咫尺波濤:讀杜甫《觀打魚歌》與《又觀打魚》

綿州江水之東津，魴魚色勝銀。漁人漾舟沉大網，截江一擁數百鱗。眾魚常才盡卻棄，赤鯉騰出如有神。潛龍無聲老蛟怒，回風颯颯吹沙塵。饔子左右揮雙刀，飛金盤白雪高。徐州禿尾不足憶，漢陰槎頭遠遁逃。魴魚肥美知第一，既飽歡娛亦蕭瑟。君不見朝來割素，咫尺波濤永相失。(《觀打魚歌》)

蒼江漁子清晨集，設網提綱萬魚急。能者操舟疾若風，撐突波濤挺叉入。小魚脫漏不可記，半死半生猶戢戢。大魚傷損皆垂頭，屈強泥沙有時立。東津觀魚已再來，主人罷還傾杯。日暮蛟龍改窟穴，山根鮪隨云雷。干戈格斗尚未已，鳳凰麒麟安在哉。吾徒胡為縱此樂，暴殄天物圣所哀。(《又觀打魚》)

那天從臺北到淡水去，從周杰倫的母校淡江中學的山上往下走，走過一個遠眺淡水的“觀魚莊”，高拜石所題。我想，這里白天只能望見漁船，晚上只能望見漁火，名為觀魚而實不見魚，叫“觀打魚莊”還差不多吧。

杜甫的《觀打魚歌》和《又觀打魚》，在杜詩里都算不上名篇。但我讀的時候忽然想，在杜甫之前，中國詩人有沒有寫過，認真地寫過，打魚?還真想不起來。杜甫之后宋元明清陸續都有人寫，總是有杜甫觀打魚的影子。韓愈就寫過一首《叉魚》，分明學杜但學得不好。釣魚古來寫得卻太多了。有一個文心樓主人搞了一個《五朝垂釣詩選》，從唐宋元明清歷代詩中，找了寫釣魚的一千多首出來。為什么寫釣魚的多，寫打魚的少?因為釣魚有點雅嘛。打魚便俗。

老杜觀打魚是在寶應元年七月，也就是西元七六二年。當時嚴武被召還朝，這是四川的軍政首長，杜甫所依仗的至交老友，所以他戀戀不舍，坐船一直送了三百多里，從成都送到了綿陽，也就是綿州。綿州的地方官正好也姓杜，論輩分還是老杜的從侄孫，設宴招待自不在話下。這設宴的地方，大約也就是觀漁的所在，據王漁洋說，就是涪水跟昌安水合處匯成的芙蓉溪。現打，現賣，現做，現吃，詩本身也寫得活靈活現。

“綿州江水之東津，魴魚色勝銀。”從來讀杜，大家都知道，如果他連下三個平聲，后面就有好戲了。這就是老杜所謂“三平調”，“之東津”，平平平，聲音非常特別。但這兩句詩音律之奇，不止于三平調，而是第一句七個字竟有六個是平聲，聲情極為拗峭。魴魚就是鳊魚，又薄又闊，肉較細嫩。“魴魚色勝銀”，寫鮮活的魴魚在水中擺動著尾巴，看上去一片片銀光。

“漁人漾舟沉大網，截江一擁數百鱗。”注意這些個用字，“漾”，“沉”，“截”，“擁”，多帶勁!我們可以想象集體捕魚的這個場面何其壯觀，讓杜甫感覺何其有生氣。于是，“眾魚常才盡卻棄，赤鯉騰出如有神”。眾魚，一般的魚類;常才，普通的才具;盡卻棄，全都退卻，棄守，不再掙扎。這時候，看啊，“赤鯉騰出如有神!”

我們都知道有一句俗話，“鯉魚跳龍門”，在過去這被看做龍的前傳，鯉魚的一跳也就成了我們的平常話頭。《五燈會元》卷十五有這樣一則:

(奉先深禪師)同明和尚到淮河，見人牽網，有魚從網透出。師曰:“明兄，俊哉!一似個衲僧相似。”明曰:“雖然如此，爭如當初不撞入網羅好!”師曰:“明兄，你欠悟在。”明至中夜，方省。

牟宗三贊成禪家的說法，“出家人須是硬漢子方得”。胡蘭成也一再講道，“惟禪僧在士之外，還出來得豪杰”。所以佛門中有一些禪師，確有英雄氣概。看到赤鯉騰出時，老杜失聲所叫的兩個字，一定就是這個“俊哉”。

