美術史與建筑史

一九四八年三月二十八日《申報》上發了這樣一條消息，題為《中研院評議會選舉結果院士八十一人當選》，其中，選出考古學與藝術史院士五人，作為建筑史家的梁思成入選，其他四人為李濟、梁思永、郭沫若、董作賓。可見當時建筑史與藝術史算入同門。這令我想起了美術史家滕固，他若不是于四十年代初英年早逝，很可能會躋身于院士行列。滕固與梁思成同年，精通古典書畫，早年曾在上海美專教過書，是我國最早留學德國取得美術史博士學位的學者，兼具西學與傳統文化底蘊，三十年代末被國民政府任命為杭州國立藝專校長。

而梁思成，他不但是一位建筑史家，也是一位美術史家。從他身上，可以看到建筑史與美術史的親緣關系，這種關系源于西方人將建筑、繪畫和雕塑三門藝術歸于“美的藝術”的傳統。而在中國的傳統觀念中，人們并未將建筑作為藝術來看待。所以，梁思成對中國建筑史的最大貢獻之一，還在于他首先改變了這種傳統觀念，將建筑視為藝術，并以美術史的眼光來研究建筑。時至今日，反觀現狀，由于客觀的學科分野和主觀的畫地為牢，建筑史與美術史反而漸行漸遠。在美術史學科內，美術史家覺得建筑的專業性強而不去碰它，若翻看國內美術史家編撰的中國美術通史，會發現建筑藝術往往被置于每個時代的末尾，寥寥數頁，語焉不詳，或僅作為美術風格的標簽一帶而過。再看建筑學科，建筑史理應是一門十分重要的專業基礎課，但課時太少，有些建筑史教材只是就建筑講建筑，將建筑的精神層面拋到九霄云外;甚至還有一些專業建筑師認為建筑不是藝術。當然，討論建筑是不是藝術本身并無多大現實意義，但它反映了有些建筑師雖身在當代，但其觀念早已退回到了梁思成之前的時代。這種情況在歐美發達國家也是如此。雖然由于傳統的影響，歐美大學的美術史系現今仍將建筑史納入美術史研究，建筑史家也認為自己首先是個美術史家，不過研究重點在建筑而已;然而，學科分離的跡象仍早在上世紀七十年代就出現了。

這種情況主要源于傳統的實用主義。梁思成講過，中國人傳統上稱建筑為“營造”、“匠作”，這個行當為士大夫所不屑。梁思成眼中的“建筑”觀念來自西方，美國美術史家詹森將architecture這個詞的形成追溯到古希臘，它是由“archi”(高于、首要)加“tecture”(結構、構造物)組成，意味著某種比結構和技術更高的東西，即建筑的精神價值和審美價值。文藝復興時期，建筑、雕塑和繪畫這三門藝術形成了三位一體的造型藝術觀念，并通過官方美術學院制度化了，這決定了后來西方美術史學科將建筑包括其中的基本特色。

中國傳統建筑靠師徒傳授，不重記述和理論，所以，一方面書學畫學理論汗牛充棟，另一方面建筑的記載和研究付諸闕如。西方自文藝復興以來，建筑理論和建筑文學極大地繁榮，而且與繪畫雕塑理論的關系十分密切。西方美術史上的一些重要的觀念，如“比例”、“均衡”和“得體”等概念，早在維特魯威的《建筑十書》中就得到了初步的表達，在文藝復興時期又經過阿爾伯蒂等人文主義者和藝術家的闡發，后來一直支配著西方畫家和雕塑家的藝術觀念。如瓦薩里所說，這三門藝術有個共同的父親，即Desegno(design)。比如，透視作為一門藝術與科學，從十五世紀布魯內萊斯基對線透視的發明，到十七世紀波佐的整個發展，就是在建筑學的框架內興起并走向成熟的，它為西方繪畫與雕塑的發展奠定了基礎。

二十世紀初，西方“三門藝術”的觀念傳入中國，并反映在當時出版的第一批美術史著作中，如姜丹書的《美術史》(一九一七)、滕固的《中國美術小史》(一九二六)和鄭午昌的《中國美術史》(一九三五)等。一九二八年中國營造學社的成立標志著中國建筑史學科的建立，對于中國建筑史和美術史來說都是一件大事。朱啟鈐雖屬清代晚期人士，但受西學影響，頗具近代新觀念。他規定“營造學社”的研究范圍不限于建筑本身，還要涵蓋美術和工藝美術的所有范圍，并從這點出發，廣涉宗教、音樂、民俗等文化史內容。由此看來，營造學社的觀念在當時已相當先進，使我們想到了瓦爾堡研究院的宗旨。

梁思成是這一宗旨的忠實實踐者，他通過早期的著述和活動，在轉變中國人傳統建筑觀念上起到了十分重要的作用。他要將建筑從“匠作”提升到藝術的層面，并納入藝術史的敘事之中。他撰寫的《圖像中國建筑史》本打算作為其巨著《中國藝術史》的一部分，而另一部分便是他已經大體完成的《中國雕塑史》。在美術史圈子中，梁思成對于中國美術史學的貢獻不太為人關注，其實正是他最早提議常書鴻到敦煌去，并鼓勵建筑系的學生去敦煌做研究，認為敦煌藝術研究缺少了建筑這一塊是不完整的。他還通過敦煌壁畫來研究中國唐代及歷代建筑形式。

