從康德到鮑德里亞

摘要：距離概念的提出源于對文本的純審美關注，古典主義美學家康德的“審美無功利”命題為其提供了理論支撐。在現代文學批評中，審美距離理論主要強調主體與文本的一種認知距離。當下文化研究的異軍突起，使得對審美距離的闡釋不再立足于審美心理與文本接受層面，而是體現為現代個體及其藝術對外在物化現實的審美超越上。在不同的闡釋語境中，距離體現并表征著不同的審美文化形態和邏輯。

關鍵詞：距離；審美；解讀

作者簡介：楊向榮(1978－)，男，湖南長沙人，文學博士，湘潭大學文學與新聞學院副教授，從事西方美學與西方文化研究。

基金項目：湖南省哲學社會科學基金項目“現代性和審美救贖”，項目編號：09YBA142

中圖分類號：B83－06 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504(2010)02-0098-06 收稿日期：2009-11-27

從審美的維度來考察，“距離”有其豐富的內涵所指。立足于古典審美視閾、現代文學批評視閾和現代文化社會學視閾等不同的闡釋語境，我們將審視距離的不同命意，進而透過距離在不同語境中的內涵來觀照其如何體現并表征著不同的審美文化形態和邏輯。

一、古典審美視閾中的距離

在西方美學史上，距離概念的提出源于對文本的純審美性關注。學者們普遍認為，真正的審美文本與讀者存在著一種距離，這種距離割裂了讀者與文本之間的實用的功利關系，使人擺脫狹隘的日常方式，喚起主體對文本的審美感受。

在西方美學史上，最早涉及審美無功利性思想的是柏拉圖，在《大希庇阿斯篇》中，柏拉圖批駁了“美是有用”的觀點。中世紀的阿奎那相當明確地對美與善進行了區分，“美與善畢竟有區別，因為善涉及欲念，是人對它起欲念的對象，所以善是作為一種目的來看待的，所謂欲念就是追向某目的的沖動。美卻只涉及認識功能，因為凡是一眼見到就使人愉快的東西才叫做美的”。阿奎那之后，18世紀的英國美學家夏夫茲博里認為，美與人的實際欲望無關，真正的審美快感并非來自于“對情欲或對利害的關懷”，而是來自于對“真實、均衡、秩序和對稱的熱愛”。在他看來，審美感知是對對象的外在形式特征的欣賞，而不應在其中摻雜對對象的占有欲望，真正的審美與實際的利益得失無關，也不以獲得個人私利為目的。與夏夫茲博里同時代的英國美學家博克在《論崇高與美兩種觀念的起源》中對審美活動中的“功利說”進行了批駁。他認為，美與欲望不同，欲望迫使我們去占有事物，而美則只是引起我們內心的愉悅之情，并不會引起欲望。在討論了美與欲望的關系之后，博克還論及了崇高體驗中的距離現象：“如果危險或苦痛太緊迫，它們就不能產生任何愉快。而只是可恐怖。但是如果處在某種距離以外，或是受到了某些緩和。危險和苦痛也可以變成愉快的。”博克看到了距離對于產生崇高感所具有的重要意義，但遺憾的是，他并沒有對此深入研究下去。

真正對“審美無功利性”進行深入和系統論述的是康德。在《判斷力批判》中，康德寫道：“一個關于美的判斷，只要夾雜著極少的利害藏在里面。就會有偏愛而不是純粹的審美判斷了。人必須完全不對這事物的存在存有偏愛，而是在這方面純然淡漠，以便在欣賞中，能夠做一個評判者。”利害關系是審美主體和一個對象的存在之表象結合起來的快感。康德認為，主體對審美對象的種種利害關系往往與各種欲望能力聯系在一起，因此，如某種審美判斷夾雜著對對象的存在和屬性的占有欲，那就等于說摻入了利害關系的考慮，那么這種審美判斷就會有偏愛，而不再是純粹的審美判斷。當然，康德所言的利害關系僅僅只是審美情感的無功利性，并不是對象的實際存在的無功利性。康德的審美無功利性主要強調在審美活動中，主體對實際存在著的審美對象不感興趣，換句話說，在審美活動中，主體對對象沒有絲毫的欲望，是一種絕對的“純然淡漠”。主體對對象的這種純然淡漠態度，我以為，就是強調主體與對象的距離。