臺灣學生最熟悉的葉嘉瑩老師的老師顧隨，他講禪的《揣鑰錄》里，有一章《兔子與鯉魚》，就引到奉先深禪師與明和尚這個對話。然后他問，“有魚從網透出”，沒有明說是鯉魚呀，為什么我一口咬定是鯉魚，而不是別的魚呢?于是他解釋了——

記得先君子當日自道幼年捕魚底經驗，謂網之將出水而未出水也，其躍起數尺，翻身落水，瞥然而逝者，或網目稍有破朽陳舊，能橫身裂損之而出者，皆鯉魚也。若其他魚，則竟東鉆一頭，西擺一尾，其終也亦隨網而上而已耳。準此，故知深禪師所見透網而出之魚決定是鯉而非其他。苦水記此似屬蛇足，然而此不獨博物君子之所容或不棄，參學之士其亦或籍之而了然于透網金鱗之絕非凡品也耶?

“東鉆一頭，西擺一尾，其終也亦隨網而上而已”，便是“眾魚常才盡卻棄”;而“透網金鱗之絕非凡品”，便是“赤鯉騰出如有神”。禪宗的名著《碧巖錄》第四十九則雪竇禪師也有個“透網金鱗”頌:

透網金鱗，休云滯水。搖乾蕩坤，振鬣擺尾。千尺鯨噴洪浪飛，一聲雷震清飆起。清飆起，天上人間知幾幾?

我有點懷疑，杜甫兩次到江邊來，要看的不光是“截江一擁數百鱗”的大場面，想必也難忘“赤鯉騰出如有神”的特寫鏡頭。因為我們知道，杜甫特別喜歡那種元氣淋漓、生氣橫溢的東西。顧隨說得好:“老杜之賦鷹賦馬簡直就不是活的外界的鷹和馬，而是內心的一種東西。”詩人的內心正有一種張揚的激昂的有力量的東西。所以，一見這“赤鯉騰出如有神”，就“俊哉”，而且“再來”。因為老杜喜歡“有神”:“泉出巨魚長比人，丹砂作尾黃金鱗。豈知異物同精氣，雖未成龍亦有神。”(《沙苑行》)

關于這個“有神”，我們后面還要講，現在且看接下來兩句:“潛龍無聲老蛟怒，回風颯颯吹沙塵。”舊注很到位，說是物傷其類也，因為鯉魚是龍的前生，都是水族，受到這樣大的摧殘，所以或愁慘而“無聲”，或郁結而生“怒”。 老蛟吹沙，回風蕭颯。后一首同樣寫道:“日暮蛟龍改窟穴，山根鮪隨云雷。”

由此我感覺到，杜甫看待世界、看待自然的眼光有點獨特，跟王維、孟浩然很不一樣。如果王、孟“見山是山，見水是水”，那么杜甫很多情況下“見山不是山，見水不是水”。杜甫把山都看成是動態的，大氣磅礴的:“群山萬壑赴荊門。”(《詠懷古跡》之三)“遠岫爭輔佐，千巖自崩奔。”(《木皮嶺》)他看水也不容易靜下來，總覺得那是魚龍之所居 ——

“青溪合冥寞，神物有顯晦。龍依積水蟠，窟壓萬丈內。”(《萬丈潭》)“鳥驚出死樹，龍怒拔老湫。”(《送韋評事》)“魚龍回夜水，星月動秋山。”(《草閣》)“舟楫欹斜甚，魚龍偃臥高。(《渡江》)魚龍寂寞秋江冷，故國平居有所思。”(《秋興》)

這個人的生命力太豐富了，太盛大了，他是用一種泛靈的、神秘的眼光來看待周遭的世界。龍，正是老杜內心里淋漓元氣的一種表征。他喜歡馬，喜歡赤鯉，只因為都具有龍性:“矯矯龍性含變化，卓立天骨森開張。”(《天育驃騎歌》)所以，杜詩里龍的意象不可小覷。臺灣的杜詩研究著作中，歐麗娟的《杜甫詩的意象研究》只列了白鷗、大鯨、鷙鳥，不及于龍。林美清的《杜詩意象類型研究》本來專列一章叫“陰陽造化”，很遺憾的也沒有多講龍。但黃奕珍的《杜甫自秦入蜀詩歌評析》用了很大篇幅討論杜詩中龍的象征意義，可以說窺見了詩人內心世界的深處。

