與民間吉祥頌詞的形象或諧聲相結合，以寓意象征手法表現出來，因此突出主題思想，富有浪漫主義色彩(與中期的純寫實手法有別)。

2、構圖的組織方面：豐滿而不壅塞，均衡而不呆板，極富有裝飾性和裝飾美，畫面著重人物刻畫，背景處于陪襯地位，也有無背景者，全憑人物動作姿態的安排穿插，以取得整幅構圖上疏密有致的良好效果。

3、人物的造型方面：健康樸實，歡樂安詳；頭面適當擴大，動作生動而穩定，饒有戲劇舞臺動作架式之美。

4、線條的刻鐫方面：簡練明快，較之前期粗壯有力；但和某些地區的民間木版年畫相比，則又顯得挺秀典雅和柔韌。

5、色彩的處理方面：大都以成塊的大紅、桃紅、黃、綠、紫(用紫不用青、用青不用紫)和淡墨等六種顏色為基本色調(間亦有少或多一二種)。對比強烈鮮明，饒有青春活潑、樂觀向上的氣氛，并富有裝飾美和節奏感。往昔所用顏料，如鏡面(紅)、槐黃(黃)、云青、石綠、品紅等，自近代五口通商后，洋顏料進口，也摻用洋顏色，至末期作坊為降低成本多用洋染料，加牛皮膠煮燒調和印刷，色彩感更為強烈。不論古代及近代，作為新年張貼的年畫，色彩特點就是應該鮮麗明快，對比強烈，不同者所用原料有別罷了。色彩效果，是年畫的生命之一(即俗語“遠看顏色近看花”之意)!

6、版畫的質感方面：桃花塢木版年畫大多數作品是全部套印而成的，因而饒有版刻木味和刀味，即具有顯著的拙樸的版畫味。雖然某些大型產品如大號門神，天官、三星等，套印之外，神人面部還用手工敷粉彩、描須眉以及掃金掃銀等方法加工處理，但仍以不掩蓋其版畫味為佳。

從上述六點特色與其他地區的民間木版年畫比較，總的說，由于蘇州這座文化古城，匯集各方人才物力，其總體格調風貌和水平，是有著文野高低細粗柔剛之別的。

7、體裁和幅式方面：直幅有大至四尺的中堂。有用四尺整張合并而成圈的巨幅(如《三百六十行》)和小至五寸叫“牛攔”、“豬圈”(專為牛棚，豬舍貼用)或二寸半“蛋面”(貼于蛋殼上的畫片)。橫披有大至三張接連的“全景床幃”(如《郭子儀做壽》)和小至五寸的燈面；神像分大、中、小(行業中叫“大毛”，“二毛”、“三毛”)。故事戲文或以連環畫形式分格刻成，少者二格六格，多者十格十二格，再多就用兩張紙分前后本印出，或幾出戲臺印一張，有上文下圖。文長多至四百五十余字(用蘇州土語為唱詞)或不著一字，……變化很多，難以盡舉。

一句話，桃花塢木版年畫是為廣大群眾服務的民間美術，因而她是從實際需要出發，善于適應，擅于處理，獲得發展壯大，并得以名揚海內外的。這一來自民間、獨具特色的木版年畫，匯集了歷代眾多的畫、刻，印藝人的心血結晶，是中華民族藝術寶庫中的一份財富。