康德為現代美學的審美心理距離概念的提出提供了大量理論支撐。美國美學家斯托本尼茲認為，無利害性觀念是古典美學與現代美學的分水嶺，“除非我們能理解‘無利害性’這個概念，否則我們就無法理解現代美學理論。假如有一種信念是現代思想的共同特質，它也就是：某種注意方式對美的事物特殊知覺方式來說是不可缺少的”。哈斯金認為，現代美學中的“自律”概念經常被用做一個強調藝術品沒有任何實際功能指向的口號，而這一概念則可追溯到康德。正是由于這個原因，康德經常被認為是一個“自律主義者”。卡林內斯庫在研究中也指出：“藝術自律的觀念在十九世紀三十年代絕非新穎之見，當時‘為藝術而藝術’的戰斗口號在法國流行于青年波希米亞詩人和畫家的圈子中。康德在一個世紀前維護了藝術作為一種自律活動的觀點，他在《判斷力批判》中提出了藝術‘無目的的目的’這個二律悖反的概念，并由此肯定了藝術根本的無功利性。”卡林內斯庫認為，“為藝術而藝術”思潮，甚至后來出現的頹廢主義以及象征主義，都是在與當時正在擴散的中產階級現代性及其庸俗世界觀展開激烈對抗的過程中產生的。

正是在康德美學的理論基礎上，布洛提出了審美感知中的“心理距離”概念。在《作為藝術因素與審美原則的“心理距離”說》中，布洛強調說，他所研究的審美距離既不是時間距離，也不是空間距離，而是一種心理距離。為了說明這種心理距離。布洛舉了一個海上大霧的例子，他說：

設想海上起了大霧，這對于大多教人都是一種極為傷腦筋的事情。除了身體上感到的煩悶以及諸如因擔心延誤日程而對未來感到憂慮外，它還常常引起一種奇特的焦急之情，對難以預料的危險的恐懼。以及由于看不見遠方，聽不到聲音，判別不出某些信號的方位而感到情緒緊張。

雖然海上的大霧對海邊的居民以及海上生活的海員們來說是“一種極為傷腦筋的事情”和“一場大恐怖”，但布洛指出，如果我們能與大霧保持一定的心理距離，那么海上的大霧也能夠成為愉悅和歡樂的源泉。也就是說，如果我們暫時擺脫海霧的上述情境，忘掉那危險性與實際的憂悶，把注意力轉向形成周圍景色的種種景物，那么，我們就能夠欣賞海上霧景的那種非同尋常的美。可見，布洛所言的心理距離實際上就是對象與主體功利性關系的分離。當我們帶著非功利性的眼光去看待外界的事物時，我們就仿佛是懷著旁觀者那些令人詫異的、無動于衷的心情來注視著某種即將來臨的災禍趨于完成，而正是在這種注視中。我們不會感覺到危險，反而會感覺到一種痛感中的快感。而且，在對象與主體利害關系的分離中，日常事物的某些側面就會引起主體的注意，而這些審美主體平時所忽視的日常事物的隱性側面一旦突然出現，就會成為一種“藝術的啟示”。

二、現代文學批評視閾中的距離

如果說康德和布洛的審美距離主要強調的是主體與對象的一種心理關系，那么在現代文學批評中，審美距離理論主要強調主體與文本的一種認知距離。伯曼曾討論過現代主義的幾種類型，在他看來，第一種即是強調與生活拉開距離的現代主義。“現代主義中的第一種，即竭力避開現代生活的現代主義，由巴爾特在文學領域并由格林伯格在視覺藝術領域最有力地表現出來。”在伯曼的分析語境中，追求自律的現代主義主要體現在文學領域對純粹性的追求中。伯曼認為這主要體現于結構主義的理論訴求中，但這一訴求還應當追溯到俄國形式主義對“文學性”的追求中。

俄國形式主義者雅各布森宣告文學科學的對象是文學性，“文學科學的對象不是文學，而是‘文學性’，也就是說使一部作品成為文學作品的東西”[9](P24)。從文學性出發，俄國形式主義拋棄了傳統文學研究中的“他者”參照系，認為文學性只能在純粹的文學世界中去尋找。“藝術是自主的：一項永恒的、自我決定的、持續不斷的人類活動，它確保的只是在自身范圍內、根據自身標準檢驗自身。”[10](P60)這樣，藝術就成了一種超然獨立的自足體，一種與世界萬物相分離的自在之物。對此，什克洛夫斯基有形象的，甚至是夸張的比喻：“藝術向來不受生活的約束，它的顏色從不反映城堡上那面旗幟的顏色。”[11]也許，人們并不把這些夸張比喻當真，因為形式主義者們最初并非完全要否定藝術與社會的關系。但以什克洛夫斯基為代表的俄國形式主義對這個比喻卻顯得相當較真。就當時的理論語境而言，“藝術向來不受生活的約束”這話本身就表明了一種相當先鋒、相當前衛的文學觀念的確立，一種把文學看成與社會生活、社會思想和作者思想毫不相關的獨立領域觀念的確立。

