靈魂的對話與小說的深度

摘要:小說就其本性來說，不是傳達世俗識見，而是以作家的獨到發現去揭示人性、證明良知。夏目簌石的《心》、伯爾的《列車正點到達》和陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》就是很好的例子，這三個文本的題材與背景各不相同，但都把對話放在靈魂的深層，敘述的不是社會勢力的沖突，而是無止境的內心沖突。具有人性深度的作品總是涉及苦難和懺悔意識，具有復調性。而文學的永久價值與凈化作用，只有立足于超越的立場才是真實的。

關鍵詞:小說;靈魂對話;苦難;懺悔;人性深度

中圖分類號:I02文獻標識碼:A文章編號:1006-0677(2010)4-0033-13

智力在現代小說中的地位越來越重要，小說中的智力體現在兩個方面:一個是故事講法的智力，另一個是對人生發現的智力。其實這種智力在出色的小說家那里是連在一起的，我們為了分析的明晰才作如此的區別。前者是“技術的智力”，后者是“發現的智力”。一篇小說寫得有沒有深度，耐不耐讀，很大程度上取決于作者的這兩種智力。在現實的世界里，許多先入為主的識見都可以成為作家洞察人生的障礙。這倒不是說一切世俗的識見都沒有意義，而是說作家對人生的發現必定得由自己畢生辛勤的追問與慧悟中得來。政治經濟社會里的意識形態，習焉不察的世俗偏見，追逐市場的流行觀念，都可能成為小說家人生發現的遮蔽。因為小說家在故事里傳遞給讀者的不應該是人人都耳熟能詳的東西，如果是那樣的話，那就是小說家的失敗。小說家要做的不是要為耳熟能詳的東西加上一個故事而推波助瀾，廣為傳播，而是要拂去那些遮蔽人心的俗見的塵埃，顯露出良知的本相。人人都耳熟能詳的俗見恰恰是小說家的大敵，小說最可貴的品質是對人生的發現，這是在小說家與世俗識見作漫長的抗爭中顯現出來的。因為小說中人生發現的精義正是要揭破人們沉醉于世俗的迷夢，再思考現實生活的價值。因此，小說就其本性來說就不是以世俗識見言世俗識見的，而是以作家獨到的發現和穿透世俗的識見到達一個人性與良知的證明境地。筆者在下文分析三個小說文本，夏目漱石的《心》、伯爾的《列車正點到達》和陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，說明筆者對小說的觀念。一部有深度的小說必定有作家對人生的獨到的發現，而這種發現又離不開對人的心靈的洞察?！缎摹匪磉_的是道德心與自利心的永恒沖突;《列車正點到達》反思的是戰爭與人性的關系;《罪與罰》說的是有罪與無罪的無窮究問。三個文本的題材與背景都不一樣，有很大的差別，但作者都把對話安放在靈魂的深層，小說敘述的不是社會勢力的沖突，不是階級的斗爭，而是人的內心宇宙的沖突。對人的內心宇宙的沖突的發現造就了小說的不朽價值，作者透過揭示靈魂的對話與沖突帶給讀者的不是對現實生活的認同，而是對現實生活的追問和反思。

1、道德心與自利心的對話

1914年，日本作家夏目漱石在東京《朝日新聞》上連載他的小說《心》。這是他最重要，也是寫得最好的小說。兩年之后，他選擇了死亡，筆下的主角即小說中那位“先生”的歸宿成了作家自身歸宿的預兆。當時的日本正值明治維新之后大正時期資本主義急速發展的階段，傳統社會的倫理日漸失去往昔的吸引力，工商社會新價值觀的風氣彌漫著社會。社會轉型與中產階級的成長帶來了個人權利的觀念與個人主義思想同傳統的倫理道德的矛盾。前者把個人選擇和個人權利放在第一位，后者把自我犧牲的善放在第一位。夏目漱石自己也陷入深深的苦惱之中，他晚年的文學創作有一個很大的轉變，就是認同“則天去私”的思想?！缎摹肪褪且槐緷B透“則天去私”思想的小說。夏目漱石要追問新舊之交的社會變化帶給人們心靈以怎樣的震蕩，是道德心高于自利心還是自利心高于道德心?在遇到一個利己而同時傷害了別人——不論是有意還是無意——的進退兩難的困境，應該如何選擇?從前也許不用經歷如此的天人交戰的情形，因為答案很清楚。在傳統的社會里，個人沒有那么大的選擇自由，許多事情是別人替自己安排的，婚姻有父母，營生有世代相傳的農耕或家庭手藝，申冤有父母官。個人不必也不可能替自己的生活負那么大的責任。可是社會逐漸改變，時代不同了，個人在社會生活里扮演的角色也在改變，個人必須更大程度上替自己負責。就是說，社會給了個人更大的自由，同時也給了個人更大的責任:個人要獨自面對那種進退兩難的困境。夏目漱石敏銳地發現人生的難題，當然他沒有把這種難題簡單看成對錯是非的問題，他雖然主觀認同“則天去私”的思想，但也不認為有一個確鑿無疑的答案。同時，他有意回避社會背景的因素，有意把這類沖突處理成人類心靈永恒的沖突，無論過去，現在還是將來，道德心與自利心的對話將永遠存在。

小說以第一人稱口吻寫，不過前后兩個第一人稱并不是同一個人。在“先生和我”及“父母和我”這兩部分里，我是一個涉世未深、質樸純潔的年輕人;而第三部分“先生和遺書”里，第一人稱的我是全書真正的主角。如果說“先生和遺書”是通過主角對自己的愛情和婚姻作自我懺悔而“解迷”的話，那么，第一和第二部分則是全書結構上的“設迷”。那位年輕學生的觀察可以證實，他的老師完全是一位現世意義上的善良的人，無罪的人?！盁o罪”和“有罪”在小說不同的部分構成了對話。當然，小說里“無罪”和“有罪”的對話關系，不是像陀思妥耶夫斯基小說那樣明顯出現在人物語言和思想里，而是隱藏在人物無聲的行動之中。學生在海邊沙灘泳場上認識了這位老師，發現這位老師是心地純善的人，他對新認識的年輕朋友很好，只是眼睛里有一種異樣的光，令年輕的學生覺得好奇。他想知道眼光里藏著什么故事。于是慢慢和老師接近，學生了解到老師每月都去同一個地方給他一位已死的朋友掃墓。開始還不讓學生陪著去，說一些讓學生聽不明白的話。比如，“愛情是罪惡”，“世上的女人，我只認識我的妻。其他任何女人都不會使我動心的。妻也覺得我是天下唯一的男人。從這種意義上說，我們應該是生來最幸福的一對?！睂W生心里事實與邏輯不吻合的疑團，天長日久，后來一一都解開了。原來老師年輕的時候，與他的一位好友同時愛上了房東小姐，房東小姐更傾心于他的朋友而不是他。但在戀愛尚不自由的年代，他卻悄悄搶先一步向房東太太表白，要娶小姐為妻，房東太太同意了，遂成定局。他的朋友因此而自殺身亡。他雖然如愿以償，與小姐結婚，但此后良心的拷問一直使他的靈魂不得安寧。愛情是罪惡的，他應該幸福而沒有得到幸福，多少年來，他就這樣被罪惡感所纏繞，不能擺脫。在別人的眼里，他是幸福的，圓滿無缺;在他的心靈里，他是不幸的，是罪孽深重的。終于有一天，他領悟到靈魂的自由是生命的第一要義，為了取得這種自由，他決定放棄現世的所有的自由。

