痛苦\\快樂\\賦予無意義以意義

摘要：《草中鴿》是德國作家沃爾夫?qū)た票镜拇碜鳌κ澜缗c歷史的非理性、對存在的荒謬性之反思是貫穿小說的核心主題。本文以加繆的存在主義哲學(xué)為背景，從荒謬的表現(xiàn)形式與本質(zhì)、應(yīng)對荒謬的態(tài)度及敘述風(fēng)格這三個角度出發(fā)。對書中這一主題進(jìn)行了梳理與剖析，并由此來進(jìn)一步窺探奠定科本小說基調(diào)的認(rèn)知觀與文學(xué)觀，揭示其獨特的語言魅力。

關(guān)鍵詞：沃爾夫?qū)た票荆弧恫葜续潯罚话栘悺ぜ涌姡换闹囆?/p>

中圖分類號：1516.074

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1009—3060(2010)02—0012—07

沃爾夫?qū)た票?Wolfgang Koeppen，1906—1996)是德國戰(zhàn)后文壇的傳奇。上世紀(jì)50年代，他因連續(xù)創(chuàng)作德國三部曲——《草中鴿》(1951)，《溫室》(1953)與《羅馬之死》(1954)而蜚聲德語文學(xué)界。弗里施(Max Frisch)感嘆：“科本的小說每一頁、通常是每句話都會突破我們想像力的界限”；恩岑斯伯格(Hans Magnus Enzensberger)則斷言：“在我們的文學(xué)中，科本的散文是最細(xì)膩且最具張力的”。素來愛憎分明的的德國文評“教皇”萊希·拉尼茨基(Marcel Reich-Ranicki)，對科本更從不吝惜贊美之辭。他認(rèn)為科本的語言堪稱完美，讀者應(yīng)深懷“欣賞、感激與愛”向其致敬。五十六歲時，科本獲得了生平第一個德國文學(xué)最高獎——畢希納獎。從此一發(fā)不可收拾，頻繁獲獎。2000年，在君特·格拉斯與著名詩人彼特·胡姆科爾夫(Peter Riihmkorf)的大力倡議下，科本基金會建立。同年，國際科本研究協(xié)會也正式宣告成立。然而，同行們的盛贊與文評界的推崇并沒有使科本成為熱門作家，他的作品發(fā)行量一般在幾千至幾萬冊之間，與格拉斯或瓦爾澤(Martin Walser)動輒幾十萬乃至幾百萬冊的小說銷售量不可同日而語。他一生僅著有小說五部，游記三篇，另有一些散文與文學(xué)評論。對一位90高齡辭世的作家而言，著述談不上豐富。他后期近30年無力作問世，更是引發(fā)了種種揣測：是生性疏懶、創(chuàng)作危機(jī)、還是家庭原因?然而，在科本的遺作中，人們發(fā)現(xiàn)了數(shù)量驚人的小說片段、殘稿與筆記，足見其筆耕之勤，卻始終沒有將它們改成成稿，也許是由于他后來逐漸混淆了文學(xué)與生活的界限，如他所言：“我就生活在一部小說中，這削減了我要寫小說的意愿，也耗盡了我的氣力”。也許這創(chuàng)作停滯更源于他對文學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，他向來表示重視寫作甚于生命，無法接受出產(chǎn)庸品。關(guān)于其后期創(chuàng)作之謎的討論仍在繼續(xù)，對其前、中期作品的研究也正逐步得到深化。究竟什么使他的作品如此具有經(jīng)久不衰的魅力?本文將通過分析其成名及代表作《草中鴿》的核心主題，探討其對文學(xué)與存在本質(zhì)的理解，窺探其獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

(一)