文學的本質特性只能在作品本身，而不能在其他地方找到。如何才能讓審美主體強烈地感受到“文學性”?形式主義者推出了“陌生化”，認為“文學性”是通過“陌生化”表現出來的，是藝術形式的“陌生化”使文學的“文學性”獲得了實踐的價值。什克洛夫斯基在《作為藝術的手法》中談到，對熟悉的事物，主體僅僅是機械地應付它們，藝術要克服這種知覺的機械性，喚醒主體對生活的感受：“藝術的手法是將事物‘陌生化’的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法，因為在藝術中感受過程本身就是目的。應該使之延長。藝術是對事物的制作進行體驗的一種方式，而已制成之物在藝術之中并不重要。”[12](PIO)“陌生化”要求主體很自然地對主體生活于其中的世界不再看到或視而不見，要“創造性地破壞習慣性和標準化的事物，從而把一種新鮮的、童稚的、富有生氣的前景灌輸給我們”，作者在創作中也應“瓦解‘常規的反應’，創造一種升華了的意識”，“最終構建出一種煥然一新的現實，借此取代我們已經繼承的，并且習慣了的非虛構現實\"[13](P65_68)。“陌生化”要不斷破壞主體的常備反應，使主體從遲鈍麻木中驚醒過來，重新調整心理定式，以一種新奇的眼光去感受對象的生動性和豐富性。

俄國形式主義所追求的“純粹性”，我們在結構主義那里也再一次看到。結構主義的文學藝術觀旨在使形式和內容再度統一起來，它不把作品看成是信息的“容器”，而是看成內在的、自我生成的和自我調節的整體，它不需要用自己疆界之外的東西來證明自我的本質。正是如此，現代主義藝術的“內轉”便故意把自身與結構主義聯系起來，力圖把自身的真實展示為一種自我指涉的建構或技藝。

與上述批評的闡釋維度不同，布萊希特從戲劇批評維度探討了距離現象，并力圖通過距離來實現對物化社會的批判。這主要體現在其戲劇理論的核心觀念“陌生化”中。什么是“陌生化”?布萊希特這樣描述道：“日常生活中的和周圍的事物、人物在我們的眼里是很自然的，因為我們對它已習以為常。對它們陌生化就意味著把它們放在一定距離之外去。細致地建立一套對習以為常的、從不懷疑的事件進行追究的技巧。”[14]由于日常生活的事物和人物在主體跟中已習以為常，所以要對它們“陌生化”，這就意味著把它們放在一定的距離之外。在戲劇中，這種距離體現在兩個層面：一是演員和角色之間的距離：二是觀眾與舞臺之間的距離。就前者而言，演員應高于角色，而不能聽從角色擺布。演員不能讓自己的感情與劇中人物的感情達到同一，演員必須清醒地意識到他是在表演而不是在現實中生活。就后者而言，觀眾與表演之間要保持一種距離，觀眾不能完全被戲劇情節及角色所迷惑。應當清醒地意識到自己是在看戲，而不是在與劇中人物一起生活。通過戲劇表演中的距離，布萊希特希望觀眾對戲劇表演持一種清醒的批判態度。從而最大可能地實現戲劇的現實批判功能。

布萊希特認為，陌生化“效果的目的是使觀眾能夠從社會角度做出正確的判斷”。特別是在資本主義異化文明的籠罩下，藝術已越來越被資本主義的異化文明所侵蝕和扼殺，只有當觀眾批判地注意到戲里所有人物表演的時候，才能掌握戲中的人物，才能抵御現代異化文明對個體的侵蝕。基于此，布萊希特把陌生化與戲劇改造世界的目的直接聯系起來。認為陌生化戲劇是一種直接服務于個體人性解放的戲劇。他堅信戲劇的陌生化是與一個新階級的利益和需要聯系在一起的，是這個階級認識世界和改造世界所必需的“特殊鏡子”。只有通過這面“特殊鏡子”改變人們的思維定式。引導他們以一種新的眼光對外在的異化世界進行判斷，才能打破思想上的異化，獲得真理性的認識。

三、當代文化社會學視閾中的距離

當下文化研究的異軍突起，使得對審美距離的闡釋不再立足于心理與文本接受層面，而是立足于文化社會學的語境，而這主要體現在將距離視為現代個體及其藝術對外在物化現實的審美遠離和超越上。

