現(xiàn)代詩(shī)歌書寫的復(fù)雜性及其宿命

1

大抵從白話文這種自由、松散的漢語(yǔ)形態(tài)進(jìn)入詩(shī)歌開始，與之同步的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌就不可避免地陷入了胡言亂語(yǔ)的譫妄語(yǔ)境，無(wú)止境的抒情與自由聯(lián)想，一度成為統(tǒng)治20世紀(jì)中國(guó)詩(shī)歌的紙老虎，此風(fēng)氣在“大躍進(jìn)”、“文革”時(shí)期達(dá)到頂峰，詩(shī)歌這個(gè)破罐子，終于伴隨著意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域革命的壽終正寢而聲名狼藉，假太空，成了這只罐子里的全部貨色。

1977年以后興起的朦朧詩(shī)，表面看來(lái)似乎是使詩(shī)歌的腔調(diào)回到書寫的常識(shí)上來(lái)了，其實(shí)是不然的，政治話語(yǔ)仍然是籠罩在詩(shī)人嘴巴上的一道語(yǔ)言鐵幕，所謂的我手寫我心，其實(shí)還是不得自由，身不由己，言不由衷，心既龜縮成皺巴巴的一團(tuán)，身體手腳也就無(wú)從舒展，體現(xiàn)在詩(shī)歌手法上還是要被迫做出變形、扭曲的妥協(xié)，所謂“朦朧與隱晦”，乃是詩(shī)人不得已而為之的普遍出路。朦朧詩(shī)離詩(shī)歌書寫的常識(shí)還有很長(zhǎng)的路要走。

第三代甫出，中國(guó)白話漢語(yǔ)詩(shī)歌算是初露曙光了，意識(shí)形態(tài)的圍墻既推倒，中國(guó)人的日常生活便開始逐漸恢復(fù)正常，這時(shí)候是真正地做到可以隨心所欲了，無(wú)論是都市詩(shī)人日趨復(fù)雜化的經(jīng)驗(yàn)表述，還是鄉(xiāng)村詩(shī)人鄉(xiāng)愁式的麥地情感意象抒寫，都重新回到了書寫的自然狀態(tài)。第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了許多來(lái)自當(dāng)代的經(jīng)典，因?yàn)榛謴?fù)了個(gè)人書寫這一來(lái)自古代的傳統(tǒng)，一些從集體意識(shí)形態(tài)的藩籬里首先突圍出來(lái)的詩(shī)人，便開始嘗到了純粹詩(shī)意的甜頭。今天看來(lái)，開始于第三代的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的成果是豐碩的，由于成功地回到書寫的常識(shí)上來(lái)，第三代詩(shī)人便幸運(yùn)而有效地避免了朦朧詩(shī)速朽的命運(yùn)。即便是再過(guò)一百年，這些詩(shī)人的作品也仍然不會(huì)過(guò)時(shí)。

但是，回到常識(shí)上來(lái)，并不意味著詩(shī)歌書寫的全部問(wèn)題就解決了。事實(shí)是，隨著肇始于西方的這場(chǎng)新技術(shù)革命在日常生存領(lǐng)域的迅速滲透，詩(shī)人所面對(duì)的一大堆問(wèn)題亦隨之出現(xiàn)。首先是現(xiàn)代生存境遇完全改變了，詩(shī)人內(nèi)心所感受到的情感、價(jià)值、經(jīng)驗(yàn)、甚至是感受的方式也在日趨復(fù)雜化。在這種復(fù)雜化的語(yǔ)境之下，一方面詩(shī)人不可能再保持過(guò)去相對(duì)單純、獨(dú)立的心境，另一方面也嚴(yán)重威脅到詩(shī)人的心靈品質(zhì)。其次，詩(shī)人書寫的對(duì)象變了，這就需要詩(shī)人在書寫策略上采取相應(yīng)的應(yīng)對(duì)措施，在語(yǔ)言形態(tài)、書寫范式上另辟蹊徑，以期在處理復(fù)雜題材、復(fù)雜主題時(shí)顯得得心應(yīng)手。