在《草中鴿》第二版的前言中，科本簡明地勾勒出成書的時代背景：“《草中鴿》寫于貨幣改革后不久。當(dāng)時，德國的經(jīng)濟(jì)奇跡正在西方呈上升勢態(tài)……朝鮮和波斯卻讓世界感到恐慌，這經(jīng)濟(jì)奇跡的太陽也許即將在東方浴血隕落。在那個時代，新貴們心中尚未踏實，黑市的贏家們尋找著投資的機(jī)會，儲蓄者們則在為戰(zhàn)爭買單……肚子終于可以填飽了，頭腦卻因欲望與炸彈的轟鳴聲仍有些混亂。在第三次世界大戰(zhàn)可能到來之前，所有的感官都在尋求著刺激與滿足。我所描述的就是這樣一個時代，即我們今天的基礎(chǔ)與源頭。”。小說講述了1951年2月的一天，30余位人物在美占區(qū)慕尼黑的生活。他們職業(yè)與身份迥異，有作家、教師、醫(yī)生、演員、士兵、保姆、指揮家、觀光客、酒吧女、退伍兵、無業(yè)游民、行李搬運工等；年齡不同，涵蓋了從孩童到老人的各個年齡段；來自地域不一，有德國人，也有美國人；他們或互為夫妻、情人、親屬、同事、熟人，或孑然一身。在100多個場景中，敘述者運用電影剪切與蒙太奇手法，讓他們偶然相遇或擦肩而過，或是沉浸在對往昔的回憶與時下生存狀態(tài)的反思中，萬花筒式地再現(xiàn)出德國戰(zhàn)后社會蕪雜歧路、騷動不安的狀態(tài)。小說以不同人物為核心，讓多個情節(jié)主線同時展開，平行發(fā)展，直至近結(jié)尾處，才將所有情節(jié)線收攏，并將人物集中在兩處：地點之一為美國戰(zhàn)后在慕尼黑開辦的文化之家，那里，聽眾們正各懷心思地聽著美著名作家艾德溫作關(guān)于拯救西方文化的報告；地點之二為美國黑人士兵在慕尼黑常光顧的俱樂部。因為黑人士兵奧德賽誤殺了搬運工約瑟夫，加之各類謠言添油加醋，使得原本就對黑人大兵不滿、又剛剛在啤酒屋痛飲完的德國民眾，群情激憤，借著酒勁，包圍了俱樂部，并發(fā)生了武力騷亂，小說也在此達(dá)到高潮。

通過塑造龐大的人物群與平行鋪展多情節(jié)層面，小說刻意避免單一、封閉的傳統(tǒng)敘述模式，實現(xiàn)了情節(jié)淡化與開放化。另一方面，形散卻并未導(dǎo)致神散，讀者仍擁有完整統(tǒng)一的閱讀體驗。這源于其一，小說敘述與語言風(fēng)格始終如一(后文將詳加討論)；其二，作者努力營造的氛圍，即存在的荒謬感，無處不在。正是對存在荒謬性的描寫成為貫穿全文的核心主題。與同時代其他代表性作家倫茨或格拉斯一樣，科本對存在的本質(zhì)一荒謬性 的理解，也與法國哲學(xué)家加繆有著諸多契合之處，在其散文或評論中，也可見其對加繆哲學(xué)的接受與反思。因此，本文將以加繆存在主義哲學(xué)為背景，來梳理與剖析《草中鴿》中之荒謬主題。

(二)

加繆在《西西弗神話》中指出，世界的非理性與人對理性強(qiáng)烈渴望之間的沖突構(gòu)成了荒謬。荒謬因而是人與世界之間張力關(guān)系的結(jié)果，卻也是連接他們的唯一紐帶，是人存在的基本處境。。世界的非理性是荒謬得以產(chǎn)生的最重要前提，加繆強(qiáng)調(diào)這一前提的先驗性與恒定性，如他在《反抗的人》中所言：“這個世界本身即非理性的，這就是人們所知道的關(guān)于它的一切”。。這“世界原本的敵意，會穿越數(shù)千年，向我們迎面襲來”。。從認(rèn)知論的角度看，這意味著世界是無法被理解與理性把握的：既沒有凌駕于世界之上、超出我們感性認(rèn)知之外的(絕對)真理，也不存在宗教或某些意識形態(tài)所賦予世界的終極意義：“世界的這種不可捉摸性與陌生性就是荒謬”。。從處女作《一場不幸的愛》開始，科本所描述的世界正是這樣一個充滿敵意又不可理喻的世界：主人公弗里德里西發(fā)現(xiàn)：“世界再度與他為敵。它既無意義，也無理智，而且沒法讓人理解”；馮蘇德，第二部小說《城墻在搖晃》的主人公，也得出類似的結(jié)論，認(rèn)為世界無法被認(rèn)知，真理與意義早已“溜走”。