下面，韻隨意轉，捕魚場面結束了，饗宴開始。“饔子左右揮雙刀，飛金盤白雪高。”饔子就是廚師，左右揮雙刀，在給大家做生魚片，不是在廚房里做，而是當眾表演。這個題材中古的人寫得太多了。現在一提到生魚片，肯定都想到日本料理的刺身，其實還是“禮失而求諸野”吧。自從宋代牛羊成為主食之后，從漢魏到唐朝“食”的傳統就漸漸失傳了。“”(也寫做“膾”)是將魚呀肉呀細切成片或絲，蘸上蔥、蒜、醬來吃，尤其是“魚”，是中古幾乎所有的老饕們最喜歡的東西。食蔚然成風，且非常隆重，于是出現了一些了不得的高級廚師，一些像雜耍藝人一樣的好刀工。曹植《七啟》寫道:“蟬翼之割，剖纖析微。累如疊，離若散雪。輕隨風飛，刃不轉切。”像是魚也切，肉也切。潘岳《西征賦》云:“饔子縷切，鸞刀若飛”，就明說是鯉魴之屬。段成式《酉陽雜俎》卷四記載有一位斫的刀工，那真叫神乎其技:

進士段碩嘗識南孝廉者，善斫，薄絲縷，輕可吹起。操刀響捷，若合節奏。因會客炫技，先起魚架之，忽暴風雨，雷震一聲，悉化為蝴蝶飛去。南驚懼，遂折刀，誓不復作。

“徐州禿尾不足憶，漢陰槎頭遠遁逃。”與魴魚相比，徐州產的那種禿尾鰱魚不值一提了，漢陰槎頭鳊，也就是杜甫寫到過的“槎頭縮項鳊”，也一邊去吧。老杜這個人宅心仁厚，但是我們也不可忽略一點，即他喜歡神品，不喜歡凡品。他對普通的、平庸的、沒有才氣也沒有生命力的東西，經常是不屑一顧的。所以“徐州禿尾”“漢陰槎頭”這些凡品是不入老杜法眼的。“始知神龍別有種，不比凡馬空多肉。”(《李縣丈人胡馬行》)他還經常瞧不起人。像《醉歌行·別從侄勤落第歸》，講他自己的堂侄兒很牛，“總角草書又神速，世上兒子徒紛紛”，別人家的子侄都不行，就“徒紛紛”了，我們家的呢，“驊騮作駒已汗血，鷙鳥舉翮連青云”。他自己的侄兒是駿馬，是鷙鳥。至于凡馬呀，凡鳥呀，他都恨不得滅了才好:“斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空。”(《丹青引》)“何當擊凡鳥，毛血灑平蕪。”(《畫鷹》)拿今天的話說，老杜這樣對弱勢群體缺乏同情，政治上嚴重不正確。可是，就像康德說的審美無利害，杜甫喜歡神品，不喜歡凡品，只涉及瞬間的審美直覺，無關乎道德功利。同樣是對魚，杜甫還說過:“白魚困密網，黃鳥喧嘉音。物微限通塞，惻隱仁者心。”(《過津口》)“盤餐老夫食，分減及溪魚。”(《秋野五首》)

“魴魚肥美知第一，既飽歡娛亦蕭瑟。”摸摸肚子，剔剔牙齒，而且翹起大拇指:魴魚肥美No1! 捕魚的場面如此浩大，赤鯉的騰躍如此精彩，饔子做的手藝如此高超，魴魚做的又是如此肥美……真個是“歡娛”極了。但是，接下去竟然是“蕭瑟”!

王國維《人間詞話未刊稿》第四十九條說:“詩人視一切外物，皆游戲之材料也。然其游戲，則以熱心為之，故詼諧與嚴重二性質，亦不可缺一也。”杜甫天賦異稟，就是有這份游戲的熱心，所以他能一下子從詼諧轉入嚴重。杜甫的詩絕不是“純詩”，他不會選擇一個統一的情感，不枝不蔓地周延于全詩，生怕別的東西進來搞破壞。他此刻的感受是什么，并不能讓我們推測他下一刻的感受。吃飽喝足了，心滿意足了，誰承想他突然情緒一下子跌落到蕭條。