2

雷平陽(yáng)的詩(shī)歌書寫近年來(lái)已經(jīng)被眾多的論者所論及，“草根性”、“鄉(xiāng)村寫作”、“故鄉(xiāng)寫作”，都不乏見地，但若一味地停留在過(guò)往的慣性思維上，不考慮書寫的時(shí)代背景，就很難為其書寫的范式找到合適的閱讀語(yǔ)境，容易陷入簡(jiǎn)單化的判斷語(yǔ)式。

生存的語(yǔ)境變了，與之相應(yīng)的主題方向、書寫方式也顯示出種種不易察覺的跡象。這一點(diǎn)在雷平陽(yáng)的詩(shī)歌中顯得尤其明顯。

考察雷平陽(yáng)的近期詩(shī)歌書寫，首先讓我感覺到的是來(lái)自于主題方向的變化?！渡街忻月酚洝繁磉_(dá)的是詩(shī)人在面對(duì)各種紛繁復(fù)雜的意象涌來(lái)時(shí)的不安與驚恐。這首詩(shī)寫的是一次山中迷路時(shí)復(fù)雜的心理感受，全詩(shī)一共十七行，每一行寫的都是迷路時(shí)所看到和感受到的意象與幻覺。如果光看前面的十四行，讀者簡(jiǎn)直如墜五里霧中，根本不知道這首詩(shī)的意指何在。只有到了第十四行的末句——“我在那兒迷路了”，書寫的主題才乍然跳出。如此眾多的意象紛呈與鋪陳，有如《西游記》中孫行者一路上所不斷遇到的妖魔鬼怪。“我在那兒迷路了”一句，無(wú)論是對(duì)于作者的書寫，還是對(duì)于讀者的閱讀，都可看做是一個(gè)指點(diǎn)迷津的路牌。有意思的是，這首詩(shī)的主題是“迷路”，在文本結(jié)構(gòu)的構(gòu)成上也具有同樣的效果——文本的主題、形式都指向“迷路”這一關(guān)鍵詞。作者在寫作這首詩(shī)之前是否經(jīng)過(guò)了有意識(shí)的巧施迷陣，還是完全經(jīng)由無(wú)意識(shí)書寫所獲致的效果?是一個(gè)謎。不過(guò)從這首詩(shī)的起落、收放，意象群的跳躍、轉(zhuǎn)接整個(gè)運(yùn)思的過(guò)程來(lái)看，應(yīng)該是水到渠成的事情。這首詩(shī)與作者一度引發(fā)大量爭(zhēng)議的《瀾滄江的三十二條支流》在結(jié)構(gòu)構(gòu)成上有異曲同工之妙。就我個(gè)人從前對(duì)詩(shī)歌書寫的經(jīng)驗(yàn)而言，我以為詩(shī)歌書寫無(wú)他，乃是一系列意指密碼的有序排列，似乎有神靈在暗中指使著詩(shī)歌言語(yǔ)的流向，書寫的節(jié)奏感幾乎是一種受到無(wú)形控制的天成——詩(shī)歌的價(jià)值也主要由此而成就。

使我感到好奇的還不止于此，仍然需要探究的是為什么這首詩(shī)中所體現(xiàn)出來(lái)的“迷路”這一主題顯示出了如此多樣的復(fù)雜性?圍繞著迷路這一主題展開的詩(shī)歌，在古代詩(shī)人的筆下并不鮮見，而且其詩(shī)意通常都毫無(wú)例外地表現(xiàn)為單純而淡泊悠遠(yuǎn)，它們?cè)陂喿x的層面上留下的是一種放松、恬然的心理感受。可是雷平陽(yáng)的這首詩(shī)給我們留下的卻是另外一種陌生的閱讀感受：那種置身于山水之中，即便是迷路也仍然處之泰然的反應(yīng)沒有了，而是代之以一種仿佛受到威脅的、極度緊張不安的惶惑感——

……我在那兒迷路了

搭救我的人，在另一座山上

不停地喊著我的名字，像喊一個(gè)

我從來(lái)就不認(rèn)識(shí)的人

處理類似的題材經(jīng)驗(yàn)，若是在一個(gè)古代的詩(shī)人那里，是斷然不會(huì)發(fā)生這樣的“迷失感”與“錯(cuò)亂感”的。如果“迷路”這一日常性的際遇發(fā)生在古人的身上，那么這首詩(shī)就會(huì)被替換為下面的句子：