在《草中鴿》中，非理性與充滿威脅的世界成為貫穿全書的背景，小說是這樣開篇的：“城市上方有飛機(jī)，預(yù)兆不祥的鳥。引擎的噪聲是雷鳴、是冰雹、是風(fēng)暴。風(fēng)暴、冰雹與雷鳴，日日夜夜，起飛與降落，死亡的演習(xí)，一場空洞的咆哮，一次地震，一個廢墟內(nèi)的回憶。飛機(jī)的儲彈艙還空著，暫時的。知情者會意地微笑。沒有人仰望天空。”。對二戰(zhàn)經(jīng)歷仍記憶猶新，隨著冷戰(zhàn)加劇，第三次世界大戰(zhàn)似乎卻已一觸即發(fā)，書中描寫的與其說是戰(zhàn)后、毋寧說更是戰(zhàn)前狀態(tài)。戰(zhàn)爭一作為世界非理性最典型的表達(dá)形式一直以一種潛在危協(xié)的形式存在著。作品開篇所描寫的待戰(zhàn)氛圍在結(jié)尾處進(jìn)一步升級，首尾遙相呼應(yīng)，形成敘述整體：“敵對、沖突、激化、威脅。飛機(jī)在空中轟鳴。空襲警報還在沉默，暫時的……防空掩蔽所被炸毀了；防空掩蔽所將被重建。死亡在演習(xí)。威脅、激化、沖突、敵對……沉重不安的夢。德國處在張力區(qū)，東方世界、西方世界、支離破碎的世界，世界一分兩半，彼此陌生，相互為敵，德國處在接縫處、斷裂處，時間寶貴，它只是一會兒，少得可憐的片刻，已被揮霍，還有一秒的時間去換口氣，在一片受到詛咒的戰(zhàn)場上喘口氣。”

從籠統(tǒng)的概念“時間”到“一會兒”、“片刻”，最終是“一秒”、“喘口氣”，生活在戰(zhàn)爭倒計時中的人們，時刻可以察覺到慕尼黑上方的逼近的死亡氣息，首先的反應(yīng)是恐懼。“驚懼”、“擔(dān)心”、“害怕”、“惶恐”，這一系列近義詞在文中頻繁出現(xiàn)，刻畫出人物的主要感受：小小的希拉貢達(dá)，童年生活充滿了恐懼，她既害怕嚴(yán)厲而冷酷的保姆艾米，又害怕受到上帝的懲罰；比她年長幾歲的愛茲拉與海因茨，都出身在令人心驚膽顫的戰(zhàn)爭年代，愛茲拉的母親是猶太人，納粹時期的經(jīng)歷使她懼怕再回到德國；海因茨的母親卡拉因為懷上了黑人士兵華盛頓的孩子，畏懼輿論壓力，終日惴惴不安，華盛頓則害怕失去他們母子；酗酒成性的愛米里婭害怕失去作家情人菲利普，菲利普害怕遭人誤解。他們害怕的具體內(nèi)容雖然看似各異，而其實質(zhì)上都是對存在本身的恐懼，正如書中大多數(shù)人物所有的空虛感與惡心厭倦感，也是針對存在本身的無意義與偶然一樣。倦怠、空虛與恐懼感被加繆視為荒謬感的典型表現(xiàn)形式。面對存在的荒謬與痛苦，書中的人物一直處在躁動不安、無所適從的狀態(tài)。因為沒有歸屬，他們無處停留，一直在行色匆匆地趕路，所有的人物都意欲最大限度的攫取些什么，愛情也好，欲望也好，名利也罷，卻發(fā)現(xiàn)不過是一場空。他們的角逐最終證明是逃避，對存在的逃避，就像是草中的鴿群，它們飛起飛落、盈盈碌碌，卻不知為何，人們也永遠(yuǎn)無從得知這表象后的“深層意義”。書名所隱含的核心意象貼切地表達(dá)了科本對存在的荒謬與偶然性之闡釋。在書中，他借美國女教師貝奈特之口，指出鳥群的象征意義：“這些鳥是偶然在這里，我們是偶然在這里，也許納粹們也只是偶然在這呆過，希特勒是個意外，也許這個世界只是上帝一個可怕而愚蠢的意外，沒有人知道我們?yōu)槭裁匆谶@里，這些鳥會再飛走，我們也會繼續(xù)往前走。”