在建立中國建筑史學的過程中，從藝術史觀和方法論的角度來看，梁思成在不少方面與美術史家滕固十分相像。兩人都出生于一九○一年，早期留學西方，學成歸國后都成了各自學科的開創者，他們的著作不約而同地反映了西方美術史學的影響。近年來，隨著滕固藝術文集的出版，這位近代重要學者被“考古發掘”出來，成了美術史學界備受關注的人物。在《中國美術小史》一書中，滕固將建筑置于美術史中的顯要位置來描述，并將其聯系中國人的宗教文化觀念來闡釋，在當時可謂獨樹一幟。他撰寫的《唐宋繪畫史》引入了西方美術史的風格學方法，也是中國美術史學史上的一份重要文獻。

梁思成于二十年代末回國后加入營造學社，以極大的熱情投入到古代營造文獻的研究和注釋及古建遺構的調查與測繪工作中。我們知道，他在四十年代完成了兩部建筑史的書稿，一是《中國古代建筑史》，一是《圖像中國建筑史》。兩部書都首次出版于上世紀八十年代，但撰述方法完全不同。后者尤其值得注意，它反映了西方美術史學中風格史方法的運用。

《圖像中國建筑史》是以英文為英美讀者而寫。梁思成留學的賓夕法尼亞大學直接繼承了法國美術學院建筑史的教學模式，這種模式既培養建筑師，又培養建筑史家。《圖像中國建筑史》為歐美讀者理解中國建筑提供了一個十分容易進入的門徑，因為西方人對柱式與風格理論十分熟悉。所以，梁思成對于將中國建筑推向世界做出了重要的貢獻。同時他也將西方觀念引入中國，如一九四五年他在《中國營造學社匯刊》上發表的《中國建筑之兩部‘文法課本’》一文，在開頭的兩段文字中，從西方五種柱式的“文法”引申出對中國建筑“文法”的研究。至于新中國成立以后，在對外封閉的政治氣候下，面對建筑學生和領導干部普及中國建筑史知識時，他就不可能再運用什么西方理論了。一九六六年，當他準備重新撰寫這篇文章時，已將頭兩段話刪去，但此文最終也未能完成。

梁思成作為一位學科創始人和教育家，其意義超出了建筑史的范疇。他將建筑納入藝術與文化史視野來研究，用自然環境、民族心理等因素來解釋建筑的特征;他強調文獻考據與實物調查并重，采用西方風格史的解釋方法等等，這些都可以從溫克爾曼到沃爾夫林的西方美術史學中找到相應的線索，也是迄今為止美術史的基本研究方法。研究美術史、美術理論，把建筑放在一邊，是不可取的。比如說，漢代的墓室壁畫和畫像磚、石窟與寺廟里的壁畫和彩塑，包括西方教堂中的雕刻與壁畫等等，離開了建筑就不可能得到令人信服的解釋。建筑是人類生活的空間，制約著人們的生活方式，必定會對繪畫的工具、材料、幅畫大小、陳列方式有所影響。建筑史也一樣，如果不去理會美術史，許多東西同樣無法理解。比如西方建筑制圖中的剖面圖和三維效果圖的產生，就受到達·芬奇人體解剖圖的啟發;再比如英國十八世紀園林藝術便與法國畫家洛蘭的風景畫關系密切，有些園林中的布局或點景建筑就直接模仿了法國畫家洛蘭的風景畫，后來美學家根據這種獨特的審美感受，在崇高與優美這兩個審美范疇之間加上了“如畫式”的概念。所以說，美術史與建筑史天生就糾纏在一起，勒·柯布西耶也是一個很好的例子，他本身也是學美術出身的。

近年來，美術史學者越來越意識到孤立研究的缺陷。隨著視覺文化和公共藝術研究的興起，國內外學者也提出要將包括建筑在內的視覺要素納入美術史的研究范疇，探討建筑的視覺要素對人們心理的影響。在建筑學界我們也注意到，在梁思成等奠定的考古式的“法式”或“語言”的基礎上，今天的學者開始從社會史、文化史、思想史的角度對中國傳統建筑進行深入研究，取得了很好的成果。

一旦在觀念上打破了學科的界限，就擁有了更多的資源與參照。建筑史在西方作為美術史的一個分支發展起來，其史觀與方法論值得我們研究與借鑒。滕固和梁思成在這方面做了最初的實踐，給了我們有益的啟示。二十世紀以來，西方美術史界關于建筑史的研究成果很多，方法也很豐富。而今歷史已進入到二十一世紀，與梁思成和滕固所處的時代完全不同了，但建筑與美術以及人類精神生活的關系仍是一個永恒的話題。從歷史上看，西方從文藝復興開始就出現了現代意義上的建筑師，他首先是一位人文學者或思想家，王公貴族和藝術家的精神導師，如阿爾伯蒂;在十八世紀啟蒙運動中，建筑成為五種“美的藝術”之一，建筑師的教育受到高度重視，主要是讀書和旅行。同時，建筑師的理論思考和爭論憑借印刷書籍廣泛傳播，他們在造就新建筑類型和城市公共空間中一展身手。至十九世紀末葉現代主義興起之時，建筑師更雄心勃勃，要成為人類社會的構建者和生活方式的設計者。在那些年代，建筑與民族命運、公眾生活緊密聯系在一起。在我們熟悉的作家如歌德、雨果和拉斯金等人的著作中，也可以感受到建筑對人類精神產生的巨大影響和公眾對建筑的情感反應。城鄉景觀與建筑的好壞取決于設計師的素質，而設計師的素質則取決于教育。關于建筑師的教育，早在兩千年前維特魯威就在《建筑十書》的第一書第一章中開出了一長串建筑師必備的知識清單，其中除了技藝之外，哲學與歷史等人文學識是重要的內容，這些至今都沒有過時。

破除學科的界限，在更高層次上強調人文藝術知識的綜合，是造就杰出建筑設計師的前提條件。畢竟新材料新技術可以造就出結構大師，但不一定能造就出建筑大師。