適與野情愜，千山高復(fù)低。

好峰隨處改，幽徑獨(dú)行迷。

霜落熊升樹，林空鹿飲溪。

人家在何許?云外一聲雞。

(《魯山山行》，宋/梅堯臣)

在這里，迷路只是一個(gè)題眼，其詩(shī)歌書寫的旨趣是為了把“霜落熊升樹，林空鹿飲溪”的野趣牽引出來(lái)，詩(shī)人的心理感受是天然自得的。末了，也不過(guò)是悄然托出“人家在何許?云外一聲雞”的悠遠(yuǎn)意境。

又如，王維《藍(lán)田山石門精舍》，書寫的也都是閑適山野的自然情趣：

遙愛云木秀，初疑路不同

安知清流轉(zhuǎn)，忽與前山通。

耿溈的《仙山行》里也有類似的句子：

花落尋無(wú)徑，雞鳴覺有村。

為什么會(huì)這樣?無(wú)他，乃是詩(shī)歌書寫的語(yǔ)境變了，與之相應(yīng)的主題就只得被迫轉(zhuǎn)向。其實(shí)，這樣的詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)在近些年來(lái)的當(dāng)代詩(shī)人作品中比比皆是，只不過(guò)在雷平陽(yáng)的書寫中體現(xiàn)得更為集中、也更加極端。

3

詩(shī)歌書寫的語(yǔ)境、旨趣變了，來(lái)自中國(guó)古代天人感應(yīng)中的那個(gè)和諧、自然的世界業(yè)已消失，今天我們?cè)诂F(xiàn)代詩(shī)歌文本已經(jīng)很難再獲得為古代詩(shī)人所獨(dú)有的那種“世界的整體感”。在現(xiàn)代詩(shī)人的筆下，外在世界更多的體現(xiàn)為局促而支離破碎，傳統(tǒng)詩(shī)意已經(jīng)在不知不覺中消失。

寫到這里，突然想起一個(gè)典故，說(shuō)的是早期印象派畫家惠斯勒在倫敦舉辦個(gè)人畫展，當(dāng)觀眾看到展出的畫面上天空已不再是藍(lán)色，而被畫成了清一色的粉紅色時(shí)，便紛紛指責(zé)畫家為色盲。而當(dāng)畫家把觀眾領(lǐng)到室外，仰頭發(fā)現(xiàn)倫敦的天空果然已經(jīng)變成了畫布上的粉紅色時(shí)，頓時(shí)便啞口無(wú)言。

如果說(shuō)這種來(lái)自當(dāng)代詩(shī)人的詩(shī)學(xué)旨趣是勢(shì)所必然，并非出自某一位詩(shī)人，而是一種普遍的現(xiàn)象，那么它體現(xiàn)在不同詩(shī)人的文本中則又顯示出各自的不同的特色。在雷平陽(yáng)的詩(shī)學(xué)坐標(biāo)上，一個(gè)明顯的標(biāo)記是現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的大量植入。《山中迷路記》、《渡白水記》、《在某口岸日記》、《在孤鶴亭》，無(wú)一不指向這樣的現(xiàn)場(chǎng)。

《渡白水記》的書寫，靈感似來(lái)自于游歷傣鄉(xiāng)版納的觀感。由貌似古代城堡現(xiàn)代建筑聯(lián)想到領(lǐng)著族人逃命的古代英雄，生發(fā)出某種原在精神的失落：

——生活在兩岸的人，建立過(guò)城堡

卻不會(huì)戰(zhàn)仗。他們中間，沒有產(chǎn)生過(guò)