德國文化社會學家齊美爾率先意識到距離的審美超越性。在齊美爾看來。藝術是與現實不一樣的虛幻世界，它是與現實有差距的想象性生活存在：“一方面藝術使我們離現實更近。藝術使現實獨特的最深層的含義與我們發生了一種更為直接的關系……在此之外，一切藝術還產生了疏遠事物的直接性；藝術使刺激的具體性消退，在我們與藝術刺激之間拉起了一層紗，仿佛籠罩在遠山上淡藍色的細細薄霧。”(16](P384’藝術不同于現實，藝術不僅具有疏遠個體與現實的關系的功能，而且也能拉近個體與現實的關系。拉近并非意味著個體與現實關系的靠近，它的深層內蘊在于：藝術通過特定的表現形式使現實的深層意蘊彰顯出來。這種深意原本隱藏于紛亂的生活背后，通過藝術，人們可以從一個獨特的角度來反觀現實，達到對現實的更高層次、更深刻的理解與熟悉。如果說拉近揭示了隱藏于現實背后的深意，那么，疏遠則使現實直接消退，將藝術自身的獨特審美特性凸顯出來，使藝術更具魅力。在這里，齊美爾強調了兩點：第一，無論是接近還是疏遠，兩種方式均具有強烈的吸引力，也就是說，對藝術來說，靠近現實與遠離現實并沒有優劣高下之分，它們只不過是藝術與現實的兩種關系：第二，接近與疏遠之間存在著某種張力，這種張力是一種多樣性的存在，正是這種多樣性構成了藝術的不同風格形態。

當然，齊美爾更注重個體對生活的疏遠，這也是齊美爾距離的審美現代性的要義之所在。對齊美爾而言，現代性的發展使得貨幣經濟與物質文化日益膨脹，其后果是“各種手段甚至那些不惜損害他者利益以滿足一己之私的手段都會被不加選擇和不計道義地變成牟取暴利的工具，以金錢為核心目的的物質利益訴求成為這種人性形象的欲望法則與生活價值座架”。現代個體對此已不堪重負，在這種情形之下，個體要想保全自我的完整性，必須與外在強大的物化文化拉開距離。“每一天，在任何方面，物質文化的財富正日益增長，而個體思想只能通過進一步疏遠此種文化，以緩慢得多的步伐才能豐富自身受教育的形式和內容。”個體心靈在物質文化的巨大壓力下，就會通過遠離物化的世界去獲得生機，而這必然會導致自我及主體文化與外在客觀文化的距離。趙立坤在分析審美現代性的浪漫情懷時曾指出，尋求生命內在的力量，賦予生命以永恒的意義，即詩意，這是審美現代性的應有含義，在其中，“浪漫的審美現代性不滿于社會文明發展對人性的異化與逼仄，尤其是技術、機器、計算的效益與功利至上所帶來的商品物欲橫流，人欲膨脹的丑惡，以情感和審美勾勒社會理想，尋求詩意失落后的補救”。因此，齊美爾距離的審美現代性要義在于：在對距離的體認與創造中，個體得以從外在物化的客觀文化中抽身出來，擺脫與外在事物問各種功利性的“親密”接觸，重返個體內心。

如果齊美爾的“距離”觀念只是暗示了個體及其藝術對生活世界的拒絕的話。那么在阿多諾的“藝術對現實世界的否定”理論中，藝術對生活世界的拒絕思想就表現得相當明顯了。“藝術的社會性主要因為它站在社會的對立面。但是，這種具有對立性的藝術只有在它成為自律性東西時才會出現。通過凝結成一個自為的實體，而不是服從現存的社會規范并由此顯示其‘社會效用’，藝術憑藉其存在本身對社會展開批判。”藝術是對社會的否定，“只有在撤回自身的過程中，只有迂回地展示自身，資產階級文化才能從滲透到所有存在領域的極權主義病癥之正在衰敗的蹤跡中想到某個純粹之物”。資產階級文化只有當它不再生產千篇一律的東西的時候，只有當它不再為替某操縱者效命的顧客服務的時候。文化才能實現自我拯救，才能贏得人的信任。對此，哈貝馬斯也分析說。現代傾向使得藝術的自主性變得相當極端化。這一發展產生出一種反文化，這一反文化從資產階級社會的核心產生出來。并對占有性的、由利益所支配的資產階級生活方式持敵意態度。在藝術中，資產階級曾經體驗到它自身的理想，并履行在日常生活中被懸置的一種盡管是想象出來的對幸福的承諾，但極端化的藝術則很快就不得不承認，自己對社會實踐起著否定而不是補充的作用[21](P85)。因此。藝術的社會性在于藝術與社會的對立。在于藝術對社會進行否定時所蘊涵的批判力量。對阿多諾來說，資本主義社會已成為一個控制現代人的無所不在的鐵籠，而藝術想要對此展開批判，就不能服從于現實生活的邏輯。藝術為了避免自己成為商品。為了避免受到物化意識形態的侵蝕。就只有通過否定現行意識形態，才能保持自身的豐富性和實踐對現行意識形態的審視和批判，這正如舒爾特一扎塞所言：“對阿多諾來說。藝術并不反思社會。也不與社會交流，而是反抗社會。他不再將藝術與現實的關系看成是一種富有洞察力的批評，而是看成絕對的否定。‘純’藝術是一種清除所有實用目的的媒介，在其中個體(除了實現其它目的外)否定由于工具理性的原因而僵化了的語言和精神上的陳規陋習。”[22](P15)

