對啞石詩歌個人化特征的一點考慮

啞石的詩歌寫作，一直以其本真性而迫使人們緘默，這種本真性在于他一直將詩歌視為靈魂的隱秘修煉之法，是完善個體獨立人格的一種方式。這種傾向被朋友們戲稱為“虛無”。但我驚喜地發現，從1996年起，這個“虛無之人”已開始慢慢顯影，這反映在他對生存豐滿性的渴望中(我們從他的書信中不難看出，詩歌在他的個人生活中并不是至高無上的惟一存在，他的勤勉的教學工作，對親人和友人的盡責盡義，都顯示出他的踏實，他不是將詩歌凌駕于生活之上將其形而上學化的詩人，這從體驗的維度使其詩歌獲得了文本上的可靠性)，而在詩中，則反映在他變得不那么華麗，對生存的切人對真理的抵達都變得直捷，這在普遍沉迷在幻象和意緒中的南方詩人中是極為特殊的。他詩中嚴格的段式，偶而出現的玄學的自負和似是而非的雋語，都不能遮蔽他對真實的揭示。譬如他視隱喻為“想像的發現”，通過形象把根本不同的主題拉到一起，作為玄學象征把主題固定到細節：

“詩中的神奇的發生，不是作為讀者信念的結果，而是作為詩人刺激性壓迫和大量不同意義的混淆的結果。我們通常在日常經驗中把它們作為獨立的東西來處理。”

啞石詩歌的發展始終圍繞完善一種完全個人化的聲音為中心，這種聲音的語調，或許是從寫作《假動作》開始，通過詩中出現的一個特殊說話者角色而達到。這是一種猶豫的，有時幾乎是害羞的流露。這是他為自己發明的一種聲音。可是盡管這聲音是中國式的，盡管他接受它作為自己風格顯著的一部分，在某些方面其音色和張力可能類似于美國詩人約翰·阿什貝利(JohnAshbery)。也許他自己并未覺察到這一點，或者也可以歸結在“感覺神秘的同一性’，上，因為《衣帽鉤》和《假動作》的寫作時間在他接觸到阿什貝利之前(主要是指筆者在1994年秋天譯出的詩集《凸面鏡中的自畫像》)。這是惟一一個在經驗的復雜性上使他折服的外國詩人。阿什貝利形成了一種獨特的口語化的聲音：堅韌，有一點兒疲憊和自我貶抑，這是一種評價說話者在世界中的變化的聲音，帶有一些幽默，有時是諷刺的有時是誠實坦率的凄涼，它揭示出，甚至當他提出他自己的證據時，那角色也是留在生活之外的。這種聲音可以這樣描述：

像鳳凰從參與者和觀察者所制造的羅曼蒂克沖突中升起，又被投入對一個人之所是和一個人之所在的既愛又恨的斗爭中，一種不可避免的個人解放的詩。

先來看一段阿什貝利的詩：

今天的光帶著一種熱愛沉落/我在別處已經知道并知道為什么/它顯得充滿含義許多年以前/其他人也這樣感覺過。我繼續求教/這面已不再是我的鏡子/因為這次和過分強烈的空虛一樣/是成為我的一部分。花瓶總是滿的/因為恰好有這么多的房間/適于每一件事物住宿。一個人看見的例子/不僅僅作為例子/被接受，而是和一切一樣/能在時間之外被想像——不是作為一個手勢/而是作為全部，在凈化過的、可同化的狀態之中。/可是這門廊的宇宙是什么/當它轉變出出進進，前前后后，/拒絕圍繞我們但仍是/我們能看見的僅有的東西?愛/曾是決定性因素可現在被遮蔽了，看不見了/盡管奇跡般的，在某處周圍存在/可是我們知道它不能變成三明治

《凸面鏡中的自畫像》

這里的句式和啞石在他自己作品中使用的句式幾乎是一致的，盡管他仍然保持著口語的流暢，沒有更強的突破語法的感覺。這里是啞石的幾句詩：

“也許你可以甩掉馬背上的重物可以/像一個海貧的隱士將紙屋衣帽鉤付之一炬”/轉折即退縮或者干脆就是耗完了精力；/這也不錯呀黃昏在冥想菊花和幻影/從不涉及咬緊牙關的事情從不分擔對方/孱弱的身體。并且你可以召喚帶著一只假耳/召喚空氣離開天空的嘶嘶聲召喚/綠葉上的綠像一個想法迅速離開頭顱和森林/但一切均在冥想中月光下的紙屋/我孤零零釘在墻上雙臂空洞地伸著/像最無助的期待沒有對象像趕赴死期/的飛鳥在睡夢中失去了翅膀