夏目漱石這部小說的深刻之處是不容易被意識到的。他所描寫的沖突并不深奧難懂，相反卻是太普通、太日常，以致人們承受不起這種普通性和日常性，需要藉助忘卻從普通和日常的世界中逃避出來。因為良知往往具有嚴酷的拷問的性質，問題在于如果我們不逃避，我們將在多大程度上經受得起良知的拷問?《心》敘述的就是一個不逃避的故事，那個不逃避的人卻付出了生命的代價。小說里的那位先生，是不逃避的人。他的戀愛和婚姻都在允許的范圍之內，都在輿論可以接受的范圍之內?？墒?，自由意志之間常常是相互沖突的，尤其是感情領域內。他的朋友終于出人意料地自殺了。這個無法料想的意外事件使他覺得自己是罪人——道德意義的罪人。他得到他夢中向往的女人，房東的小姐，可是他們日后的生活卻籠罩上了無法抹去的陰影。朋友的自殺，雖然在他主觀意志的控制范圍之外，他不用承擔任何法律的責任，但這件事確實和他的主觀意志有關，他的行為無意中傷害了別人，是一個悲慘事件的肇因。雖然在法律面前毫無問題，可是在良知面前問題永遠存在:他的意志是不是善良的?隨著歲月的流逝，這個問號由小變大，橫在生命的面前。夏目漱石過人的地方是他發現了日常世界的非日常性，這種非日常性一樣具有靈魂拷問的性質。日常世界之所以普通和日常，是因為我們沉迷其間，回避良知的拷問而顯出它的日常面貌。一旦我們不回避，這個日常世界就有它驚心動魄的地方。

《心》在三角愛情的關系中展開了人的精神世界的永恒沖突:個人主觀欲望與普遍的良知責任的沖突。整部小說可以看成是欲望與良知的對話。當那位先生還在戀愛的時候，他對良知的意識還不是很強烈，他最重要的愿望是娶到意中人，也許他不知道良知的拷問會對他日后的生活產生如此重要的影響。當朋友自殺身亡之后，兩者的沖突就帶有悲劇的性質。它們之間是不能兼容的，欲望說服不了良知，良知也說服不了欲望。因為異性之間的真實相愛是排他的，排他性正是個人追求幸福的基礎?？墒牵藗冇植恍业厣钤谝粋€相互關聯的世界，排他常常導致對周圍的人的感情甚至生命的傷害，種下悲劇的肇因。就像《心》的故事告訴我們的那樣，在個人欲望引導下的對幸福的追求，本身就破壞了道德秩序的完整性，引起了良知的不安;良知出于對責任的承擔，卻又否定了欲望追求的幸福。先生在寫給學生的遺書里說，“我也覺得自己很幸福。但是，我的幸福卻拖著一條黑影?！比说木袷澜绲膹碗s性在于他們的靈魂先天被分裂成兩半，這兩半同時站在生命最堅實的基礎上各不相讓。伴隨生命的過程不斷地對話，它們永遠說服不了對方放棄立場，但還是要對話，還是要沖突，直到生命的終結。人既不愿意放棄他們在良知感召下對責任的承擔，但同時又無力承擔這付沉重的擔子。因為他們不可能將相互不兼容的東西黏合在同一個選擇里面，經驗世界的具體性不可能配合人既不放棄良知又不放棄欲望的超越具體時空的幻想。當人們試圖承擔責任并同時真正追求個人幸福的時候，追逐幸福反過來變成對道德秩序的挑戰;而承擔責任同時又意味著放棄個人幸福。在進退兩難的困境里是沒有可能根本逃脫的，因為它正是人生存的真實困境。

夏目漱石的故事通過一個懺悔者的形象展示這種沖突。那位先生年輕時堅持個人欲望的原則，他希望得到幸福，他確實愛房東小姐?？墒且粓鲆庀氩坏降谋瘎∵^后，他陷入了苦惱，他懷疑他過去堅持的原則，他在反省，他站在普遍的良知責任的立場審視自己的過去。欲望與良知在對話，他年輕時的選擇表示他較多地順從了欲望，在他進入成熟的中年以后，悲劇早已成了不可更改的過去，時間不會倒轉，朋友不會復活。但他每日都受到良知的拷問。小說所展示的靈魂的對話，實際上是在不同的時間段進行的。它表現為懺悔，對過往行動深深自責。小說在懺悔和自責中展示人的心靈的復雜性。對話達到最緊張激烈的時候，主角選擇了終止生命的方法。

《心》寫得深刻動人，夏目漱石有一種敏銳的目光把握人性。我們可以不同意他“則天去私”的思想，比如小說的結局多少有點復歸傳統的意味，但是，不得不承認作者寫出了人性的深度，寫出了把靈魂撕裂成兩半的那種對話。實際上，古今中外那些涉及懺悔主題的作品，都有《心》的特點，透過靈魂的對話去表現懺悔的主題。在人的日常生活中，人們忙碌著各種各樣的事情，有時候身體忙碌，有時候精神忙碌。如同海德格爾說的，“煩忙在世或煩神在世”。身體的忙碌和精神的忙碌完全奪去了人們對自己行為和靈魂進行自我觀照的能力，奪去了人們內省的興趣。日常生活的勞碌奔波，煩忙或煩神的無聊平庸，使人們傾向于回避靈魂的沖突。好的作品，深刻動人的作品，尤其是涉及懺悔主題的作品，表現靈魂對話的作品，透過靈魂對話的剖析，對世人的煩忙或煩神起著自我批判的作用，喚起世人對自身行為進行自我觀照的興趣，恢復世人對自身行為和心靈的自我觀照的能力，讓人們超越平庸和無聊，擺脫勞碌奔波，回到靈魂的自由天地，回到我們內心最真實的情景。

2、復調小說與小說的復調性

巴赫金在批評陀思妥耶夫斯基的小說時提出了復調小說的理論。復調小說或稱作多聲部小說、對話小說。巴赫金將小說區分成獨白型小說與復調小說。獨白小說是一種受到作者統一意識支配的小說，它盡管有不同的品格，展開不同的思想觀念，但它卻出于作者統一的意識。因為它的作者“歸根到底是只能有一個觀察的角度”。巴赫金稱譽陀思妥耶夫斯基的復調小說“好像實現了一場小規模的哥白尼式的革命”。對比起獨白型小說，復調小說“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調”。他強調，在陀思妥耶夫斯基的作品里，“不是眾多性格和命運構成一個統一的客觀世界，在作者統一的意識支配下層層展開;這里恰是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結合在某個統一的事件之中，而相互間不發生融合。陀思妥耶夫斯基筆下的主要人物，在藝術家的創作構思之中，便的確不僅僅是作者議論所表現的客體，而且也是直抒己見的主體。主人公的意識，在這里被當作是另一個人的意識，即他人的意識;可同時它卻并不對象化，不囿于自身，不變成作者的單純客體?！睋Q句話說，作者對不同角色之間的沖突、對話、矛盾、交鋒，不是采取有統一意識在背后支配它們的態度，而是徹底地貫徹對話的立場:角色的立場、態度、思想可以與作者自身的立場、態度、思想無關。角色的存在及其思想活動對作者來說純粹是客觀的，角色之間的對話因而就不可能最終解決。就像個體不可能親歷宇宙演變的時間過程一樣，他只能以自己有限的存在參與到這一過程中來。對話是無止境的，靈魂的沖突也是無止境的。只要有人類存在，不同的立場和思想就可能永遠對話下去。按照巴赫金的看法，陀思妥耶夫斯基的復調小說，在故事敘述的形式中重演了現世里真正的思想交鋒和靈魂沖突。因此，復調小說具有未完成性和未定論性。意思是，作者借助故事敘述的形式向讀者展示對話，并不告訴讀者結論是什么。因為對話是沒有結論的，對話是思想發展的無限過程。