“草中鴿”不僅象征著存在的、同時也是歷史的偶然與荒謬。科本拒絕啟蒙宏大的歷史敘述，反對線型、進(jìn)步的歷史發(fā)展觀、否認(rèn)歷史終結(jié)論、目的論，強(qiáng)調(diào)歷史進(jìn)程的非理性與無意義。他的歷史觀從本質(zhì)上講是反黑格爾式的，這一點，他與加繆甚為契合。加繆一再指出，歷史是不含任何先驗意義的荒謬進(jìn)程，它“既非意義的不在場，也非意義本身，甚至算不上是意義的原料”，它像宇宙般不知來路與歸途，“歷史終結(jié)”概念意味著，“將一個于歷史而言完全陌生的意義引入這個自己自足的領(lǐng)域”，是“缺乏基礎(chǔ)的教條”，黑格爾的歷史進(jìn)步論與歷史理性論勢必導(dǎo)致歷史有效論，即贏家永遠(yuǎn)有理的原則，歸根結(jié)底是為其維護(hù)現(xiàn)存制度的國家哲學(xué)提供依據(jù)。。歷史的進(jìn)程充斥著血腥與暴力，人類為對抗其非理性所做的的努力，就像西西弗斯推石上山，注定是周而復(fù)始的失敗循環(huán)，救贖、解脫、理性統(tǒng)治的完美社會是不可能買現(xiàn)的。

諾瓦利斯的名句“歷史的進(jìn)程是一場焚燒”，既是科本小說《溫室》的引子，同時也精辟地概括了《草中鴿》所呈現(xiàn)的歷史觀。歷史即一部暴力循環(huán)的戰(zhàn)前、戰(zhàn)中、戰(zhàn)后史，變化的只有戰(zhàn)役的地點，以及所謂主宰歷史命運的當(dāng)權(quán)者的名字，每日更新的時政要聞?wù)蜗蟮伢w現(xiàn)了歷史的這一特點，歷史就如“發(fā)酵了的軸子。名字被攪拌了進(jìn)去，名字，不斷添加的名字，經(jīng)常聽說的名字，在歷史性時刻出現(xiàn)的名字，大玩家們的名字，董事長們的名字，演出場、會議場、戰(zhàn)場、謀殺場的名字，黜子怎樣才能再次發(fā)起來?”。和平就像西西弗斯將巨石推至山頂?shù)乃查g，總是暫時的，戰(zhàn)爭必定會再度“發(fā)酵”。書中小人物的代表約瑟夫正是這樣理解歷史的：“人們當(dāng)時都瘋了……約瑟夫好不容易才熬到了戰(zhàn)火結(jié)束，大家已厭倦了殺戮，生命、旅行者的箱子、點心和啤酒重新變得重要起來，直到所有人再度瘋狂，這大概是一種不斷復(fù)發(fā)的病癥”。