(《衣帽鉤》)

這聲音更為沉靜放松，因為詩人已經成熟到足以找到他自己的特性，已可以從阿什貝利隨便而出色的語調中脫離出來，具有了更少喧嘩的音色。他渴望表達集體感覺和在其中尋找個人位置之間的兩分存在：“我們所共同分享的東西，我們大多數人不得不獨自去享受。我們都可以是一個巨大鑲嵌藝術品的一部分，可我們每一個都是那藝術品孤立的部件，還沒有把自己還原為形式”。(米里亞姆·沃丁頓)

這種兩難可能形成了他詩中的張力，在他與語言的搏斗中，最經常的問題是如何在語言中生產意義而又不破壞意義含糊的閃光。這種復合語義我認為來自個人與公眾，民族與世界之間，希望保持在私人狀態和希望揭示之間的矛盾。可以說，這種矛盾的內在原因就在于他身上與生俱來的“虛無”和他力求進入現象界的努力之間的摩擦。

啞石早期(1992年前后)的詩已經可以看出他新風格的出現——口語化的短行打破了習慣的行長和語法單元，事實性語言校正復雜的隱喻，以相對齊整的形式來表達并持存“意義含糊的閃光”。而他1995年起的一系列詩歌中則集中出現了疏松傳統音節形式和更少依賴規則的節奏的信號。這些變化可能來自他自己一體的個人和公共感。人的目標從正規、標準、清澈、寬敞、比例——并入了一個新的維度——更多地納入了語言的良知等等至關重要但為一般人所忽略的考慮。如《偽敘述》中，他表達了個人在世界中的“發現”的想法：

“隨便抓住一個場景”你眼瞼幽幽地說/“都能發現悲哀的東西。愛情將消逝/消逝在夢里。但總有事物會緩緩現身吧/帶著慣有的疲倦、某種輕如蛛網的詢問。”

在這首詩中，他也同時表達了對事物保持距離的感覺：“與可以理解的事物始終保持三米距離。”他渴望溫暖地進入事物，又對事物蒙昧的黑暗保持警覺，“一次次眼瞼的龕動只能意味著游移/走進博爾赫斯設置的棋局也需要少量勇氣。/從那個小徑交叉的神秘花園里(不是窗外這座)/你還有你暴烈的坐騎究竟會帶回什么呢?”

他把自己看作：

不再是受益惑的王子/而是一個神奇鮮活的大理石像/帶著他雕塑的衣服/迎著死亡的風行駛。

某種程度上說啞石的個人化正是他力量之所在，他大部分的詩是內省的。可當他帶著一種內在的熱情去忍受外部世界時，一種意想不到的力量清晰尖銳地從流行的迷霧中沖出。他的詩歌不是到達詞語后便靜止了，而是將事物重新生成一遍。例如他詩中隱喻的大量使用不僅僅是裝飾，而是與表達的精確有關。啞石詩歌的直接性也與精確有關。他和他的詩始終是生活在懷疑與黑暗的邊緣，是帶著愛進人黑暗，重新在最凄涼的時間和最難以預期之處發現他的世界。啞石所激活的黑暗圍繞著他，詩人必須試驗性地移動來探索光明，所以，詩的形式必然是直接性與探索性二者的結合，必然同時是平凡的外部世界的細節，和試圖用一些清晰分明的瞬間來表達的內在聲音的結合。形式必須反應這種兩分。

啞石近期詩歌的效果大部來自于一種我稱之為“搖擺”的形式。他表現出一種企圖，即尋找一個既適合于當代環境又適合于個人的詩的聲音。這在他的建行方式上表現得最為明顯。在某種程度上，他詩的建行方式看上去是武斷的，可是大多數情況下，介詞和助詞在行末的懸掛并不總是隨意的。