視死如歸的戰(zhàn)神，所有的幸福

和悲傷，也不在刀尖上。

《在某口岸日記》的書寫指向了“某口岸”這一特殊的現(xiàn)場(chǎng)。這首詩(shī)的主題指向看似隱晦，其實(shí)細(xì)心的讀者并不難感受到?？诎叮ǔ１徽J(rèn)為是全球化時(shí)代的一個(gè)標(biāo)記性的場(chǎng)所，一個(gè)象征，在云南邊境，口岸承載的功能性一般比較單一，不過(guò)是兩國(guó)之間貿(mào)易往來(lái)的一個(gè)物資通道，實(shí)際的交易并不在此完成，因此，其物質(zhì)面貌以及日常性的生活景觀往往與“全球化”一詞的意指相去甚遠(yuǎn)。這種情形跟封閉的高速公路與沿途的居民的經(jīng)濟(jì)生活狀況相類似。雷平陽(yáng)敏感地捕捉到了這一落差，經(jīng)由“口岸”見聞，完成了一次詩(shī)歌書寫的行為。這首詩(shī)就像是一個(gè)記錄短片，以語(yǔ)言的方式還原了“口岸”一天的生活場(chǎng)景。口岸遭到全球化時(shí)代遺棄這一現(xiàn)實(shí)，在略顯嘲弄的口吻之下，被拉近到了眼前，顯得觸目驚心。這首詩(shī)的書寫深入到了我們通常對(duì)“全球化”的認(rèn)知與“口岸”的實(shí)際現(xiàn)實(shí)之間形成的巨大落差，全球化時(shí)代一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景被刻意放大，反諷的詩(shī)意可謂力透紙背。

雷平陽(yáng)的詩(shī)歌書寫中不時(shí)可見跨時(shí)空聯(lián)想、自由轉(zhuǎn)接的精彩段落，這首詩(shī)同樣體現(xiàn)了類似的想象力：經(jīng)由在口岸濃蔭下睡覺的士兵的夢(mèng)境——“夢(mèng)見了一雙數(shù)錢的手”，插入成都一座叫“天涯賓館”的四層樓的灰色建筑——

只有幾個(gè)

穿皮短裙的女孩，在大堂，用紙牌算命

打哈欠，領(lǐng)口與裙底，有太多的春風(fēng)

慵懶地吹拂：“好怪喲，天為啥子

還不黑嘛?”

聲音，響起在幾千里外

的成都。

然后，再回到口岸空無(wú)一人的小街上——

小街上空無(wú)一人，四周的

木材堆放場(chǎng)，樹神在走動(dòng)

掠起的塵土和風(fēng)，打著漩渦

掀翻的虎牌啤酒廣告牌上，一個(gè)

電話號(hào)碼，兜售槍支和迷藥……

像這樣跨時(shí)空的自由轉(zhuǎn)接，在《荒城》一詩(shī)中也有精彩的表現(xiàn)。全詩(shī)只有七行，不妨全文引用：

雄鷹來(lái)自雪山，住在云朵的宮殿

它是知府。一匹馬，到過(guò)拉薩

運(yùn)送布料、茶葉和鹽巴，它告老還鄉(xiāng)

做了縣令。榕樹之王，枝葉匝地

滿身都是根須，被選舉為保長(zhǎng)

——野草的人民，在廢棄的街上和府衙

自由地生長(zhǎng)，像一群還俗的和尚

《荒城》在雷平陽(yáng)的詩(shī)歌系列里屬于體積比較短小的作品。但這首詩(shī)的容量卻驚人地大，仿佛在一個(gè)瓶子里裝下了看不到邊的一重大海。由于天馬行空的奇異聯(lián)想，這首詩(shī)從天上寫到了地下，從北方寫到了南方，從古代寫到了現(xiàn)代，地理、歷史、文化三者通過(guò)意象的快速轉(zhuǎn)換、傳遞一氣呵成，水乳交融，最終構(gòu)成了一個(gè)有意味的整體，一種純?cè)姷男问健?/p>

《荒城》堪稱一首奇異的現(xiàn)代詩(shī)歌。不過(guò)，對(duì)其書寫秘密的解讀，有賴于對(duì)文本隱性結(jié)構(gòu)的發(fā)掘，也許還要求助于結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)所發(fā)現(xiàn)的那一套方法。比如，我們可以嘗試對(duì)文本中的意象進(jìn)行編碼，并在各組編碼之間建立起一套繁復(fù)的語(yǔ)義關(guān)系圖……等等。

具有想像力的詩(shī)歌書寫通常是奇異的，但是，若沒有一個(gè)強(qiáng)大、堅(jiān)實(shí)的語(yǔ)境作為想像力馳騁的背景平臺(tái)，或是上下文關(guān)系處理失當(dāng)，想像力便要大打折扣，甚或危及到話語(yǔ)言說(shuō)的合法性。雷平陽(yáng)顯然深諳此道，藝高人膽大，可保此無(wú)虞?！对谛U耗鎮(zhèn)》一詩(shī)，亦顯示了此等功力。這首詩(shī)想像力堪稱奇詭脫出，然詩(shī)意密綿結(jié)實(shí)，并無(wú)逸漏之嫌。