歷史永遠(yuǎn)無法走出戰(zhàn)爭循環(huán)的怪圈，正如書中首尾呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)所預(yù)示的那樣，因為人類不會從歷史經(jīng)驗中真正汲取教訓(xùn)，在解決沖突時，習(xí)慣于訴諸武力，盲目從眾。從眾性是使暴力衍變?yōu)闅v史悲劇的重要因素，也是科本批評的矛頭所指。少年海因茨其實很喜歡、乃至崇拜母親的黑人男友華盛頓，但他卻和小伙伴們一齊罵他“黑鬼”，甚至表現(xiàn)得比他們更為極端地鄙夷、仇視他，因為華盛頓黑色的肌膚即是他“另類的顯著標(biāo)志”，而海因茨“不愿與其他人有所區(qū)別”；。同樣，當(dāng)樂隊在啤酒屋奏起納粹軍隊的進(jìn)行曲時，沒有人意識它的危險，反而都“激動地離座而起”，在所謂“集體感”與“團(tuán)結(jié)感”的驅(qū)使下，幾個年輕人率先沖向黑人俱樂部“尋仇”，“然后所有的人都跟了上去，漲紅著臉，呼吸粗重、情緒亢奮”，“有人扔了第一塊石頭。其它的石頭便跟著又快又輕松地飛了過去。黑人俱樂部的窗戶被砸得粉碎”。。人類讓歷史重歸理性的計劃，注定是西西弗斯式的努力，這也可以從書中刻畫的兩對父子關(guān)系上體現(xiàn)出來。美國士兵克里斯多夫認(rèn)為所有類型的民族主義“都是愚蠢的”，。反對以任何名義進(jìn)行的殺人行為，相信人性向善本質(zhì)，卻不知兒子埃茲拉心中充滿了仇恨與暴力欲，成天幻想著在坦克或戰(zhàn)斗機(jī)內(nèi)用機(jī)關(guān)槍向密集的人群掃射，為了得到一條小狗，甚至愿意打死素不相識的海因茨；老兵威廉·克爾什因為堅信“所有的暴力都是丑惡的，任何矛盾都可以通過對話、協(xié)商、讓步與調(diào)解來解決，而非通過火藥”，所以他在一戰(zhàn)后毅然離開了軍國主義盛行的德國，而移民到他心中的福祉——美國，他“沒有(再)參戰(zhàn)”，而他十八歲的兒子理查德·克爾什卻滿懷熱情，報名從軍，“愿意為美國而戰(zhàn)”。前人的個體經(jīng)驗似乎無法傳承，歷史的悲劇也就勢必不斷重演。

在埃茲拉與理查德身上，科本還表達(dá)了啟蒙對人類宏大教育計劃的失敗，人性是無法被根本改造的，正如啟蒙意欲克服的痼習(xí)與偏見也同樣根深蒂同，牢不可破。書中，以守門人女兒為代表的德國小市民階級仍“生活在有著嚴(yán)重等級偏見的世界中”，“占據(jù)腦海的是(威廉)皇帝時期僵化而嚴(yán)格的社會道德，不同階層之間的鴻溝不可逾越”；反猶主義依然盛行，對普通德國民眾而言，猶太人不過是“說著蹩腳德語的人，不受歡迎的人，外國人”；種族主義甚至被視為是“正派的思想”，所以黑人士兵華盛頓才會時刻感受到那令他窒息的空氣，卡拉也因為與他交往，連親生母親也羞于與她見面，黑人士兵的出現(xiàn)對德國人意味著雙層恥辱，既是民族的，也是種族的，正是這種氛圍才會導(dǎo)致書末黑人俱樂部的悲劇。面對如此強(qiáng)大的保守習(xí)慣勢力，任何呼吁回歸人文精神的啟蒙式努力，譬如艾德溫的報告，都無濟(jì)于事。他的報告只是“一次徒勞無益的懇請與召喚”，“不會帶來任何結(jié)果”，“不會喚醒任何人”，正相反，聽眾們在報告才剛開始便感無聊，紛紛走神或沉沉睡去，直到講座結(jié)束時，擴(kuò)音器發(fā)出的怪叫聲才將他們從“酣睡、夢境與荒唐的想法中”驚醒。人不可被教化，“世界是邪惡的。生活是不公正的。歷史是卑鄙的”。任何改造世界的理性努力都必然失敗，這構(gòu)成了科本所有小說的基調(diào)。對失敗的洞見也被加繆視為是理解西西弗神話的關(guān)鍵，因為“這個神話之所以是悲劇性的，原因在于它的主人公是自覺與清醒的”。。西西弗斯從山巔往山谷走的過程，也是他反思自我的時刻，他清醒地意識到，巨石永遠(yuǎn)會在山腳等待著他，永恒失敗即是他的命運。對加繆而言，時刻保持“一顆清醒的心”，即認(rèn)識到任何企圖克服荒謬的努力乃是徒勞，是荒謬存在的前提。