現代詩中一個最重要的技術問題就是行(LINE)，它通常被認為是造句的主要單元，許多詩人試驗過行長，作為神秘的聲音個性的度量。與此相伴，詩人們也使用斷行去反對流動——即通過使一行句子自我包容來把這行的意思堵塞住——并且，斷行前的最后一個詞的語法功能經常是可以把讀者推到下一行上去，但不那么快地從詞語移向現實世界。詩行末的間斷代表閱讀中的停頓，因此形成了句法結構上的模棱兩可：讀者試圖把停頓前的語序構成一個整體，然而停頓之后，卻又發現方才的結構實際上不完整，于是，停頓前的語言成分在新的完整結構中必須重新賦予功能。

例如：

請相信黃昏的光線有著濕潤的/觸須。懷揣古老的書本雙臂如槳/我從連綿數里的樹蔭下走過/遠方漫起淡淡的彌撒聲。一叢野草/在漸濃的暮色中變成了金黃

(《青城詩章·進山》)

這里的效果大部分來自于行結束——使用動詞來使詩保持運動，每一行基本上又是自足的。雖然啞石的行并不總是朝這個方向伸展，詩行的長度要比慣常的稍長，而且也不過分專注于斷行以突破語法。盡管如此，我們還是可以看出建行方面的相似企圖。譬如《小動物的眼睛》中的幾句：

我知道即使躲進隨手翻開的書里/它們也會在詞語的空白處探出頭來/望著我低語將要蒙受的羞辱、泥塵/是的到了牙齒一顆顆疏松、脫落的晚年/我還會記起這一切堅持著/并用靈魂應答那再度斂聚的童貞

這里沒有生硬的斷行；每一行都擁有它們自己的意思但仍能把讀者向下推送。“望著我”和“堅持著”，除提供了內在節奏以外，還與別的詞組成了局部語義網；詞語的空白，牙齒的脫落，斂聚的童貞。為消解沉重的單音節詞，還有一個明顯突兀的“是的”。而“我知道”和“我還會”則用行首重復形成了部分行的并行結構。

這是一節較為典型的詩。在啞石其它詩中，行長在一種反運動的方式中使用以對抗意念，盡管這種運動也可視為詩的前進的一部分，就像下面取自《夜風》中的兩節：

夜。寒露在狹長的屋檐上靜靜/懸垂著……如果仔細些/你會看見那橢圓形表皮上/一些暗紅色須芒被風輕輕搖晃//僵伏。喘息。更為幽暗的事物/在暗處生長在另一種風聲里生長。/讓我們頂風而行吧直到/路旁的樹木像嬰兒一樣安靜下來——

顯然，行結束處的介詞、形容詞和所有格代詞的懸掛，對控制意念的強調仍是明顯的。如“靜靜”和“直到”。

也許有人會認為對啞石詩的效果進行這樣精細到詞的量子化分析是過于勉強了，也有人會認為他在不該換氣的地方中斷了，而在該換氣的地方又沒有斷行。要回答這種批評，只需記住，他的每一行都是一個獨立的觀念，并被每一個后繼行所擴充，從而整個詩節呈現增值的趨勢。

啞石的斷行有時用于幽默，有時也用來控制重讀。而他的建行方式最重要的特點是沿著行向回推送與向下移動之間的張力，即行節運動之間的張力。每一行都有自己的意思并拒絕發展、過渡到下一行，而整體上又要達到一個內容。

這之間的張力是啞石詩歌中一個基本成分。在他的詩歌中，尋求安慰和精神的凈化，已與尋找他個人身份之根，并試圖通過詩歌來使之修復的努力合為一體。所以他的詩是精確記錄喪失的感覺，并恢復那些天真無邪的特質。詩的形式上的搖擺運動，指明他對喪失的感知和尋求修復之間的矛盾。

過去經驗的綠色世界長駐在他的靈魂中(如《童年的反光》)。他歌唱在一個日益危險和不負責任的世界上人的想像的自由。他是一個幸存者，同時也是一個探險者，他的武器是智慧和勇氣。他的主題是喪失的愛的拯救。他的詩，不單單是失去的幸福的挽歌，也是對終極純粹的快樂的承認。這種終極純粹的快樂就是人與自然的再度和諧。在他最近的作品《青城詩章》中便表達了一種人的靈魂與自然界的旋律相融合的感覺。在走出童年的蔭庇后，詩人發現了許多新的力量在增長，這些力量使得童年的庇護成為幻想。可是詩人仍然繼續探求并發問“何處為家?”他探求的不僅僅是作為物理居所的家，也是精神之家。