4

就現(xiàn)代漢詩(shī)而言，現(xiàn)代主義的因子自上個(gè)世紀(jì)二三十年代就已根植于穆旦、袁可嘉、卞之琳、馮至、李金發(fā)、朱湘、聞一多、王獨(dú)清等人的書寫文本中，然與中國(guó)自身的現(xiàn)代性結(jié)合，做出真正中國(guó)本土化的現(xiàn)代詩(shī)，還要耐心地等到幾十年以后才能開花結(jié)果。1970年代興起、濫觴于1980年代的朦朧詩(shī)，使用了現(xiàn)代詩(shī)的技巧，卻無(wú)現(xiàn)代詩(shī)的觀念與實(shí)質(zhì)。真正本土化的現(xiàn)代詩(shī)歌應(yīng)該是肇始于后來(lái)卓有成效的第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)。然而，第三代詩(shī)人從總體上看，早期亦存有橫向移植西方現(xiàn)代詩(shī)觀念、技巧的嫌疑，而只有到了1990年代以后，隨著中國(guó)現(xiàn)代性語(yǔ)境的獲得，純粹的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的書寫才開始漸次成為可能。一般認(rèn)為，云南于堅(jiān)，四川柏樺、吉木狼格、李亞偉、翟永明、小安、楊黎，南京韓東、朱文，上海許德民、默默、陸憶敏、王小龍，北京西川、海子，天津徐江、青海昌耀等人對(duì)此都做出過(guò)重要的貢獻(xiàn)。然而，長(zhǎng)久地保持了旺盛的活力，并自覺地踐行現(xiàn)代漢語(yǔ)書寫的詩(shī)人還得首推于堅(jiān)和柏樺。在這一點(diǎn)上，此二人雄厚的本土化詩(shī)歌書寫經(jīng)驗(yàn)值得總結(jié)。于外部獲取西方現(xiàn)代詩(shī)歌的形式感，于內(nèi)則自覺地回到古代漢詩(shī)的本體，使當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌真正地獲得一種與西方現(xiàn)代詩(shī)人書寫旨趣完全不同的現(xiàn)代性。這真是一件值得慶賀的事情。在建立起與西方現(xiàn)代詩(shī)人并駕齊驅(qū)的本土化書寫經(jīng)驗(yàn)方面，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人的詩(shī)歌文本與理論貢獻(xiàn)均已臻于成熟。

雷平陽(yáng)的詩(shī)歌書寫經(jīng)歷早在1980年代中后期就開始了，然而，其書寫本土化與現(xiàn)代性的完成卻還只是近幾年來(lái)的事情。今天回頭看他早期的詩(shī)歌，受到西方現(xiàn)代詩(shī)影響的痕跡不亞于其他詩(shī)人，如發(fā)表在報(bào)紙時(shí)代的《詩(shī)歌報(bào)》上的《天堂守門人》一詩(shī)，那種“拿來(lái)”的、橫向經(jīng)驗(yàn)移植的書寫特征就比較明顯。雷平陽(yáng)個(gè)人詩(shī)歌書寫的標(biāo)識(shí)一開始就具備了，但形成一套完整的詩(shī)學(xué)體系、擁有一整套屬于個(gè)人的書寫的方法論，還是進(jìn)入2000年以后才發(fā)生的事情。他是一個(gè)大器晚成的詩(shī)人，蝸牛般的緩行與耐心，遲來(lái)的漸悟，緩慢而笨拙的書寫方式，使他的書寫品質(zhì)在經(jīng)歷了大量、長(zhǎng)久的書寫積累后逐漸顯露出來(lái)。在中國(guó)傳統(tǒng)文化的生態(tài)和道統(tǒng)里，持久的修身不過(guò)是為了保住元神，以期有朝一日找到瞬息悟道的方法以打通關(guān)節(jié)。這幾乎是中國(guó)傳統(tǒng)文化中個(gè)體生命的一個(gè)必然軌跡?？疾熳罱粌赡陙?lái)雷平陽(yáng)的詩(shī)歌書寫現(xiàn)場(chǎng)及文本現(xiàn)象，雷平陽(yáng)的書寫途徑似乎與此暗合。我個(gè)人以為，一方面，雷平陽(yáng)的詩(shī)歌途徑不可避免地與西方現(xiàn)代詩(shī)相抵牾、交匯，另一方面，落實(shí)在書寫的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)與本土經(jīng)驗(yàn)的獲得途徑上，他又更多的得益于整個(gè)中國(guó)改革開放后現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的急劇嬗變與全球現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的植入。有一點(diǎn)在此大可一說(shuō)，即：如果僅就在現(xiàn)代性與本土性的結(jié)合部獲得書寫資源并在兩者之間建立起水乳交融的共生關(guān)系而言，雷平陽(yáng)也許是少數(shù)做得最好、也是恰如其分的當(dāng)代詩(shī)人之一。這一點(diǎn)，從最近一兩年來(lái)他所寫出來(lái)的大量短詩(shī)，可以看出端倪來(lái)——如《小學(xué)?！?、《給老撾的短詩(shī)》、《曼陀羅花徑》、《紅河》、《山中迷路》、《荒城》、《在孤鶴亭》等。