巴赫金認為，復調的本質在于思想的未完成性。只有具有那種未完成性的人，那種“不要百萬家產，可要弄明白思想的人”。為某種思想而冥思苦想，備受心靈痛苦煎熬的人，才能成為思想的人。這樣的形象在復調小說中才是有充分價值的思想的形象。巴赫金通過對陀思妥耶夫斯基長篇小說的研究，發現陀思妥耶夫斯基“深刻地理解人類思想的對話本質，思想觀念的對話本質。陀思妥耶夫斯基發現了，看到了，也表現了思想生存的真正領域。思想不是生活在孤立的個人意識之中，它如果僅僅存留在這里，就會退化以至死亡。思想只有同他人別的思想發生重要的對話關系之后，才能開始自己的生活，亦才能形成、發展、尋找和更新自己的語言表現形式，衍生新的思想”。思想本身有一種強烈的對話欲望，它不能把自己關在房子里，不能深埋于不與社會接觸的個人的幽暗洞穴之中，不能沉淪于自我滿足的形式結構里。思想天生要擺脫自我孤立的情景，它需要廣闊的藍天，需要浩茫的大海，需要自由的馳騁，需要尋找自己的對手，和它交鋒，在對話中豐富發展自己。因此，小說的復調性質源于思想的對話性質。離開思想的真正對話，也就沒有什么復調可言了。

巴赫金的復調小說理論有自己的特點。雖然他反復強調只有復調小說，只有那種形式滔滔不絕的對話體、雄辯的辯論體、內心隱蔽的自我對話體小說，才能表現思想的對話和未完成性，但是問題依然存在:是不是靈魂的沖突和緊張，是不是思想的矛盾和交鋒，只能寄托于復調小說的藝術形式?文學史上，一些深刻動人的小說，雖然算不上嚴格意義的復調小說，但也表現某種對話性、復調性。因為故事的敍述給讀者展示了靈魂的沖突、思想的對抗。比如，夏目漱石的《心》，毫無疑問，這不是一部復調小說，它不以表現思想的沖突為主，即使我們能發掘到人物命運背后隱藏的沖突，我們也不能說它是以復調的語言藝術形式表達出來的。復調小說的藝術形式固然是最終表達思想對話的藝術形式，但是，思想的對話、人性的矛盾、靈魂的沖突，卻不唯一地存在于復調小說。復調小說雖然最終落實為復調的語言藝術，但我們卻不能說只有復調的語言藝術才能達到探索思想與人性的復調性。從文學史的事實看，凡是某種程度上表現了懺悔主題的小說，或表現了懺悔中人性沖突的小說，都存在某種復調性，對話性和未完成性，即使這些小說不是復調小說。

懺悔涉及的人性沖突注定起源于人的心理上的矛盾狀態，用弗洛伊德的術語來表達，就是本我和超我的沖突。靈魂的這兩部份不斷對話，彼此申說，彼此反駁，這是懺悔存在的前提。假如不存在本我與超我的兩面心理，假如沒有追求欲望的自我實現和利他原則的不幸對立，那就無所謂懺悔了。只有既存在道德心又存在自利心的生物，才可能懺悔。懺悔在本質上是自我譴責。如果我們個人的行為和動機確實沒有什么東西可以被譴責的，那譴責本身的存在就非常可笑和荒誕。人所以會懺悔，是因為他們的選擇決定往往聽從了快樂原則的勸告，而良知又從相反的方向發出告誡，對自我聽從快樂原則作出的選擇決定給予反省，于是形成了不同原則之間的對立，形成了本我和超我的對話。這種對話是一場漫長的內心焦慮與搏斗，當自我最后聽從良知的呼聲，履行應該履行的良知責任時，自我便會懺悔，認為自己是有罪的。就像夏目漱石筆下的那位先生，當他沉浸于個人幸福的時候，他并不明白他的選擇終將帶來嚴重后果。他的朋友失戀自殺之后，那條拖在他身后的影子越來越長。他以前的想法是簡單的，一心一意追求自己的幸福，可是突然發生的事件讓他開始了心靈的自我對話。夏目漱石雖然沒有正面展開沖突，沒有滔滔不絕的內心辯駁，但是每月上墳的沉重腳步，凝固的異樣眼光，自問自答的“愛是罪惡”的語言，每一樣都顯現出一個被撕裂的靈魂。不寫更多的對話，不用“先生”和“學生”之間的辯論，也不用內心對話體的表現手法，心理的沖突、靈魂的動蕩卻一目了然。

人性的深處是矛盾的，無論我們說這是善惡的對立也好，天使與魔鬼的對立也好，說是不同原則的對立也好，人的靈魂天生就被分裂為各不相讓的兩半。每一半都有充分的理由支持自己的立場，因為他們同時植根于生命最內在、最深刻的基礎。現實的沖突或許有妥協的余地，但內心的沖突永遠是原則之間的沖突，它們是不可能達成妥協的。它們構成了人類生命激情的波濤洶涌的大海，只要還有大海，波濤洶涌就永遠是大海的景觀。人性的分裂、對立和沖突，也使得思想分裂，對立和沖突。欲望與良知各自尋找支持自身的事實與邏輯，讓它們以思想的形式相互對話，相互說服。自有文明史以來，這種說服、對話和辯論進行了幾千年了，但誰也說服不了誰。因為我們是相同的生命，我們逃不脫神賜給人類的命運。

懺悔是靈魂的自我對話，懺悔者在這時候面對的是真實的自我。優秀文學作品敘述的懺悔與宗教意義上的懺悔是有區別的。后者追求的是個人對神單方面的責任，個人對自己絕對的譴責，而文學作品表現的懺悔，雖然也強調良知的絕對責任，但它并不絕對譴責個人，同時它表現內心沖突的過程比達到一個結論更重要。自我的對話常常是核心所在。兩個自我，就像兩個人談話一樣，各自陳述自己的觀點、立場，各自擺出最充分的根據，外部世界對靈魂的自我對話來說不是必要的。《心》所寫的那位先生，沒有人逼他，也沒有人說他做了不該做的事情。他自己的故事，他和K(失戀自殺的朋友)的故事，除了他自己，沒有別人知道。學生不知道，朋友不知道，連與他最親密的妻子也不知道。甚至K的死因，也是他事后猜出來的。如果他是一個沒有懺悔心的人，他就沒有可能自己去煎熬自己的靈魂。讀者找不到一絲一毫外界的刺激對那位先生的懺悔心施加的影響。隨著歲月的流逝，他那不平靜的靈魂越來越騷動，他的表情越來越痛苦。對于人類的這種精神現象，解釋只有一個:他是一個勇于面對自我的人，是一個有反省能力的人。他的生命在持續不斷的自我對話中進行。作者雖然沒有正面展開，但讀者卻能感到，故事中的先生每時每刻都在問自己:他的哪一種生命更真實?是日常生活的幸福還是靈魂最后的歸宿?K死去了，他自己有沒有責任?他終于娶了小姐，他是沒有責任的，但他又終于不能坦然地生活，他是有罪的。罪名不是別人的判決，而是他內心的聲音。在兩種聲音的對話中，他的生命又持續了許多年。終于又有那么一天，他受不了籠罩著黑影子的幸福，無法解決的對話便成了靈魂的拷問，他的整個生命都被嚴酷的拷問撕碎了。