啞石早期的詩表達了一種充滿色彩的興奮的感覺和思想，盡管那種感覺時時被成長所帶來的失敗、夢的破碎和悲哀的意識所減弱，盡管詩人自身也在絕望地長大，可他靠記錄這些喪失、記憶和獲拯救的夢幻作為支撐：

“看看一個孩童手上的冷汗/它的命運飽含星空無望的述說”/唉如果這個鬼魂再度夤夜而來/我將折斷花枝用蠟封住悲哀的耳朵

(《童年的反光》)

在后來的一首詩《童年的雪》中，現實像一場大雪，使詩人目睹卑微的事物，無辜的植物和瓢蟲細小的尸體，并使他“無力發出聲音”。詩人認識到悲哀和成長是同時發生的：“一切/傷害和成長”。

當啞石尋求自我與他人與自然界融合的感覺時，他的詩中出現了矛盾的語調。在外部世界中尋找一處可以接受的地方也就是尋找其中的和平，一種他在不寧靜的世界中祈求的和平與寧靜，這尤其是從自然界得到的寧靜，盡管人與自然的融合是一個幻覺：山植樹“火紅而不安”，而忍冬花籟籟淺唱自己的歌，它們只能給人類以有條件的回答。只有當“樹放棄他們無詞的療法”，詩人才能達到那種自然的寧靜狀態。山谷擁有自己的秘密，而人常常被拒絕在自然中擁有一席之地，盡管詩人這樣詠嘆：“噢山谷我是愛你的呀請允許/我與你有同樣樸拙而深沉的脈動!”(《抒情》)

啞石渴望回歸自然，而自然又是非人性的、荒蠻的。山谷是一種威脅的力量，向中心緊縮的危險，它使人的脆弱生命暴露無遺，使人的存在處于非保護狀態。在那種艱奧的美之中，人是毫無歡樂而言的，有的只是恐懼和孤獨，于是人立即掉頭回到他的人化世界中去，回到人群中去。也許人類所能接受的大自然，也只是那種人化了的自然，即從中隨處可見人性的外化的自然，是人的鏡子和回聲，是溫柔、寧馨、安全、甜美。這也許是現代詩歌不能達到偉大和崇高的原因之一。在啞石的詩中，我們感受到的，是人和山谷(大自然)的相互疏離。樹木守護著自己的秘密和大自然永恒創造力的神秘人口，低頭沉思，而人無法分享那種寧靜和神秘。因為人不是樹，也不是青草和魚。這種回歸的渴望和不能實現之間，就產生了張力。啞石詩歌建行方式的心理能源，大抵在此。正如前文所說，他的詩往往在介詞和動詞處斷行，而每一行基本上是自足的，回溯性的，整個詩節又必須發展成一個本文，這種相對的運動，形成了我稱之為“搖擺”的形式。這種矛盾是與詩人力圖回到童年(自然)，而現實中生命卻在不可避免無可挽回地滑向死亡和虛無相對應的。

但是人類能否在藝術中找到通往自然的人口?《青城詩章》便是就此進行了深入的探索。其中許多詩，像《山中靜湖》、《歲月》，都有意揭示藝術變形、超越的力量，即相信藝術家能發現“變形的愛人那永恒的特征”(奧維德)。他這樣說道：

我想這就是童年夢見過的那面鏡子了/由浩淼星空綿綿的意志制成/卻從來、從來不肯掀起半點波瀾；/如果把雙手浸入這寂然不動的湖水/那醇厚的寒意是否會像隱形之火/猛然咬斷貪婪的手腕?想一想/山谷把它、長天共擁進溫暖的懷里/經歷了漫漫歲月卻從來沒有厭倦——