(三)

保持“一顆清醒的心”，這也表示不要寄望于宗教的彼岸或某些意識形態(tài)的理想化理念，能將荒謬消解。消解荒謬對加繆而言意味著逃逸，是“哲學(xué)上的自殺”行為。他選擇了以反抗姿態(tài)來應(yīng)對荒謬，即明知荒謬是無法改變的存在狀態(tài)，仍堅持不懈地與之抗衡。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，加繆看到了這種反抗的形象再現(xiàn)與演繹：“在所有訓(xùn)練耐性與清醒的方式中，藝術(shù)創(chuàng)作是最有效的，并且它還是人類唯一尊嚴(yán)最具震撼力的證明：即毫不妥協(xié)地反抗他的存在前提，堅持著徒勞的努力。”。科本對創(chuàng)作本質(zhì)的理解與此如出一轍：“作家禁不住想去撼動世界的根基，明知這毫無希望”。。他將文學(xué)寫作定義為“痛苦、快樂、賦予無意義以意義”。“痛苦”，因為深知文學(xué)無力改變世界的混亂，阻止歷史的危險進(jìn)程。科本在《草中鴿》中的化身作家菲利浦 也像他一樣，對世界“已不抱希望”。對他們而言，作家的職責(zé)在于用現(xiàn)象學(xué)式的細(xì)致，記錄與描述我們存在的荒謬，而不是給出建議與拯救方案。正如加繆所說，“一部荒謬式的作品不會提供答案”。“快樂”，因為文學(xué)創(chuàng)作的行為即反抗的行為。科本強(qiáng)調(diào)文學(xué)是弱者、窮人及邊緣群體的代言人，它不斷地在質(zhì)疑與挑戰(zhàn)現(xiàn)存的社會制度，它所青睞的人物多為“不隨流者“(Nonkonformisten)，這不懈的反抗過程本身正是文學(xué)的意義所在，它將被動的生存荒謬狀態(tài)轉(zhuǎn)換成主體積極自覺的行為，這也是加繆式西西弗斯與古希臘神話中西西弗斯之區(qū)別，前者已不再將日復(fù)一日的推石上山視為神的詛咒與痛苦，而是人對命運的主動把握與自由選擇：“他的命運屬于自己，他的巖石是自己的事”，所以我們應(yīng)該將西西弗斯“設(shè)想成一個幸福的人”。由于文學(xué)創(chuàng)作，科本也覺得自己是“幸福的人”，對“不管如何生活在這個世界上，心懷感激”，“活著，是美好的”。