3、《列車正點到達》里的戰爭責任

每當巨大的歷史災難過后，留給幸存者的疑問都是一樣的:從災難中活下來的幸存者能夠在這個世界里做什么?命運之神為什么賜給他們一場滅頂之災?誰應該對無數的無辜死難者負責?生命消失了，文明的迷夢幻滅了，剩下了一片廢墟，災難的意義是什么?每一個意識到自己良知責任的人都被這些千古如一的疑問所困擾。1972年獲得諾貝爾文學獎的德國戰后“廢墟文學”的代表作家海因利希#8226;伯爾(Heinrich Boll)就是其中一位。他的作品思考戰爭的責任，充滿了懺悔意識，他對戰爭責任的揭示具有別具一格的深度。

伯爾原來是個士兵，二戰結束后;他返回家鄉。和當年幾百萬戰敗的德軍一樣，從戰場回到了故鄉，“除了插入口袋的雙手之外，一無所有?！睕]有面包，沒有居室，面對著一片廢墟。除了用文學的方式表現他的痛苦感受之外，他找不到其他方式。伯爾拿起了筆，以不死的熱情投身于寫作。

伯爾代表性的小說是他的中篇《列車正點到達》，他因這篇小說而得獎。不過，這篇小說在結構和情節方面還是有缺陷，不夠周密。但它在關鍵性的場面與人物心理活動方面的刻畫非常出色，場面之間的安排也頗具匠心。小說寫一個名叫安德列亞斯的德軍士兵返回波蘭前線，在火車上和中途短暫停留時發生的故事。當時德軍正在全線崩潰，回到作戰前線意味著死亡。他的旅程因而也象征著從生命到地獄的可怕的旅程，這是一次充滿絕望、掙扎和死亡的旅程。車輪每滾動一圈，便意味著帶走一部分生命。在列車上，安德列亞斯一直處在死亡的恐怖與威脅之中，他無法擺脫如同末日審判式的命運的安排。他知道，火車送他到前線的作戰地，就等于送他去赴死。在車廂里他遇到各種各樣的人，有納粹戰爭狂，有對戰爭已經麻木但仍不甘心于命運隨波逐流的人，有因死亡的籠罩而精神徹底崩潰的人，也有在殘酷的戰爭和戰亂中仍不失好心腸的人。最激動人心的一幕發生在傍晚，安德列亞斯和幾位同伴在一個小鎮下了車，到一家妓院過夜。這家妓院是一個地下抵抗的據點，安德列亞斯遇到的正是地下抵抗戰士兼妓女的波蘭姑娘奧麗娜。她靠出賣自己的肉體而刺探德軍的情報。但是，兩人的相遇徹底地改變了這一切，既改變了他，也改變了她。安德列亞斯并不知內情，只是以臨死的真誠的禱告心情向這位準備置他于死地的波蘭姑娘表白，他的真誠終于打動了她，她也把自己的一切秘密講給他聽。最后，奧麗娜決心幫助安德列亞斯逃出死亡的魔掌。但是，雙方都不能容忍這種“叛逃”的行為，他們不幸被死神扼殺了。

毫無疑問，這是一篇戰爭題材的小說，但作者并沒有寫兩軍正面的對峙與撕殺。戰爭只是小說的大背景，隆隆的炮聲只創造出戰爭的氛圍。小說實際上寫的是戰爭大背景下幾個微不足道的小人物的命運。作者著意要寫的是戰爭對人的生命與心靈的摧殘以及人自身對戰爭應承擔的責任。作者敘述的是這樣的一個事件:事件的演變影響了人物的命運，人物的選擇也改變了事件的方向。伯爾非常強烈地意識到自己寫作的責任，他給予這故事一些主體的感受和看法。他要對故事有所解釋，把讀者帶到追根究底的質疑:誰對這個事件負責?正是伯爾的疑問和他的回答，使得這篇小說不同凡響。

通常讀到的描寫戰爭災難事件的小說，都是以善惡二元對立的觀念來理解事件的。這里所說的對立，和我們上文說的對話不是同一回事。善惡二元對立要表達的是單一的思想和統一的意識，預設的對立兩極并無交流，更談不上對話。善惡二元對立在小說情節的展開中只具有純粹形式的意義:善被預設為正義的代表和象征，而惡則被預設為要替災難承擔罪責的“替罪羊”。因此，作者在敘述中常常把人物區分為兩大陣營，一邊是正義的，另一邊是邪惡的。以這樣的觀念和劃分貫穿在所敘述的故事當中，并以此回答誰應該承擔責任的問題。當然，這樣的寫作并不是不可理解的，操起筆墨要宣泄情緒的人往往是災難事件的受害者，而不幸的打擊最容易使人樸素地看待責任問題。問問我們自己，在道德法庭和與論法庭上，誰有勇氣面對被告也把自己當作被告一起出庭受審呢?我們總是覺得正義應該伸張，當我們看到罪魁禍首罪有應得的時候，當我們看到又揪出了罪人的時候，總是覺得社會畢竟前進了一步，而我們沉重的心又可以放松一陣:終于把垃圾掃出了門外。因為我們深受如此觀念的影響:它們的骯臟與我們是毫無關系的。正因為這樣，人們接受善惡二元對立的觀念解釋事件，歷史學家與公眾輿論往往也這樣做，小說家自然也不能例外。有人做過估計，希特勒《我的奮斗》中的每一個字，就使一百二十五人失去生命。誰能不承認這一點呢?希特勒及其納粹分子是歷史的罪人，這是不容置疑的。戰后慕尼黑的審判就代表了這種正義的呼聲。但是，戰犯承擔的是他們自己的責任，如果認為懲處了戰犯，戰爭就會遠離了我們，那就不僅證明我們幼稚，而且證明我們的良知是麻木的。戰犯應當受審，但并不等于解決了戰爭責任的全部。善惡二元對立的觀念在一個形式責任可以劃分清楚的現實世界是有效的。但全部的關鍵在于，文學也這樣效法現實世界是不可取的，也是不足夠的。以善惡二元對立的觀念整合敘事，作品也無法深刻動人。因為在敘述中善惡二元對立的觀念導致單方面對災難事件負責的暗示，而任何單方面負責的態度，在法律是可以接受的，但在良知上卻不能接受;在現實是可以接受的，但在文學就不能接受。文學在其本性上是站在良知的立場說話的，它應當而且可以傳遞良知的聲音。良知要求我們自我對話，一遍又一遍問自己，我們對過往災難是有責任的還是沒有責任的?我們是有罪的還是無罪的?伯爾的小說《列車正點到達》所以寫得深刻動人，就在于他以良知的態度看待戰爭責任的問題。