齊美爾和阿多諾的“藝術對立社會”的思想在后現代主義那里得到了延續，而這主要體現在鮑德里亞的“仿像”和“超真實”理論中。

鮑德里亞認為。后現代社會是一個通過媒介而建立起來的符號世界，社會的所有一切都是按照模擬和仿像的原則而建立起來的。西方藝術的整個歷史就是符號對現實的模仿歷史。只是在傳統社會，藝術符號作為現實的模仿物而存在，而到了現代“仿像”社會，藝術符號與現實分離了。符號取代了現實，符號仿佛就是現實。在《仿真與擬象》中，他描述了符號與現實的這種歷史關系：符號首先是對某種基本現實的反映；其次，符號遮蔽和篡改基本現實；再次。符號遮蔽某種基本真實的缺失；最后，符號發展為與任何真實都沒有關系，而純粹僅僅成為自身的擬象[23 J(P6)。鮑德里亞認為，這種建立在符號基礎之上的文化，是一種性質不同的新文化，一種他所謂的“仿真”文化。在后現代的“仿真”社會中，呈現的是一個“沒有本源、沒有所指、沒有根基”的“象”，即“幻象”。這是一個由語言符號(包括文字和圖像)構成的世界，是一種“超現實”或“超實在”，是通過“仿真”而產生的影像或符號世界。當傳統“語言表征”受到質疑時，我們的整個語言系統就變得無足輕重了，它就變成了什么都不是了——只是一個龐大的幻象，這樣，它也就談不上真實與不真實，因而它永遠也不再與“真實”發生交換，它只是與自身進行交換。在傳統文化中，符號呈現為對現實世界和真實事物的模擬，而在后現代理論中，“仿真”則在高科技技術的支持下達到與現實無關的地步，符號、象征和影像代替現實成為現實的幻象。

從鮑德里亞的理論引申開來，我以為，在后現代社會，符號與現實的再現原則已經失效，符號依據其自身的邏輯而逐漸演變成一種仿像，它與現實毫不相關。后現代社會中的個體不再生活于現實之中，而是生活在符號的“超現實”之仿像中。在超現實的后現代社會中，所有一切都是由符號所組成的仿像，所有的真實也都是一種和真正的現實無關的一種感覺上的真實。在傳統的社會中，符號對現實的反映是依據符號對現實的再現原則(表征原則)進行的，而符號的表征危機則意味著在后現代社會中。符號不再按照再現的原則進行，它自有其一整套獨行其事的運作法則，由符號所構成的后現代文本拒絕再現外部世界，符號取代了現實。在某種意義上，符號就是現實，甚至比現實更“真實”。由符號所構成的后現代文本不再真實地再現外部世界，而是力圖對現實世界進行拒絕，這種拒絕，也暗示著后現代文本與現實之間存在著一條愈來愈寬的距離。

從古典審美視閾到現代文學批評視閾，再到當代文化社會學視閾，審美距離從一個純美學問題，轉變為一個美學、文學、藝術和社會學等多學科視閾交融的泛美學問題。這種轉變一方面使傳統的審美對象內涵變得更為豐富；而另一方面，這種轉變也表征和體現了當下美學研究方法論的新發展，晚近興起的審美現代性研究、日常生活審美化研究和都市文化研究。都可以看做文化社會學的新研究方法在美學研究中的運用。此外，透過這一轉變，我們得以觀照當下美學研究的深入與多元發展。

[責任編輯 杜桂萍]