鄉土中國的文化書寫

近年來劉華深入一百多個散落于僻遠山水間的古村探訪、采風，把自己浸濡于淳厚的風土人情，呼吸著濃釅的文化氣息，推出了逾百萬字的“大地臉譜”，包括《鄉村表情》《靈魂的居所》《百姓的祠堂》《風水的村莊》《親切的神靈》(分別由百花洲文藝出版社、百花文藝出版社出版)等五部系列散文。這些作品，不僅為我們展現了古村絢麗多姿的風景，悠久輝煌的歷史，特別彌足珍貴的是，作家以高度的文化自覺，用活的語言書寫活的文化，多維度生動地呈示了鄉土中國的文化生命，為中國的文化重建提供了詩性智慧。

一

如果真的像西方一些學者所說的那樣:一方面反對文學是“超越了物質需求和興趣變幻不定的壓力和特點的自主美學秩序”，一方面又反對說文學如果不是“某種‘真實’事件消極呆滯，漫無邊際的專門記錄的匯集”，就只能是“經濟基礎的上層建筑反映”。那么文學要走出“形式主義謬誤”和“歷史主義謬誤”，就必然會貼近和關注文化。

事實上與社會制度及其實踐包括政治相比，文化比較中性，也更有張力。文學本來就是觀念文化的一種特殊形態，文學自覺負載社會文化內容，努力營造社會文化語境，正是適應了當下文化重建的要求。從這個意義上說，文化散文的興起和發展，是具有強大的歷史驅動力的。只要文化重建沒有終結，文學的文化書寫也就不會終結。文化散文的創作還將繼續，文化散文的研究也還將繼續，只是讀者對它的期望會越來越高。

一位文化散文作家，在文壇已經涌現了一批此類寫作的很有影響的作家和作品的情勢下，還能不能放出異彩，就看他對這個領域能不能有獨特的開掘，獨特的書寫。如果要以這樣的要求來看劉華，那么筆者以為他的系列散文創作，其獨到之處就在于:作家長期以來把關注的焦點投射于古村，詳盡地搜羅了一百多個古村的歷史遺存，用心地體驗了一百多個古村的精神經驗，對古村文化進行了全面系統的挖掘和梳理，完成了一次對鄉土中國文化具有規模意義的審美書寫。

一般的說，城市化進程的加快和城市生活方式向農村的滲透，日益擴大了我們與傳統農村特別是古村的距離。距離產生美，這種美可能是真實的，可能是虛幻的，也可能是經過理想化甚至去罪化的，我們都愿意為它唱贊歌，唱牧歌，唱挽歌。但是劉華鐘情古村、鎖定古村，卻是一種高明的文化選擇。

眾所周知，文化分典籍文化和民間文化，對于一般老百姓來說，民間文化才是哺育他們，融化在他們血液里的文化。民間文化又分市井文化和鄉村文化，當我們要考察當下社會文化的變易的時候，市井文化比較敏感，而當我們要進行文化尋根，對傳統文化進行挖掘和篩選的時候，我們就應當把目光轉向鄉村，因為那里無疑有著更深厚的文化積淀。至于古村，相對于靠近城市或交通要道的現代農村，在文化上又有一個更加突出的特點即原版性。

作家是循著家庭—家族—宗族的軌跡，來揭示古村文化的形成和發展的。在他的筆下，古村文化經過幾百年甚至一兩千年的積累，其文化觀念和文化傳統，已經根深蒂固。村莊的選址，各類建筑的形制、裝飾和鐫刻在其上的圖象文字，各種故事傳說，各種風俗習慣，各種信仰與禁忌，使人們的日常生活中無時無地不彌漫著開基祖先所崇奉的文化氛圍。此外，還有各種祭祀活動和娛樂活動，如南云村的火龍，石上村的割雞，樂平的高腔，曾家的孟戲，寧都人的跳竹馬，南豐人的和合舞，等等。所有這一切，也都在不斷地重溫、強化著開基祖先認定的文化精神，它們塑造了一代又一代的靈魂，已經成為了一個家族、一個地域的集體無意識。它們是相當恒定的，輕易不會發生變易的。

古村文化的這種“原版”性非常可貴，因為只有面對原版的傳統才能真實地認識這種傳統，把握這種傳統。也只有這樣我們才能不走樣地呈示鄉土中國文化的真實狀況，才能弄清楚影響廣大老百姓行為方式和精神世界的真實的文化指令，才能準確有據地對歷史文化進行揚棄。

還有一點值得提到的是，作家考察和書寫的古村，都處于“吳頭楚尾，粵戶閩庭”和北人南遷客家人較多的地域，中原文化、湘楚文化、吳越文化在此交匯交流，互融互攝，形成了一種既有廣大包容性，又有鮮明個性的文化，一種在全國具有很強的普遍性、代表性和輻射性的文化。作家深入采訪了一百多個古村，精心表現了一百多個古村的各種文化形態，也就更能達到對整個鄉土中國進行文化書寫的目的，也更有助于我們全面認識民族的傳統文化。正如作家說的:“認識它們，其實就是認識我們自己的前生。”也只有認識自己的前生，我們的今生才能活得明白。