《山中靜湖》

追蹤自然固有的秘密并夢想收獲成熟，不管它們是藝術品還是真正的植物和果實，始終貫穿于啞石的這組詩中。向大自然學習，這是人所能獲得的真正謙卑明澈的智慧。而通過詩歌，通過把關注集中到生活的秘密之上，集中到在痛苦、損失、悲哀的中心尋求解答之上，啞石在自然中發現了一些安慰，一些揭示自己或擁抱了詩人的輻射中心。這些瞬間會在不期的時刻到來：“曾有一刻他來了又匆匆逝去/恍若一支箭穿過顫嗚的巨大空茫”(《音柱》)。在這樣的情境中，甚至最世俗的事物也突然有了色彩和幸福的榮光，盡管世界的外在真實可能會被黑暗和衰敗壓倒，可從黑暗外面傳來的快速的閃光，依然能放松一個精悍的靈魂。

這些詩明顯顯示了一種可以稱為“建設性”的詩學態度，即以一種明朗而非病態的接受來面對主題。“即使長夜不去我也不后悔/因為你會允許將更秘密的事物動用!”(《抒情》)，詩人就像樹一樣，在“它們垂直的寂靜中”依然保持著綠色之光，從一個巨大的愛之杯中，斟滿太陽的汁液，遞給人們。在一個“每一邊都有壞消息”的世界中，每個人都處于他不能控制的外部事件的操縱下，在這些外部力量的統治操縱下，本真的人，尤其是詩人，依然要歌唱生命的光榮與高貴——

讓我再一次說出溫熱的月光/當深秋的黑夜給山谷帶來了些許/寒涼我想像月光是橙子濃濃的汁液/(天空中只有一個金黃、渾圓的甜橙)/想像它是草根里紅色電流的激蕩/(幼獸輕撫草根骨節叭叭直響)/催我在秋夜不停勞作的是命運……/噢月亮我的守護神讓勞作/慢慢烘烤、驅散你孤單的遲疑吧/有一天我會躺在山谷永久睡去/只為成為男一個眾神樂意品嘗的甜橙/成為駐留于塵土深處的微型月亮/我說：你聽見了我謙卑的手指還在靜靜生長嗎/它是你肉里的新芽是春草喧嘩的跡象

(《守護神》)

在啞石的世界中，自我始終攜帶著與世界其余部分聯合的思想。這可以通過把自己寫在紙上或以寫作的行為把自我傳送給他人來得到表達。寫作就是通訊，既是與他人通訊，也是作家與紙(介質)之間的主觀經歷。這樣，純然主觀的個人的東西就能在這種內省的秘密的超越行為中被超越。詩人可能不懂得信息自身的性質，可他能聽見魔鬼般的筆移動過紙頁，他能聽到它在唱歌。

在這種光照下，寫作的進程比要寫作的內容變得更加重要。作家能召喚他自己的“痛苦”或“光芒”，記錄它們，表達它們，同時超越經驗并表達自我。啞石試圖從自我的具體經驗出發，并在一種幾乎是神啟的寫作狀態中，憑自身的能力進行超越，最終達到類的高度，他的《青城詩章》是我惟一僅見的漢詩中達到克里斯蒂娃所稱的“種文本”。他的詩努力重新創造他的心靈曾經居住的孤獨，恢復童年的所有細節，盡管其余的一切早已改變。那就是童年所不曾改變的一些特質，也是啞石始終攜帶著的童年圣像，他以之作為對抗死亡和愛的喪失的武器和堡壘。

《青城詩章》簡單地說，可以說是“當代王維”的復活之作，其旨趣的高遠與素潔，與自然的相互觀照并且絕無禪意，都是一個杰出心靈的體現。但我以為，其最絕妙之處也許在于，他以一個“隱者”的角度，為我們雜亂的時代提供了一個寧靜氛圍，使浮躁、喧囂的你自動將自己的城市生存與之對比，這比提出某種主張更高明。另一個值得注意的是啞石已越來越不依賴于隱喻，而是看到了什么就直接說出，他不再躲在語言的城堡后面，他甚至去除了象征，而直呈主體與自然審慎的契合。寫作開始偏離絕對知識而趨向斷片和具體。其實，從啞石從當代寫作背景的突然轉向上，我們還可以想到這樣一個問題：經典寫作所依賴的語言再現功能是否真的已經喪失，我們對后現代的追認中是否隱藏著一種不誠實的東西?