對于杜甫、莎士比亞這些最偉大的作者來說，他們本身就自成一個宇宙，而宇宙絕不單一。顧隨說，杜甫能夠將“世法”寫入“詩法”，能夠把“不調和”寫成詩。這也就是“新批評”所追求的“異質性”(heterogeneity)。新批評派文論最推崇的是莎士比亞，他會在優雅的羅密歐身旁弄一個茂丘西奧耍貧嘴，在美麗的朱麗葉身邊安排一個奶媽嘮嘮叨叨，還講黃色笑話。只有神經極為粗壯的人才能做這種事情。杜甫從來不像那些胃口較弱的作者，只能用一種過濾的、提純的寫法。比如他的名篇《北征》，開頭說“蒼茫問家室”，“慟哭”“幽咽”地到了家，他馬上就注意到女兒的穿著，“海圖坼波濤，舊繡移曲折。天吳及紫風，顛倒在短褐”，他就覺得亂得有趣;“瘦妻面復光，癡女頭自櫛。學母無不為，曉妝隨手抹。移時施朱鉛，狼藉畫眉闊”，他又覺得好玩。前面那些“臣甫憤所切”的東西，好像這會兒全丟到腦后去了。所以《杜詩鏡銓》上引論者的評語:“凡作極要緊、極忙文字，偏向極不要緊、極閑處傳神。”那些作為巨大的精神現象的作者，杜甫，莎士比亞，還有魯迅，往往如此。大家可以去看魯迅晚年的雜文，《題未定草》、《病后雜談》等等。《病后雜談》一會兒講生病，一會兒講剝皮，一會兒又講買書，七扯八拉，也是作的極要緊、極嚴重的文字，卻總是插入一些極不要緊、極閑、極詼諧的片段。

詩的結尾，一把將人心揪住:“君不見朝來割素，咫尺波濤永相失!”論字音，入聲字短促而慘切，給人一種凄愴、緊張和悲慟。論語義，則有如李義山的“忍剪凌云一寸心”(《初食筍呈座中》)。詩人的悲憫之情，其實從“潛龍無聲老蛟怒，回風颯颯吹沙塵”已有所埋伏了，到了最后，突然一下子涌了出來。是我們的貪婪，我們可恥的欲望，讓魚兒從此離開了水。就差那么一點兒，就再也夠不著那浩淼的波濤。“咫尺”何其短，“波濤”何其闊，“永”又何其長，對照之下，更顯得生命的悲哀!我忽然想到奧登的詩句——

心智衰退的可羞可恥/從人人臉上向外凝視;/汪洋如海的惻隱之情/在每只眼里封鎖而結冰。

如果單是摸摸肚子，剔剔牙齒，翹翹大拇指，那真可以說是“心智衰退的可羞可恥”了。但作者最后上升到“汪洋如海的惻隱之情”。這便是波蘭哲學家英伽登(Roman Ingarden)所講的一種“玄學品質”(metaphysical qualities)。他認為文學作品有四個基本層次:第一是語音及其組合層次，第二是意義層次，第三是再現的客體層次，第四是圖式化觀相層次。語音層次容易理解。如開首七字平仄之奇拗，后半轉為入聲韻的緊張慘切，都是第一個層次。第二個意義層次，除了單個字詞的意義，還有它們彼此結合形成的意義，以至于一個字詞的出處所帶來的意義對當下的支撐。第三個層次是作者所摹寫的那個現實層次，對這兩首詩而言，就是寶應元年七月在綿州江水之東津那捕魚和食的場景，但是這一層次不足為憑，因為出現在我們眼前的只是文本，且在每一讀者的心目中喚起不同的圖示化觀相，所以第四個層次，是讀者各自憑借文本的許多未定點加以具體化，所還原的內心真實。我現在讀這兩首詩所想象還原的打魚場面，第二首前半更緊張，更精彩，更生動如畫:“蒼江漁子清晨集，設網提綱萬魚急。能者操舟疾若風，撐突波濤挺叉入。小魚脫漏不可記，半死半生猶戢戢。”“戢戢”有時形容很密集，有時形容很順從，這里是指魚兒張嘴的樣子。“大魚傷損皆垂頭，屈強泥沙有時立。”像鯉魚，肌肉特別緊，很有力，在泥沙里可以站起來!可是最后兩句“吾徒胡為縱此樂，暴殄天物圣所哀”，是結論一樣的訓誡，真的寫成一篇“戒殺文”了。《杜詩鏡銓》引黃白山曰:“前詩寓感，后詩寓規。體物既精，命意復遠。”其實第二首體物更精但命意不遠，缺少第一首最后的“玄學品質”。