二

劉華深入考察了一百多個古村，用心體驗它們的內心和表情，感受它們的體溫和呼吸。但是進入寫作時，卻不是把一百多個古村，一個一個或一組一組地進行描述，而是采取了另一種方式，即特別突出古村的文化結構。作家在全面把握古村的文化血脈，獲得對鄉土中國深層文化結構全面認識的基礎上，理出五大專題:風水與村莊、建筑與裝飾、祠堂與宗族、民俗與民風、福主與信仰。一本書寫一專題，每本書里又分若干篇章。一百多個古村的景觀和歷史，則被納入這個結構之中，成為五個骨架中的血肉神經。

文本突出這種文化結構，首先反映了作家高度的文化自覺。在作品中，他不是一個旅者，而是一個采風者，他屬意的是古村的文化。他關注古村的風水，是因為“它在一定的程度上體現了天道與人道、自然與人的關系，和中國人‘天人合一’、親和自然的價值觀、審美觀自有相吻合之處”，他關注古村的建筑，是因為從它可以挖掘人們寄寓其中的情感和思想，可以“反觀一個地域乃至我們民族的文化風度，精神氣質和心靈歷史”。他關注宗祠，是因為它“承載著一個宗族全部的歷史情感，生活理想，以及維系情感、支撐理想的宗法關系”。他關注福主，是因為“福主崇拜總是大張旗鼓地彰顯著民間的英雄情緒，總是繪聲繪色地述說著鄉土的人類情懷，總是潤物無聲地播撒著傳統的道德理想”。由此可見，作家的目標就是要集中精力和讀者一起去認識大地的“臉譜”，弄清大地的這些臉譜傳的是什么“神”，寫的是什么“意”。五大專題五本書，就是五類臉譜，猶如生旦凈末丑，里面的章節是細化，也是個性化的具體表現，把顯性的隱性的各種文化元素，和神秘化、神圣化、儀式化、審美化的種種表現方式、強化方式、傳播方式統統展示出來，展示得全面而系統。

文本的文化結構，也反映了作家深刻的思想能力。文化結構只能在全面梳理古村的文化元素、文化精神和文化形態，系統地揭示它們在長期歷史進程中演變的基礎上，才能形成的。而要做到這一點，除了要有對古村文化實際的掌握，還要有人類學、生態學、建筑學、倫理學、民俗學等學科知識，特別是要有把諸多學科知識與古村文化實際結合起來思考的能力。從作品中我們不難看出，作家在這方面作出的努力是頗見成效的。

正是這種思想能力，使作家能對古村文化的基本方面，如人與自然和諧的觀念，生息綿延的期盼，耕讀傳家的傳統，剛健自強的精神，家族凝聚力的維護等等，進行深入細致的揭示，這都是我們文化遺產中的黃金，而它們在古村卻是一種活態的存在，葆有蓬勃的生命力。也正是這種思想能力，使作家敏銳地看到了古村文化的變化，例如:“隨著時代的變遷，鄉村家族意識逐漸淡薄，作為家族活動的民俗活動逐漸失去它的生存土壤”;“一些村莊把各自的福主指認為財神”，“更多的村莊皈依了上帝”，民間信仰正失去傳統的價值;“傳統生活由神圣性和神秘性所構成的生活魅力，在今天迅速被祛魅，被消解”;“是嚴酷的冰霜造就了曾經林立鄉野的牌坊建筑”，這樣“一個人的紀念碑”難道還不應該倒塌嗎?總之，“隨著社會的發展，生活的進步，觀念的更新，讓人們擯棄了太多太多的精神因襲，獲得了個性的極大解放，與此同時，人們也為之付出了一定的精神性的代價。”

不言而喻，突出文化結構能使作家對鄉土中國文化的歷史和現實進行全面系統的整理，能使文本的文化結構與鄉土的文化結構形成同構關系，這就不僅能更順暢地進入創作的學術境界，也能更完美地達到學術的真實性要求，當然，這種學術性是以文學的方式表達出來的。

三

文化散文由于不可避免地要涉及諸多學科知識，因而也就成了一種學者的寫作或學者型作家的寫作。這樣，我們在閱讀這一類作品的時候，就常常與導師相遇，如沐春風，與啟蒙者相遇，頓開茅塞。但文化散文天地廣闊，俊采星馳，各類作家都可大顯身手，作品風貌自然也千姿百態。