讀者看到敘述進行中的安德列亞斯似乎是無罪的，他自己也把自己看成是一位戰爭的受害者。小說近二分之一的篇幅都是寫他在列車上面對臨近死亡的體驗，寫他恐怖的心情，寫他如何一步一步心理上邁向死亡的深淵。故事清楚地告訴讀者，這位地位低微的士兵是一位精神已經被戰爭摧毀了的人物，他的精神瀕臨死亡，剩下的是肉體何時消失而已。他是一位地地道道的受害者。伯爾是這樣描寫這位可憐的小人物的:他在車廂里坐著，想著“不久”這個詞，因為他不久就要死去。

“不久”這個詞像一粒子彈一樣鉆到他身上，幾乎是不知不覺地，毫無痛苦地，穿過他的皮肉、肌理，細胞、神經。鉆進去，終于鉆到一個地方，掛住，炸開，撕開一個致命的傷口，引起血流如注……生命……痛苦……不久，不久，不久，什么時候是不久?多么可怕的字眼:不久。不久可以是一秒鐘以后，不久可以是一年以后。不久是一個可怕的字眼。它把未來壓縮了，使未來變小了，沒有什么事情是有把握的，根本沒有什么有把握的事情，這是絕對不肯定狀態。不久是烏有，不久又是許多。不久是死亡。不久我就要死了，此時此刻，他們心境如同一個游泳者，分明知道身邊岸邊，不意驟然一陣惡浪，又把他卷入滔滔大海。不久，這就是那堵墻，在它的后面他將不復存在，不復在地球上存在。

安德列亞斯這位小人物被不久來臨的死神緊緊地扼住了命運的喉嚨。是誰創造了如此可怕的“不久”?毫無疑問是戰爭，是德國納粹的戰爭狂發動的戰爭。戰爭在此時此刻給他送來了一個無比可怕的“不久”。安德列亞斯像一個不能操縱自己命運的小東西，被掛上這趟通往“不久”的列車。作者以這樣一個可憐的犧牲者的形象，回答了戰爭的責任問題。

如果作者僅僅沿著上述的思路往下寫，敘述安德列亞斯處于恐怖之中，被不斷接近的死神壓倒，精神崩潰，回到前線之后馬上陣亡。那小說就會寫得很平淡，充其量只能揭示出戰爭對人的精神和生命的摧殘。這樣小說的人性深度就要大打折扣。人本來就是恐懼死亡的生物，其求生的本能和其他生物沒有什么分別。只不過戰爭使死亡提前，使死亡可以預見，死神的面孔不再朦朧，不是遙遠的未來而是近在眼前，人們可以清晰看見死神的面孔，它一步一步朝生命走來，把生命撕成碎片。可是，戰爭對生命的摧殘僅僅是我們生活著的世界的其中一面，嚴肅的人還要追問，戰爭不是人打的么?既然戰爭是人類社會的現象，人在其中扮演什么角色呢?僅僅是受害者和犧牲者嗎?戰爭有沒有某種內在于人性的根源呢?人僅僅不自覺地被卷入戰爭嗎?戰爭中的個人是不是一點責任都沒有?從文學角度說，越是有價值的生命的毀滅，便越是能映襯出戰爭的殘酷性。如果生命本身沒有什么光彩而毀滅了，文學作品對戰爭殘酷性的揭示就大大減弱，因為美學上的悲劇是同時建立在命運的不可逆轉與人生命的高貴這兩個基礎上的。沒有生命的高貴，悲劇本身也就暗淡無光。僅僅寫安德列亞斯對死亡的恐懼情緒，讓人覺得他只是可憐，像個可憐蟲，這種生命就沒有什么值得愛。只有可憐的生命，沒有光彩的生命，作品就不那么深刻動人了。

《列車正點到達》后半部的情節有很大的轉折，伯爾寫了男女主角的懺悔。通過這種懺悔的聲音和行動，形成戰爭責任問題的深刻對話。作者不僅寫了戰爭給人帶來的災難，而且也挖掘了戰爭的人性根源。當然，小說的對話不是正面沖突式的對話，而是隱含在敘述中的內在的對話;不是關于具體的個人的責任的對話，而是卷入戰爭中的每一個人的良知責任的對話。小說后半部情節的轉折，給整個故事帶來了新的意義。

隨著火車接近終點，死亡變成即在眼前的事情。他突然覺得，死亡意味著離開這個世界，他才生活了短短的二十四年。他沒有愛過任何一個女人，也沒有被女人愛過，死后將沒有女人為他流淚，他為此感到非常惋惜。在告別這多少有點可愛的世界之際，他不想虛度光陰，他要懺悔。作者寫道，“現在，他想，終于是我祈禱的時候了。我這一生的最后第二夜決不在睡眠中度過，決不迷迷糊糊打瞌睡度過去，不拿白酒去玷污它，決不讓它虛度。我想在需要祈禱，尤其需要懺悔。人們要懺悔的事情那么多，像我這么不幸的一生，也有許多事兒要懺悔?！彼麘曰诋斈暝诜▏锞疲淼孟褚活^野獸，他懺悔罵過學校的老師，罵過教堂的傳教士，取笑過同胞士兵。他懺悔夜深人靜天寒地凍的夜晚，拒絕過一位又凍又餓的妓女，并把她推到水溝里去。安德列亞斯懇求神饒恕他。懺悔給他帶來新的生命，他不但不恨那些在火車上嚷嚷“實際上我們已經打贏了這場戰爭的人”，而且還為他們祝福，因為他們是那樣地愚蠢。來到波蘭人開的妓院，遇到美麗的奧麗娜，他反而一點都不動心，他只想和她一起體驗圣潔的感情。他的真誠終于打動了她。她明白，她做的無非是使一些她素不相識的無辜者去送死。她對安德列亞斯坦白，“我一看見你站在窗前，看到你的背影，你的膀子，你的彎腰曲背的年輕的身影，仿佛你有幾千歲似的，我這才恍然大悟:我們害的也只是些無辜的人……僅僅是一些無辜的人”。在伯爾的筆下，這兩個交戰國的微不足道的小人物，因為他們的懺悔與坦誠，終于真正相愛。這種愛，不是一般的化敵為友，也不是歷史上敵國之間化干戈為玉帛的美談，他們的愛是對人性陰暗和丑惡的征服。