也就是說，前面提到的四個層次之外，偉大作品還必須有一個層次，就是這個玄學品質，也就是“崇高、悲劇、恐懼、動人、丑惡、神圣、悲憫”的品質，“通常在復雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬物而使之顯現”。只有它能揭示“生命和存在的更深的意義”。

如果要舉個例子來具體說明什么是玄學品質，大家可以回憶一下詹姆斯·喬伊斯的《都柏林人》最后一篇《死者》的最后一段，寫整個愛爾蘭都在下雪，雪花微微地穿過宇宙，飄落到所有的生者和死者身上。如果沒有這一段文字，《死者》的主旨，《死者》庸俗的主人公加百列的精神世界，乃至整個一本《都柏林人》對這座城市蕓蕓眾生相的描寫，都會只顯得太實，境界得不到偉大的提升。

這就是提升一個作品到達偉大境地所必須的“玄學品質”。“咫尺波濤永相失”所給予我們的悲愴，給予我們的生死之大慟，最符合英伽登所描述的:“我們經常視而不見的，在日常生活中幾乎感受不到的存在的深度和本原，就在這一刻向我們心靈的眼睛開啟了。”這樣一種玄學品質，“不可能用純粹理智的方式去把握它們，只能在生活情境中去體驗和感悟，在閱讀文學作品近乎迷狂的狀態中才能夠把握”。“暴殄天物圣所哀”是讓人用理智的方式去把握;但“咫尺波濤永相失”卻是我們在迷狂中被存在的本質一舉擊穿!

從杜甫的兩首觀打魚詩，還能生出一些話題來，我們可以就此來討論杜甫詩的風格在昨天和今天的意義。顧隨《駝庵詩話》說:“不得不說老杜偉大，其表現有中國傳統詩人以外的東西。”“老杜是打破中國詩的傳統者。”宇文所安(Stephen Owen)在《盛唐詩》里也說:“杜甫是最偉大的中國詩人。他的偉大基于一千多年來讀者的一致公認，以及中國和西方文學標準的罕見巧合。”我們有人就會說了，杜甫好就好在他的非中國性。那么誰最有中國性呢?恐怕是王維、孟浩然吧。誰都覺得，神韻派最富有中國性了。

那么就來講講神韻派。神韻派首要的是“雅人深致”。王漁洋說:“本乎性情，征于興象，發為吟詠，而精神出焉，風韻流焉。故詩之有神韻者，必其胸襟先無適俗之韻也。”(伊應鼎編述《漁洋山人精華錄會心偶筆》)要想有神韻，首先你不能俗。你要是“君子”，就得“遠庖廚”。就像魯迅所說的，君子一定要遠遠地離開廚房，然后大嚼其牛排，而不聞其牛之觳觫。如果你跑到廚房里去，你就是個大俗人，不要跟你談什么神韻。杜甫有時候也挺雅的，但俗的時候很多。比如說，打魚好看，一次沒看夠，再來看一次，難道就這么好奇?這么有生活熱情?主人一次不夠，還要搞第二次給你吃，這人你說煩不煩?俗不俗?

雅了之后，就要安靜，不要多話。神韻派寫的東西，風格上如《二十四品》的自然、沖淡、含蓄，絕對不能雄健、豪放、雄渾，所以錢鍾書《管錐編》里面講:

“神韻”不外乎情事有不落言詮者，景物有不著痕跡者，只隱約于紙上，俾揣摩于心中。以不畫出、不說出示畫不出、說不出，猶“禪”之有“機”而待“參”然。故取象如遙眺而非逼視，用筆寧疏略而毋細密。

“取象如遙眺而非逼視”，你就要遠一點看，像我們開頭講的那個位置的“觀魚莊”，屬于神韻派的觀魚之所。你要真跑到那個水邊碼頭去，真的去跟那些漁民搞到一起，就不足以言神韻。但杜甫居然走近去，眼睛盯著看，小魚怎么樣，大魚怎么樣。我們可以想象，杜甫寫出這樣一些詩句，他肯定處在什么樣的一個觀察位置。他是穿著長筒膠靴下去的!