《在孤鶴亭》一詩(shī)中，讀者可以直接感受到那種來(lái)自當(dāng)代個(gè)體生命現(xiàn)場(chǎng)的堅(jiān)硬質(zhì)感，即便是置身于一個(gè)與全球化時(shí)代風(fēng)馬牛不相干的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中，個(gè)體生命所感受到處境仍然是孤立而尖銳的。作者手中有如持有一柄刀鋒，以自言自語(yǔ)的方式對(duì)自我生命存在的現(xiàn)場(chǎng)完成了一次冰冷的解剖。

在哪兒，你都是一個(gè)人

你的自閉癥，一種軟暴力

趕走了身邊的一切，只留下

一顆鐵針落地的聲音。愛過(guò)那么多人

做過(guò)那么多事，霸道，尖銳

用空了身體的鞭炮鋪和冷凍廠

用舊了長(zhǎng)亭和短亭、高塔和密室

在傳統(tǒng)文化的語(yǔ)境中，亭子本來(lái)屬于文人雅士登高望遠(yuǎn)、閑情散逸的佳處，但進(jìn)入現(xiàn)代詩(shī)的書寫系列，一切就變了。亭子通常的話語(yǔ)語(yǔ)境不再，而代之以現(xiàn)代人悲涼、空洞的心境——在這里，孤鶴亭所承載的所指、能指功能都被抽空了，成為了一種被人格化了的象征之物。與此相應(yīng)，置身于亭子間的人的身體屬性也正在被抽離，孤鶴亭里彌漫著的惟有身體缺席、不在場(chǎng)的虛無(wú)感。無(wú)疑，后現(xiàn)代詩(shī)學(xué)中所倡導(dǎo)的“身體詩(shī)學(xué)”，在此遭到了顛覆。其實(shí)，在全球化語(yǔ)境中，身體猶如困獸，身體的原在性已不復(fù)存在，身體只不過(guò)是一個(gè)文化學(xué)意義上的符碼而已。身體詩(shī)學(xué)乃是一種烏托邦理想。

《在孤鶴亭》沒有正面提供書寫的背景，亦不展示并列的意象沖突，但卻具有一種強(qiáng)烈的暗示性。將話語(yǔ)事件發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)置于古代意象系列的亭子間這一書寫事實(shí)，本身就具備了廣闊的言說(shuō)空間。

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就寫作何為、詩(shī)歌存在的本質(zhì)而言，我始終認(rèn)為，無(wú)論是哪一種方向上的現(xiàn)代詩(shī)歌書寫，詩(shī)歌這一文體都不可能在海德格爾所提供的詩(shī)學(xué)旨趣上有所建樹。所謂“皮之不存毛將焉附”，正是一語(yǔ)說(shuō)中了現(xiàn)代詩(shī)歌的處境。也正是因?yàn)槿绱?，?duì)所有的現(xiàn)代詩(shī)人來(lái)說(shuō)，更大的、一種集體性的命運(yùn)使即便是最出色的詩(shī)歌書寫也被迫降格為一種二流寫作。愛爾蘭詩(shī)人葉芝有言：一首詩(shī)不能夠抵擋一輛坦克。全球化語(yǔ)境乃是一個(gè)龐然大物，生存及其書寫，幾乎都處于無(wú)處可逃的境地，人及其身體，不過(guò)是此一語(yǔ)境中的一種工具性的存在而已。這是所有現(xiàn)代詩(shī)人的都逃脫不了的宿命。弗羅斯特，并非是惟一一個(gè)逃避現(xiàn)代性、然而卻最終為現(xiàn)代性所俘獲的詩(shī)人。垮掉派詩(shī)人斯奈德求助于古老的東方文化，甚至連生活方式、飲食起居也一概日本化，其詩(shī)歌書寫的精神指向似乎是找到了歸宿，到頭來(lái)還是不得不服用為此一時(shí)代所生產(chǎn)的精神致幻劑。他的那些對(duì)中國(guó)古代詩(shī)歌、日本俳句持之以恒、不動(dòng)聲色的現(xiàn)場(chǎng)摹寫，也只是勉力為之，聊備一格而已。