“快樂的反抗”不僅體現(xiàn)在科本對文學(xué)本質(zhì)的理解上，也滲透于其行文的風(fēng)格。《草中鴿》表達(dá)的存在荒謬性主題本是憂傷而沉重的，然而書中卻始終貫穿著荒誕、反諷與詼諧的筆調(diào)與之抗衡。正是德國著名啟蒙哲學(xué)家里希滕伯格所推崇的這種看似矛盾的“失敗的滑稽性”(das Komische des Scheit－erns)，使書的字里行間隱隱透出一種樂觀精神，折射出作者不服輸?shù)摹ⅰ靶Α睂闹嚨膽B(tài)度。借美國作家埃德溫之口，作者將慕尼黑城中的一切活動描述為“一場演出”，“舞臺是為悲劇搭建的，但臺前所上演的一切”、“個人與世界的接觸卻是鬧劇式的”。埃德溫本人在文化之家內(nèi)作報告的一幕，便是這一“鬧劇式荒謬”的絕佳證明：他本欲從“古希臘羅馬講起，說說基督教界，探討圣經(jīng)傳統(tǒng)與古典主義的聯(lián)系，談?wù)勎乃噺?fù)興以及十八世紀(jì)法國理性主義的功與過”，然而，他企圖梳理與拯救西方人文傳統(tǒng)的宏大計劃，從一開始就顯得滑稽可笑，注定以失敗告終，因為他沒有注意到，“大廳內(nèi)的擴(kuò)音設(shè)備出了故障”，所以“傳到聽眾耳朵內(nèi)的不是話語，而是噪聲：含糊不清的咕嚕聲、劈哩啪啦聲、嘎嘎聲，像從集市上吆喝用的響板里傳出來的”，敘述者無不諷刺地評論道，這是“技術(shù)在反抗精神”。緊接著，睡意未消的退伍兵施納肯巴赫迷迷糊糊地誤闖上演講臺，又被誤認(rèn)為是排除技術(shù)故障的電工；在報告之前，前去采訪埃德溫的菲利普還被誤認(rèn)為是埃德溫，受到大批記者與書迷圍攻，他的解釋卻引來更多誤會，讓他倍感自己的滑稽可笑。一連串鬧劇式的誤會消解了埃德溫報告活動的崇高意圖，誤會也成為書中各條主線發(fā)展的推動力：由于彼此誤解了對方的意圖，海因茨與埃茲拉互生仇恨；由于誤會是搬運工約瑟夫偷了他的錢，奧德賽才會慌亂中將其誤傷至死；貝亨特夫人由于誤會她的遠(yuǎn)親理查德是因為得知她的女兒在與黑人交往，而不愿與她相見，才會去啤酒屋找他解釋，并在那煽動民眾對黑人士兵的怨恨，而當(dāng)新的流言走樣，誤傳奧德賽又殺了一名德國孩子后，她隨憤怒的人群一齊來到黑人俱樂部，卻首先看到了女兒的男友華盛頓，她脫口而出“是他”，又讓人群誤以為華盛頓即殺人兇手，磚石像雨點般地飛了過去，砸中的卻是自己的外孫海因茨。頻繁的誤會再現(xiàn)了人與人之間無法溝通的存在困境，加劇了籠罩著全書嚴(yán)肅主題的滑稽荒誕氛圍。此外，書中還大量引用了當(dāng)時的報刊標(biāo)題(以斜體為標(biāo)識)，用以諷刺性地點評與總結(jié)所刻畫的事件與其時代背景，突出其荒誕“可笑性”：譬如當(dāng)小酒館的賭徒們因騙不到奧德賽的錢，而欲對其進(jìn)行群毆時，敘述者插入的即是當(dāng)時報紙流行的標(biāo)題：“公眾利益高于個人利益”，諷刺簡潔精到，毋需更多言語。

(四)