“用筆寧疏略而毋細密”，就是叫人以少少許勝多多許，“不著一字，盡得風流”，留給讀者更多的想象空間。我只講兩三分、三四分，你就有七八分、五六分好去自個兒揣摩。“欲露不露，反復纏綿，終不許一語道破”，跟馬拉美所講的簡直一模一樣了，詩的趣味在于不說出，一說出就完了，就不是“純詩”了。或者像海明威教導的，你只要寫冰山的八分之一角，其余的八分之七在海水下面你不用寫。可是杜甫偏要給你和盤托出，窮形盡相，這種用力到十二分的寫法，是在做加法;而神韻派要求削減具體要素的寫法，做的是減法。

謝赫“六法”云:“氣韻，生動是也。”但范溫《潛溪詩眼》里說:“夫生動者，是得其神，曰神則盡之，不必謂之韻也。”“神”和“韻”是有區別的。“神”是指淋漓的生氣，活潑的精神。“韻”呢，是從動漸趨于靜的一種有余不盡的東西。所以，“神”主動，“韻”主靜;“神”近剛，“韻”近柔。杜甫欣賞宇宙間一切動的東西，活的東西，有生氣的東西，所以我說他是“神派”而不是“韻派”。郭紹虞《中國文學批評史》里就曾說:“滄浪論詩拈出一個神字，而漁洋更拈出一個韻字。只拈神字，故論詩以李杜為宗;更拈韻字，故論詩落王孟家數。”

我們的國文教育有這樣一個傾向，“賦、比、興”三者，我們總是抬高“比”“興”而貶低“賦”。我們老是講，特洛伊元老看見海倫，就說為她跟雅典打那么多年仗，值!不正面寫海倫的美貌而海倫的美貌就出來了，這寫法多好!還有那個“行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷”，用旁人看見羅敷的反應，來反襯羅敷的漂亮，真的好佩服。我要說，現在我最不喜歡的就是這種寫法，玩虛的，逃避。郎咸平說中國人思想意識里有一個壞毛病，就是老想四兩撥千斤，他問:為什么不去千斤撥四兩?是呀，寫女人美麗就正面去寫好了:“手如柔荑，膚如凝脂。領如蝤蠐，齒如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”或者就像杜甫的《麗人行》。翁方綱在他的《七言詩三昧舉隅》里，講他為何不取《麗人行》，說因為王漁洋“先生又不喜多作刻畫體物語，……是故《麗人行》后半之妙，真三昧神境矣，而前半有寫物比擬之語，吾亦未敢舉之”。可我覺得《麗人行》前半寫麗人，那才叫寫得好，別人寫不出來。那是真正的賦的寫法，是逼視而非遠眺:“態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻”，“態濃意遠”，難道不叫“神韻”?但“肌理細膩骨肉勻”，實在是湊得太近了。這樣一種近距離觀察，讓我想到福樓拜的《包法利夫人》。福樓拜寫室光里愛瑪裸露的臂膀綴著細小的汗珠，有人就說這樣的視覺經驗真是太過肉感(voluptuous)了。杜甫這種逼視盯牢的看法也很肉感:“頭上何所有?翠微盍葉垂鬢唇。背后何所見? 珠壓腰穩稱身。”你看，女子腰身上那個珠玉的重量、平衡和熨帖，老杜都能替她感覺到!這比那些神韻派玩虛的寫法不知道要高明多少。

錢鍾書不喜歡神韻派，魯迅也不喜歡。魯迅晚年有一篇《題未定草七》，針對朱光潛《說“曲終人不見，江上數峰青”》一文提出譏評。朱光潛說:“我愛這兩句詩，因為它對于我啟示了一種哲學的意蘊。‘曲終人不見’所表現的是消逝，‘江上數峰青’所表現的是永恒。”他又說，藝術的最高境界都不在熱烈，而是靜穆。這種境界古希臘造型藝術常見，而在中國詩里不多見。“屈原阮籍李白杜甫都不免有些像金剛怒目，憤憤不平的樣子。陶潛渾身是‘靜穆’，所以他偉大。”

魯迅不同意這么講。他曾經說過，陶潛固然有“采菊東籬下，悠然見南山”的一面，卻也有“刑天舞干戚，猛志故常在”的一面。你不能用這一面抹殺他的另一面。有不同的詩文，也有不同的讀者——

有的愛讀《江賦》和《海賦》，有的欣賞《小園》或《枯樹》。后者是徘徊于有無生滅之間的文人，對于人生，既憚擾攘，又怕離去，懶于求生，又不樂死，實有太板，寂絕又太空，疲倦得要休息，而休息又太凄涼，所以又必須有一種撫慰。于是“曲終人不見”之外，如“只在此山中，云深不知處”或“笙歌歸院落，燈火下樓臺”之類，就往往為人所稱道。因為眼前不見，而遠處卻在，如果不在，便悲哀了……