詩(shī)歌的黃金時(shí)代業(yè)已遠(yuǎn)去。即便是對(duì)于強(qiáng)有力的那些現(xiàn)代詩(shī)人來(lái)說(shuō)，所有寫出來(lái)的詩(shī)歌都是鐵色的、調(diào)子低沉的哀歌，其斷續(xù)的語(yǔ)調(diào)只能寄生于在詞語(yǔ)與意象/物之間轉(zhuǎn)換的魔法，雷平陽(yáng)似乎對(duì)現(xiàn)代語(yǔ)境中詩(shī)歌書寫的局限性有所察覺，因此，在《在孤鶴亭》一詩(shī)里，他才會(huì)有如此痛徹的感受：

你一度想依靠記憶活下去

遺忘及時(shí)地跳出來(lái)，像只綠色青蛙

它敲著小鼓，教你認(rèn)字：“爹”

你跟著讀“爹”；“娘”，你跟著

讀“娘”。太陽(yáng)、月亮、村莊

城市、火車、旅館……

越讀，你越覺得你離開了，無(wú)影無(wú)蹤了

白象群一樣移動(dòng)的群山之上，海浪之上

什么都是陌生的。但當(dāng)你讀到

“孤鶴”，若有所悟，又說(shuō)不準(zhǔn)

到底是怎樣的一種命運(yùn)，命令你

向后轉(zhuǎn)，卻又怎么也轉(zhuǎn)不過(guò)身來(lái)

像顆鐵針，一直存在于一柄刀刃

這大抵上已經(jīng)說(shuō)出了全球化時(shí)代個(gè)體生命存在的慘烈境況。而《舞蹈》一詩(shī)的題旨，則可以看做是對(duì)這一主題的來(lái)自反方向上的呼應(yīng)，既然，天、地、人的原在性已然解體，那么，經(jīng)由現(xiàn)代性的書寫召回某個(gè)來(lái)自曠野山林人神共舞的場(chǎng)景，留住那一刻的幻念，亦不失為某種招魂之舉。

那群女人，扭動(dòng)，吼叫，呻吟

佐之上下翻飛的長(zhǎng)發(fā)、乳房和四肢

再佐之被徹底喊醒的活體里的鬼魅

她們的迷失與沉醉，則如浮世

預(yù)支的一場(chǎng)葬禮。

《舞蹈》巨細(xì)入微地描寫了哀牢山深處一個(gè)原始舞蹈現(xiàn)場(chǎng)，所有跳舞的女人都有如神靈附體，像是一群來(lái)自天地起始處的女巫。《新約·約翰福音》開篇第一句話說(shuō)：太初有道，道與神同在?；蛟S，這些女人身上所保留下來(lái)的，正是逃遁了的道。

我只是哀牢山的一個(gè)過(guò)客，但我相信

那些女人肯定通靈，是不可

替代的信使，她們從那片林中空地

一定帶回了我們生活的謎底

在這首詩(shī)里，“我”只是一個(gè)過(guò)客，我的身體里無(wú)“道”。事實(shí)上，作為現(xiàn)代人的“我”的身體是不在場(chǎng)的，即使是看見了那些女人的身體，有所感悟，仍然不能得道，因?yàn)檩d道的身體已經(jīng)逃離現(xiàn)場(chǎng)。身體是什么?自從尼采宣布上帝已死，而東方的神靈遠(yuǎn)遁山林，人類的身體便已缺席。

2009、11、28-29，昆明丹霞齋