小說敘述了一個懺悔的故事，筆下的人物通過懺悔承擔了他們在過去的生命中曾經逃避過的責任，他們美的心靈在良知的光芒下分外明亮。他們不僅是殘酷戰爭的犧牲品，不僅是不幸的人，而且也是正在覺醒，正在反抗命運枷鎖的人?？上д斄贾獑酒鹚麄冃碌纳臅r候，正當他們追求逃離戰爭的人道理想的生活的時候，仇恨的子彈結束了他們的生命。故事在這種濃重的悲劇氣氛中結束。藝術的感染力正是來源于善的事物的令人惋惜的悲劇性的毀滅。同時，主角的懺悔也是一種對戰爭責任的反思和戰爭責任的對話。戰爭有它的外在根源，也有它內在的根源。戰爭固然是人類社會有組織的大規模的撕殺，組織者有具體的責任，但戰爭所以能夠被組織起來，亦在于人性的欲望、自利的動機和狹隘的利益追求。無論歷史還是現實，所有暴力都存在著人性的基礎。安德列亞斯和奧麗娜都是身不由己地被卷入戰爭，他們毫無準備，戰爭毀了他們當音樂家的愿望。作者對人物命運的敘述，毫無疑問暗示了戰爭的不合理性和殘酷性。這是小說的一種聲音:小人物不能抗拒大潮流，戰爭直接造成了普通人的災難。但是，《列車正點到達》還存在另一種聲音，和上述的聲音構成對話的關系的聲音。從道德責任的觀點來看，僅僅用外在性的眼光看待責任問題是不夠的，良知不允許我們推卸責任。小說主角的懺悔正是為自己承擔了責任。他們一方面是犧牲品，另一方面也參與制造犧牲品的罪惡活動。戰爭把他們拖進了火坑，然后他們又把更多的無辜者拉進來。作者通過主角的懺悔，以另一種聲音回答了戰爭的責任問題。人類的殘殺、掠奪和侵略，不僅是某種經濟運動、社會危機和自然災難的結果，而且也存在著深刻的人性根源。準確地說，戰爭是兩者相互配合的苦果。假如我們的天性里沒有那么多殘忍的弱點，假如我們的天性里沒有那么多掠奪的動機，假如我們沒有那么強烈的征服欲望，假如我們一開始就聽從正義的召喚，怎么會有人類的自相殘殺?少數的獨裁者和戰犯怎么能控制我們?伯爾比別人目光銳利，《列車正點到達》比一般描寫戰爭的小說要深刻，就在于作者對戰爭的人性根源有深刻的體驗。作者能夠在對話中展示戰爭的責任，比別人具有更廣闊的視野。

《列車正點到達》是一部反戰小說，它的反戰主題也是通過寫主角的懺悔而深化的。安德列亞斯和奧麗娜的懺悔包含了這樣的寓意:戰爭腐蝕了人的心靈。戰爭把人類推向可怕的自相殘殺，它不僅毀了參與者的前程，也使得參與者必須毀掉另一些人自己才能生存。只有充當犧牲品的制造者才能在自己認同的一方找到一席之地。戰爭為人性的陰暗提供了表演的機會。作者選擇懺悔的形式表現對戰爭的認識，使讀者有更多的切近感，更加突出戰爭對人精神的傷害。伯爾經歷了整場大戰，他是從死神的手里逃出來的幸存者。也許正因為這一點，他對卷入戰爭的德意志民族，有一個更合理的看法，也使得他對戰爭的感受和理解不同凡響。在接受諾貝爾文學獎的答辭中，他說:

德意志的土壤，既不是處女地，也不是沒有污穢罪孽，而且絕對不曾平穩過?？释呔幼〉娜R茵河畔的渴望土地，擁戴了許多統治者，也經驗了與此相當的許多戰爭，例如殖民地戰爭，民族戰爭、地球戰爭、宗教戰爭、世界大戰等等。屠殺過猶大人，也有過放逐事件。不斷有人從外地流入，而被驅逐的人到外地去。這地方說德語，已是極明顯的事，無須向國內外夸示這一點。以此為自豪的反而是其他的德意志人，他們嫌軟子音的d不充份，想用硬子音的t，遂自稱“特意志”人。

4、復調小說中的靈魂對話

陀思妥耶夫斯基與夏目漱石、伯爾不同，陀思妥耶夫斯基小說里所表現的靈魂的對話，正如巴赫金說的，是一種未完成的對話，小說中的角色也就成了某種思想的形象，他們本著自己的獨特的思想與別人辯論、交鋒。因此在他的小說里，對話無處不在，一目了然。而且，他小說表現的罪與懺悔也有不同的特點。

在夏目漱石和伯爾的小說那里，可以很清楚看出違反道德的動機和行為與良知的自我譴責之間的關系。小說的主角會從前一個立場滑向后一個立場，轉變的軌跡很明顯。他們所以懺悔，是因為他們在一生的某一個時刻終于意識到自己的動機和行為是在向代表善的道德秩序挑戰。但在陀思妥耶夫斯基的小說里，因為不同的思想形象之間存在的是對話的關系，即使發生主人公立場的轉變，它也不是放棄一個立場轉而認同另一個立場，而是在某個范圍內認同一個立場，但不排除在另一個范圍還保持原來的立場。比如以《罪與罰》作例子，陀思妥耶夫斯基用東正教教義來解釋人的罪與懺悔的問題。人所以有罪與他的塵世的行為無關，僅僅因為人先天就帶有了原罪，他們不聽上帝的忠告，背棄了人與上帝訂立的契約。盡管這樣，上帝還是用他的獨子替人贖了罪。而生活在塵世的人，沒有意識到這一點，他們是不幸的;而當他們意識到這一點，相信了基督并皈依了上帝之后，就同時意味著對罪的自覺。由于產生了對罪的自覺，才有獲得救贖的希望。而救贖則意味著人生將承受直到生命的盡頭才能了結的苦難歷程。因此，陀思妥耶夫斯基筆下人物的自我譴責，常常不是對著自己在塵世的具體行為，因為他們認為塵世遵循完全不同的原則，而是對著自己的無信仰或信仰不堅定。在違反道德的行為與良知之間存在著不相通的絕對界限。正是由于世俗世界與神圣世界這種截然的對立，各種矛盾的思想才能在緊張中展開對話、辯論、說服。

《罪與罰》的主人公拉斯科爾尼科夫，他最后雖然懺悔，向上帝懺悔，但很難說是因為他意識到自己某種現世的責任，他從未承認他在現世里是有罪的，盡管他殺死了一個放高利貸的老太婆，被判有罪入獄，但他內心依然拒絕現世的罪。他從來就覺得他是無辜的，他有一套對自己的行為進行辯解的思想。他覺得現世的一切法律、制度，才是真正有罪的。而他殺死了放高利貸的老太婆，雖然談不上伸張正義，但決不是有罪的。

這是因為我的行為是暴行嗎?暴行這個詞兒是什么意思啊?我問心無愧。當然我犯了刑事罪;不錯，我犯了法，殺了人，那你們就依法懲辦我好啦!……當然，如果是這樣，那么許多不能繼承權力而自己奪取了權力的人類恩人們甚至一開始行動，就應該處死了。可是，那些人成功了，所以他們是正義的，可是我失敗了，因此，我沒有權利讓自己采取這個行動。

拉斯科爾尼科夫以自己的原則向社會抗議，向法律制度抗議。按照他的原則，法律制度是標榜正義、公平的，而真正體現正義和公平的法律制度在任何時候任何情況下，都應該是正義和公平的。但是，現行的法律制度是那些為自己而奪取權勢的人制定的，因此它們的正義和公平只是標榜的正義與公平。制定者應該第一個被懲罰而沒有被懲罰，足見其不是正義與公平的。假如他的理由能成立，他殺死放高利貸的老太婆便的確不算罪。所以，拉斯科爾尼科夫的良心面對現世的法律制度及其代表的權力時，是心安理得的。他在法庭上只是很輕蔑地同意條文對他的指控，他心里根本不拿條文當回事兒。在他的世界里，這只是形式的罪;實質上，他認為自己是無罪的。