魯迅自稱“我是常常徘徊于雅俗之間的人”。他說，所謂雅人深致，無非是會一手太極拳:“對于世事要浮光掠影，隨時忘卻，不甚了然，仿佛有些關心，卻又并不懇切。”你看，這不是神韻派是什么?神韻派同杜甫的區別，正像魯迅說的一樣:“這關鍵，只在一者能夠忽而放開，一者卻是永遠執著，因此也就大有了雅俗和高下之分。”

錢鍾書從來不提魯迅，大家很好奇。我現在覺得，錢鍾書和魯迅相通處可不少。錢鍾書不喜歡南宗禪把“念經”、“功課”全都鄙棄為無聊多事，“自得曹溪法，諸經更不看”。魯迅則不喜歡大乘教，他說:“我對于佛教先有一種偏見，以為堅苦的小乘教倒是佛教，待到飲酒食肉的闊人富翁，只要吃一餐素，便可以稱為居士，算作信徒，雖然美其名曰大乘，流播也更廣遠，然而這教卻因為容易信奉，因而變為浮滑，或者竟等于零了。”可見，錢鍾書和魯迅對佛教禪宗的看法上相當一致，都情愿贊賞北宗的“廣學知解”功夫，而不是南宗偷懶的“簡約”。

最后談那個中國性的問題。錢鍾書《中國詩與中國畫》中用很多的篇幅來講王士禎如何腹誹杜甫，說他把弦外之音錯認作弦上無聲，我想絕不是專要與“天賦不高、才力頗薄”的王士禎過不去，而是因為他覺得，西洋批評家一直傾向于認為我們中國詩只是個空靈、輕淡、含蓄、簡約，從不明說，全憑暗示，不激動，不狂熱，這些意見雖然出于二十世紀前期，到現在似乎還有代表性。所以錢鍾書要出來澄清這個認識誤區，強調“神韻派”絕不能代表中國舊詩。

可是，西方人那種定了型的看法，又反過來強化了我們對自身詩歌傳統的錯誤理解。像葉維廉等人總是喜歡拿王維、孟浩然的詩做樣板，將中國古典詩籠統地歸結為取消敘述與說明的直接呈現。黃奕信的書里也說，王、孟的山水詩亦只備一格，不足以涵蓋全體。我也曾經說，葉維廉論詩的片面性，在于他太偏好神韻派的山水詩，總是有意忽略古體詩，總是故意不提敘事詩，論理詩，這樣才好談論中國古典詩與英美現代詩在語言和美學上的匯通。我們看到神韻派在今天的影響，比王士禎所能夢見的要大得多。一般人，受過一些教育的，總會背誦幾首舊詩，但他背來背去的都是那些有神韻風格的絕句之類。他不會把《觀打魚歌》從頭背到尾，他背的是“江上往來人，但愛鱸魚美。君看一葉舟，出沒風波里”。范仲淹這首詩也觀打魚，很有神韻，可大家說這首詩寫出了漁民的辛苦，我卻感覺不出來，因為太簡單，太疏離了，就像毛澤東的“秦皇島外打魚船，一片汪洋都不見”了。

這么一來，杜甫便成了打破中國詩的傳統者了，杜甫好就好在他的非中國性了。大家都說，你看王維、孟浩然的山水詩，畫面多簡約，切換多漂亮，好像電影的蒙太奇鏡頭耶。一天到晚就講中國詩如何蒙太奇，我倒想問，難道“片云天共遠，永夜月同孤”的蒙太奇鏡頭，真比拿攝影機對著一個真實的世界，“小魚脫漏不可記，半死半生猶戢戢;大魚傷損皆垂頭，屈強泥沙有時立”，更難能可貴?“比”“興”就要比“賦”更有價值?杜詩是從賦來的。事實上，從漢賦一路下來，中國文學絕不缺少淋漓的刻畫和精細的描摹，不缺少風格密實、規模宏大的作品。所以我就通過杜甫的《觀打魚歌》和《又觀打魚》，來說明中國古典詩的傳統本來就是以杜甫為正宗。

二○○九年五月十九日在臺灣師范大學國文系初講，八月十八日增刪寫定