兩次世界大戰(zhàn)的沉痛經(jīng)歷，使反思世界與存在的荒謬性成為德國戰(zhàn)后文學(xué)的重要主題。大多數(shù)作家或因循現(xiàn)實主義、或超驗主義的傳統(tǒng)；在語言的運用上，或恪守廢墟文學(xué)的直白簡練，或帶有表現(xiàn)主義式的激情控訴，或句法冗長，喜用充斥著第二格的、含混晦澀的隱喻與象征；面對存在的無意義，要么在自然中尋找新的心靈慰籍，要么在精神與宗教世界中企求拯救的力量。科本雖與他們一樣，都是以理性的幻滅與世界的荒謬為出發(fā)點，強(qiáng)調(diào)歷史進(jìn)程的實質(zhì)是暴力循環(huán)；與他們不同的是他應(yīng)對荒謬的態(tài)度：他否認(rèn)拯救的可能，不管是宗教式的還是意識形態(tài)式的；他反對一切形式的解脫與安慰，強(qiáng)調(diào)荒謬是存在的必然伴隨狀態(tài)，不可消除，我們所能做的應(yīng)是直面荒謬，堅持到底，并在與荒謬不懈抗衡的過程中找到人的尊嚴(yán)與快樂。這種清醒的、西西弗斯式的反抗是典型的加繆式的。

在對文學(xué)傳統(tǒng)的繼承上，科本更是與其他作家大相徑庭。二戰(zhàn)后，他是第一個嫻熟運用意識流派技巧，描寫大都市人們生存狀況的德國作家，他的文學(xué)典范因而是德布林、喬依斯和普魯斯特。在《草中鴿》中，他大量使用了現(xiàn)代派的敘述技巧，。如蒙太奇手法、多維視角、不同體裁的糅合、電影式的剪輯切換場景等，以凸顯世界的非連續(xù)性、無關(guān)聯(lián)性與喧囂不安；在刻畫人物時，他大段運用了內(nèi)心獨白、跳躍式聯(lián)想、自由間接用語，不時穿插敘述者評論，避免了敘述節(jié)奏的單一。其突出的名詞化風(fēng)格，常讓主體與時態(tài)缺失，從而讓人難以判斷這些觀點究竟是源自敘述者還是人物，這種不確定性大大增加了文本在闡釋上的開放程度，給讀者留下了更多反思與玩味的空間。

科本的語言更是極富音韻美與節(jié)奏感，雋永深長，讓人徘徊不已。萊西·拉尼茨基認(rèn)為對科本的語言給予再高的評價也不為過，因為“他的德語具有如此奇妙的樂感與韻味。他圓潤的詞句不時讓人想起激流，只有他才能將它們變成在力與美上無可比擬的人工瀑布。他是一個感性的作家，這一點，同時代的人難以望其項背。科本的語言極度感性，一如他有力而細(xì)膩的文風(fēng)。在他獨一無二的節(jié)奏中，我們可以聽見‘情人們迫近的熱切呼吸”’。科本感性而具體的語言也折射出他的認(rèn)知觀。像加繆一樣，他強(qiáng)調(diào)真理只能通過感性認(rèn)知來把握，任何超出此范圍的形而上的意義都只是構(gòu)建，概念一旦超越個體經(jīng)驗的范疇，就變得毫無意義，因此，本著荒謬精神思考的人帶給我們的不應(yīng)是抽象的教條，而是“形象的例子和生活的氣息”。在《草中鴿》中，科本試圖從哲學(xué)、文學(xué)、歷史等各種角度探討存在的荒謬性本質(zhì)，卻從未將這一主題變成枯燥抽象的理論闡釋，而始終將其與書中人物的個體命運密切相聯(lián)，將其化為人物具體的內(nèi)心感受，并配以高度感性的語言，使其成為可感可觸之事，極易引起讀者的共鳴。正是科本對德語語言的獨到運用，多樣的敘述技巧，亦莊亦諧的特有風(fēng)格，使《草中鴿》成為上世紀(jì)五十年代德語文壇最重要的作品之一。也正是基于此，在半個多世紀(jì)后的今天，當(dāng)大多數(shù)表達(dá)同類題材的作品早已或逐漸被人淡忘時，德語學(xué)術(shù)界對科本的闡釋熱情卻仍有增無減。

(責(zé)任編輯：謝 閩)