拉斯科爾尼科夫代表的是一種聲音，但索尼亞代表的則是另一種聲音。兩種聲音對話的時候拉斯科爾尼科夫不得不放棄自己的看法，他無法在索尼亞面前堅持。他早就承認自己有罪，不過僅僅在索尼亞面前而已。因為他不能不被一個基督靈魂的化身所征服。索尼亞的話簡潔有力，句句說到他的心里。她說，“立刻就去，現在就走，站在十字街頭，雙膝跪下，先吻被你玷污的大地，然后向全世界，向四方磕頭，對所有的人高喊‘我是殺了人!’那么上帝又會使你獲得新生。”陀思妥耶夫斯基所描寫的懺悔，歸根結底是與現世的責任相通的，但它無須通過一個轉變的過程。因為承認有罪與信仰基督是同一件事，皈依基督就意味著認罪，而認罪則表明內心真正信仰基督。對于一個不信上帝的人，很難說他有罪或沒有罪，他與這問題無緣。就像拉斯科爾尼科夫沒有皈依上帝之前那樣，他有自己的思想，自己的原則，但這一切與上帝無關。站在索尼亞的立場，只能說他是不幸的，不能說他是有罪的或無罪的。在有罪和無罪的辯論對話中，拉斯科爾尼科夫分裂成兩個人，在法律制度面前，他永遠認為自己是無罪的;在上帝和索尼亞面前，他心甘情愿承認自己是一個罪人。一個信仰基督的人同時也就是一個罪人，這并沒有任何貶義，反倒是得救的證明。所以，拉斯科爾尼科夫必須為救贖自己而經受苦難，在苦難中證明自己的信仰。

正因為陀思妥耶夫斯基的這種態度，他筆下的苦難就有雙重的含義。第一重含義是已經為人們指出的現實的含義。小人物的不幸包含了對社會無正義的抗議，而那些凌駕在他們頭上的大人物的養尊處優同樣說明社會的是非顛倒。第二重含義是宗教上的含義?？嚯y被理解為領悟上帝并通向至善的唯一道路。這種意義的苦難是不能夠用外在社會原因解釋的。它只能歸結為是信仰賦予的使命，是上帝召喚的考驗。說到底，因為人的存在，所以就要面對苦難。并且，苦難越深，就越接近上帝，越可能領悟上帝。而沒有苦難的人，他們與上帝無緣。就像賣身之于索尼亞，貧賤之于都麗亞，潦倒之于拉如密亨，流放之于拉斯科爾尼科夫。所有這些賣身、貧賤、潦倒、流放都是人生的苦難，也是接近上帝的第一步。這就是說，人是在苦難中理解上帝的，正是由于苦難喚醒了人的良知，意識到道德上的罪。很難想像，如果拉斯科爾尼科夫不是殺了人，他怎能會在聽到索尼亞讀“約翰福音”之后感到良心的譴責。如果他不是殺了人，他一定不會放棄他那種把人類分成“普通的”和“特別的”兩類的理論，其中“特別的”一類為了正確的目的有權處死“普通的”一類。他殺了人，在法律意義上犯了罪;在道德意義上墮落了。可是恰恰因為后面的這一點，他的心不能平靜。他雖然可以找出許多理由抗議社會并辯護自己，可是他縱然能夠為法律意義的罪辯護，也不能夠為道德意義的墮落辯護。因為在良知的面前，這是不可辯護的。尤其是在索尼亞的面前，他覺得他在精神上是一個委瑣的人，良心的鞭韃終于使他跪在索尼亞的面前。

苦難是領悟上帝的必要條件，也是獲得救贖的唯一途徑。正如苦難是內在于生命之中的那樣，救贖也并不意味著外在的力量使自己得救，而是意味著“因信得救”。信仰的堅定是在重重苦難的磨練下體現出來的，掙扎在社會最底層的小人物的苦難，在陀思妥耶夫斯基的筆下確實具有宗教意義。承受苦難就是承擔責任，承受苦難就是贖回墮落的罪。假如沒有重

重的人生苦難，救贖就顯得毫無意義。從這點上說，陀思妥耶夫斯基的小說幾乎都是表現小人物的，這固然是因為他熟悉這些人，但更重要的是宗教信念的原因。小說題材和寫法上的特別地方，是不能用現實主義去解釋的。一個重要的證據就是他從不站在一個敘述者的立場渲染苦難，他不愿意描寫苦難的細節，苦難都是從人物自身的感受中傳達出來的，或者就是他作一個籠統的說明。例如，陀思妥耶夫斯基沒有具體寫索尼亞的賣身，也沒有寫苦役對拉斯科爾尼科夫的打擊。因為作者意識到，現實主義式的關注細節和詳盡描寫，會破壞其中的宗教性含義。對于讀者來說，僅僅知道他們在苦難中就已經足夠了，至于什么樣的苦難則沒有追問的必要。讀者需要體會和琢磨的，是人物對于苦難的反應和態度。

陀思妥耶夫斯基不愧為復調小說的大師，在他筆下所展示的靈魂對話，更具有強烈辯論和爭議的色彩。如果不是采取復調小說的寫法而又要表現懺悔的主題，拉斯科爾尼科夫很可能會在法官面前低下他從沒有低下過的頭。圍繞著拉斯科爾尼科夫的殺人，有三種聲音在相互對話。第一種聲音是法官所代表的世俗的聲音，法官所辯護的是現存秩序的合理性。第二種聲音是拉斯科爾尼科夫代表的聲音，他質疑的是現存法律制度的正義性和合法性。因為它們是用非正義的手段建立起來的，是為一部分人的權勢服務的。對于這種制度強加的罪名，必須抗拒。第三種聲音是索尼亞代表的聲音。她是基督靈魂的化身。在世俗里，她是娼妓，靠出賣自己維持生活，但這并不排除她有基督一樣的善。她把肉身的墮落看成是命運加給她的苦難。正是由于這些苦難，她的靈魂得到了升華。她代表了每一個人生命里最內在的呼聲——良知的呼聲。法律做不到的，法官無能為力的，索尼亞卻做到了。拉斯科爾尼科夫在她面前不僅心悅誠服地跪下，而且親吻她的腳。他沒有作任何辯解，在良知的感召下他承擔了做人的責任。

看著拉斯科爾尼科夫的懺悔，看著他加入流放者的隊伍，似乎是第三種聲音即索尼亞的聲音，說服了第二種聲音，即拉斯科爾尼科夫的聲音。其實不是的。不同聲音之間的對話不等于被說服，每一種聲音都謀求說服自己的對手，但謀求說服實際上又是不可說服，這才是對話的本質。不錯，索尼亞說服了拉斯科爾尼科夫，但并不是說服了他的原則。他承認了自己是基督的罪人，接受了索尼亞的原則，但并沒有同時放棄自己原來堅持的原則。在法律和法官面前，拉斯科爾尼科夫永遠是不馴服的反抗者，而法律所代表的力量并沒有因為他的不馴服而不顯示自己的權威。索尼亞則永遠站在現世的對立面，她不屬于現世，她與現世無關。她只對個人發言，只對那些愿意追隨基督的人發言。三種聲音在《罪與罰》里相互對話，相互沖突各自都有自己的理由和根據。陀思妥耶夫斯基以復調小說的形式把這些沖突展現在讀者面前，他雖然有傾向，但沒有判斷是非。像讀者一樣，他也是這場沖突的局外人。他沒有說出結論，也許這本身就不應有結論。但他獨樹一幟的復調小說，卻有震撼讀者靈魂的力量。