閱讀劉華，我們結識的是一位采風的詩人。他儒雅，平和，從容，在令人驚異的古村文化面前，他甚至抱持一份謙卑。他帶著無限眷念的心情走進古村，他和它息息相通，心心相印。對他來說，古村不是“他者”，他身上流淌的和古村流淌的是同樣溫度的血液，他身上鐫刻的和古村鐫刻的是同樣一種文化特質的符碼。因此他不激烈，不浮躁，更多的是靜觀細察，品味沉思，經由審美的路徑抵達古村的內心。這樣也許可以使他對古村理解得更深一些，領悟得更多一些。這樣也許可以使他看問題少一點褊狹，多一分寬容，少一點武斷，多一分公允。例如，對于古村選址多看中閉塞的環境，民居的形制如圍屋大多都很封閉，作家能實事求是體諒先人們的一些實際考慮，諸如安全方面和凝聚家族人心方面的考慮。又如對于古村飄忽著的一些迷信的陰云，作家也能從另一個側面看到這有時候是為了更有效地強化和傳播某種精神經驗，而不得不采取的一種策略。毫無疑問，這都是歷史遺產中必須擯棄的消極落后的東西，但作家卻仍能冷靜地耐心地進行分析，并不粗暴地貼上一個“糟粕”的標簽了事。

文化重建不能離開我們自己的文化傳統，重建的成就很大程度上取決于對傳統的認識。回顧歷史，一百多年來中國傳統文化可以說是一直處于蒙辱的境地，先是把傳統文化與民主科學對立起來，接著又把傳統文化與社會主義意識形態對立起來，新時期以來則把傳統文化與改革開放建設現代化對立起來。在這種情況下，劉華對古村文化那種平允態度，倒是很使我感動的。

閱讀這五部系列散文，我們常常驚訝于那套詩性的筆墨。劉華原本就是一位詩人，他寫評論文字也總是那樣的詩意蔥蘢，何況這是在寫散文。盡管文化散文有其知識性、學術性方面的要求，但它又不是學術論文，也不是考察報告，它作為一種特殊的散文形式，和其它形式的散文一樣，都必須具有充分的審美魅力。為此劉華把其它散文形式中的記敘性、抒情性、描寫性、論辯性等元素融為一體，形成一種非常詩化的筆調，即使是他的一些獨到的、深刻的思想成果，也以這種筆調表現得十分詩性。他寫宗祠建于村口的文化寓意:“一切的歸來都在先祖的翹望中，一切的離去都在先靈的護佑下。”他寫建筑物上的匾額和楹聯:“匾額成了炫耀門第的冠冕，楹聯成了感召族人的旗幡。”他寫義門陳建筑裝飾中厚愛鹿的原因:“到處有呦呦鹿鳴，戶戶是人心逐鹿。”就是寫自己有關對“風水”這個概念的理解，也有這樣的一種言說:“風是柔軟的，也是剛勁的，水是溫存的，也是暴烈的。風水的意象是辨證的，風水的理念也不無辨證。”

古村文化是一種經驗文化。在古村，經驗就是文化，文化就是經驗。有人，有生活，就有經驗，有文化。因此古村文化又是一種活態文化，寫古村文化，切不可把活的寫死。寫“活”，是古村文化的要求，也是作家創作的追求。因此劉華在作品中抒寫的古村“始終是有生命的”。古村的“歷史不是死的，而是活的”。古村的建筑“就是活生生的存在，就是依存于自然的一種生命”。古村的雕刻不是用來“證明歷史”的“死的文物”，而是活生生的，兩只木雕老虎甚至會在半夜吼叫。很不起眼的茶亭也有生命，“路是茶亭的血管和神經，路沒有荒蕪，它們就活著”。即使是村中的一棵銀杏樹，也富有生命活力，“盡管含情脈脈，卻也是十分的矜持”。享堂本來是與亡靈聯系在一起的，但它卻也有“迷離的目光”、“虔敬的淚滴”、“喋喋不休的叮嚀”、“綿綿無盡的翹盼”。總之，一切都有體溫，都有呼吸，都有鮮活的生命。書中有一小段文字寫村莊的水系:

在曲瀨，完整的水系是每個村莊的情侶，它與村莊耳鬢廝磨心心相印，或者，它們是青梅竹馬的玩伴吧，那兩小無猜的親昵狀讓人說不清是摯愛的擁抱呢還是童真的嬉戲;在石塘，那條官圳是所有庭院共同的好友，日夜和人們促膝交談，談著人們所期望的財勢;在王家大屋，那步入大屋中的水脈則是王老爺家的座上客，四座水池便是四把飾以精美石雕的太師椅，水端坐在王家親切的目光里，像一尊尊神明被那虔誠的眼神供奉著、禱祝著。

通過這種“自然人化”的抒寫，我們可以看出古人在村莊建設中多么重視人與自然的和諧。看來，文不拘于一格，無論是把生命升華為理念，還是把理念融進于生命，都可以寫出上乘之作。

責編 江 子