5、對話與小說的人性深度

巴赫金曾經這樣批評受意識形態束縛的獨白型作品:

在一切地方，凡珍貴而有價值的東西部聚集到一個中心——作為載體的人。任何意識形態方面的創作，都被理解為、被看作是表現某一個意識，某一種精神的可能的形式。甚至出現集體眾多創作者的時候，統一性也還是借用一個意識的形象來加以說明，如用民族的精神、人民的精神、歷史的精神等等。一切有意識的東西都可以集中到一個意識里，使其服從于一個統一的重點。

意識形態的統一性必然要求藝術表現的單一性，要求表現意識形態容許的某一種聲音或精神;或者說，作品里聲音的單一性體現了作者對意識形態或世俗識見的內心認同。但是，在人的靈魂里不同原則的對話是永遠存在的。文學中懺悔的主題揭示的正是這些原則之間的對話。通過靈魂對話的方式，使得文學作品有更深刻的人性深度。

實際上古代人或現代人并不是不知道人性有善有惡，并不是不知道人有各種各樣的弱點與有限性，并不是不知道人也會出于義務而行動。這從古典時期到現代的許多作品都可以看得出來。這些作家寫了許許多多的好人，好人身上集合了絕大部分人類優秀的品質，諸如無私、奉獻和犧牲等;他們也寫了許許多多的惡人，惡人身上集合了絕大部分人類惡劣的品質，這些品質包括卑劣、膽怯、貪婪與殘忍等。這說明許多作家對人性是有所了解的。可是讀了這些作品，不但不覺得他們較深入地描寫了人性，相反，卻覺得他們很膚淺，沒有切近問題的實質。這些作家雖然在理論上多少了解人性，但他們卻從大眾觀念或意識形態的立場去寫人性，就是說，他們是根據先入為主的觀念去描寫人性。人性的對立與沖突，不同原則之間的對話，并不是像在自己內心里所具有的那種緊張，而是很外在的沖突。準確地說，他們的人物是某種道德概念的化身。作品缺乏深刻的人性深度，不能揭示出人的心靈的那種有限性與道德律令之間的沖突，最重要的原因是作家沒有讓這種沖突在人物的內心里真實地展開。就是說作家不是從內心對話的角度把握人性，而是從外在的觀念或意識形態的立場把握人性，結果寫出來的不是我們體驗到的人性，而是善和惡作為對立勢力的沖突。對文學而言，從這個世俗的視角去寫人，是有嚴重缺陷的。明白了這一點，才可以進一步探討為什么那些具有人性深度的作品總是涉及人的懺悔以及懺悔意識的。

懺悔實質上就是內心展開的靈魂對話和人性沖突。一方面堅持自我的原則，行動出于純粹的個人利益或欲望，出于個人的愛好;另一方面良知又在內心把我們從自我迷失中喚起，使我們產生反省和對更高的原則有所領悟。不論是《心》里的先生，《列車正點到達》的安德列亞斯，還是《罪與罰》里的拉斯科爾尼科夫，他們的懺悔都不單純是一個認罪不認罪的問題，如果這樣理解文學作品中的懺悔，那就太簡單了，最重要的是懺悔應當作為人類的隱蔽的心理過程來描寫。透過對心理過程的揭示，讀者才看到實實在在的靈魂的對話，而不是善和惡勢力之間的斗爭。懺悔在心理過程的刻畫中實際上起到橋梁的作用，溝通自我原則與良知原則在人心內的聯系。像上文所說的那樣，許多作家并非不想寫出更有人性深度的作品，但他們不能從靈魂對話的角度把握人性，不能通過寫懺悔而有效地溝通人性之間的沖突，所以善和惡只是兩種分離的東西存在于世，而不是存在于人的心靈里。對那些善于追問責任的作家來說，寫人物的懺悔與寫出人性的深度實際上是同一件事。

作家經常被這樣的事實所困擾，當他接觸到巨大的社會災難，當他看到人們的不幸命運時，他多少要反思社會責任的問題。作為一位作家，他應該站在什么立場采取什么態度?帶著懺悔的心情和態度可能提供較為合理的理解人性的角度。一般來說，人很容易意識到自身能力的有限性，個人不能做什么總是比較明確的。因此，在巨大的社會災難過后追問個人應負什么責任總是不討好的。作家總是很輕易寫小人物不幸的命運或大人物的邪惡，揭示非個人的責任，把災難歸咎于“替罪羊”。這種作品里的“替罪羊”可能是非個人的力量，如社會、傳統、政府，也可能是個人的力量，如“階級敵人”之類。這種作品有批判性，可是失之膚淺，不但是對人性理解的膚淺，對文學本性理解的膚淺，也是作家情感世界的膚淺。面對災難，文學的目的并不是做冷靜的社會分析或不滿的發泄，文學總要喚起讀者的內心良知。因此，文學對責任問題就要采取超越的態度，站在超越的立場看待責任問題。否則，所謂文學的社會批判，就只有指責的意義而沒有喚起良知的意義。懺悔的態度正是超越的態度，它引導人們從災難的具體責任范圍里超越出來，在道德責任的范圍里訴諸良知再反思責任問題。懺悔的態度之所以超越，就在于它要追問的并不是“誰是兇手”或“誰是肇事者”這樣一些具體的責任問題，而是既然我們生在一個息息相關的社會里，面對如此的災難我們的靈魂是否安寧的問題。如果我們不能安寧，那就說明我們是有責任的;如果我們心安理得，那就說明我們的良知已經麻木了。其實，誰也不會認為那位先生殺死了他的朋友，但這并不意味著他自己沒有意識到良知的責任。優秀的文學作品正是通過寫懺悔這種心靈活動，使人們在關注歷史災難或個人的不幸的同時，至少分出一部分精力，關注自己的靈魂。站在法律定義的準確性的立場，懺悔這種態度也許不是人與行為之間的責任關系的準確表達或可以定義的表達，但卻更符合文學的本性和人類的良知。正是由于文學對責任問題采取了超越的態度，才有可能使人們從回避責任與推卸責任的沉迷中驚醒過來。所謂文學永久的價值，文學對讀者的凈化心靈作用，文學的潛移默化的力量，都只有立足于文學的超越的立場和態度上才是真實的。

高田瑞穗:《<夏目漱石集>IV解說》，日本近代文學大系第27卷，角川書店版。

海德格爾:《存在與時間》，陳嘉映、王慶節譯，三聯書店1987年版，第321頁。

巴赫金:《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，三聯書店1988年版，第29頁，第55頁，第85頁，第131頁，第132頁。

伯爾:《致答辭》，見《諾貝爾文學獎全集》第45卷，臺北遠景出版事業公司1981年版。

陀思妥耶夫斯基:《罪與罰》，岳麟譯，上海譯文出版社1979年版，第488頁，第631頁。