自度曲

1

14歲的生日那一天，我沒有去上晚自習，趴在集體寢室的單人課座上涂鴉，隱約的書聲震落在玻璃上。離初夏還有幾天，蚊蟲就來纏繞著昏暗的燈光。我歪歪倒倒地寫著，學寫著母親的日記體。這一年的盛夏，我將結束初中時代。我期期艾艾地寫下了一大堆文字，懵懵懂懂之中，一些傷感和無助慢慢地爬上心來，使我的鉛筆越寫越快，急迫地想要抓住——我曾經有過的聯想、回憶和夢。這一夜讓我開悟，感到天地間有一種力量叫寫作，它在驅趕我——秉燭而游。

這些年來，我的寫作就是我的遭遇。我從14歲或在更早的時候，就萌發了寫舊體詩的沖動。常常傍晚的時候，像一個枯坐的老人，一動不動在望著江水。罪惡的寫作之路——記載著當事人的境況和磨難，又把自己設定在彷徨的人群之中。寫作之夜充滿無眠、酸楚，轉而見證了失意的日子。誰來珍視那些閃亮的句型?誰來判斷語言天才的運行意義?誰來為一頓簡餐買單?——而寫作對別人來說，并不是要一味的挨餓。面對生存的要求，我又一味地欺哄自己——仿佛寫下的文字只要脫離寫作者本身，就可以自行過上幸福的日子。瑟·蘭姆和他的瘋姐馬格利特·蘭姆，把英國隨筆推向巔峰的時候，已到了生命的垂暮之年，靠著遲來的名氣和版稅，才買下心儀已久的中國瓷盤。

苦寂的寫作拖累了衣著光鮮的人。我在二十多年的寫作里，不管是捕捉詩歌的吉光片羽，還是籌建一座散文的大教堂，都間歇性地造成了生活的震蕩。每一次對生活的清算——諸如失戀、逃債，不辭而別，都是以書籍的整體流失為直接標準。早期流失的書大多七八角錢一本，紙張泛黃，油墨淤積，在平板車間，用麻繩捆扎出一餅一餅的字丁版子來印刷。后來的許多書籍大都是硫酸紙受力而依賴于膠印機——電腦照排的興起，使得十多元一本的書像蝗蟲一樣，大量爬上了我的竹書架。在精神和物質同時匱乏的年代，擠在角落的書很能養眼。不久以前，我又失散了一批高碼洋書籍，它們作為我失敗婚姻的殉葬品，也不知而今蒙塵在哪個角落。每次經過書店的時候，面對堆山積土的書籍，我在內心不著一字，捂緊的口袋里捏出一把濕汗。

我殘留在這些書籍中的胎跡，被刪減、排列，被剝離出敘事的部分，然后移筋錯骨，留下我鐘情的文字——分娩時凝固的血，她們靠近散文或者更靠近散文詩，血癤還粘連著早年的詩歌外套。我對散文長時間的吝愛，冷落了另行長大的那些孩子——他們已經走開，遠遠地化為小說，化為墓園里的石翁仲。我在散文中樹立的偏執偶像，多少年來凋零一身，濃烈的念頭和板結的詩句讓我不知深淺——一個過時的詩人的錯覺產生了散文。就像鄉村的孩子習慣走長長的夜路，以為揮一揮手就可以把月兒抹去，憑著這一種感覺，一腳跨過了田坎。夜之稠密、焦渴，猶如深水在頭頂上嘩嘩拍過。我在昏暗的寫作間里成長，端著刀鋒般的肩頭，不時走進走出，不時到月夜里借光。很快——隱忍的孩子就抵達了謝頂的不惑之年。

“在俄羅斯誰會過上好日子?”——涅克拉索夫把這句詩印在了書的封皮。

2

自從塞萬提斯從獄中出來，決沒有想到他的《唐·吉訶德》給了現代作家一種巨大而具有訓誨意義的娛樂。每一次寫作者思緒的翻飛，都有著無限的盲目性和歷險性，以使自身的跛腳馬和轆轆饑腸在綠林中隱去。在貿然抵達的城邦里，散文就像貴族老爺頭上裝飾華麗的帽子，不時在亂哄哄的戲臺下扔來扔去。而那個在黃昏中審讀過大量游俠羅曼史的桑柯·潘薩——唐·吉訶德的仆人，更加肆無忌憚，把一系列破銅爛鐵分派到現代作家的手里，誰拿起利矛?誰又捍衛了誰的堅盾?潘薩作為一個武裝詩人已經不能解甲歸田，他有了更大的主人——不避風雨的心魔。日久天長，從寫作者身上引出一個惡魔的功業，并追隨寫作者，向山下碩大的風車和寧靜的羊群發起沖鋒。

也許要承認，我們已經度過了文學的貴族時代。手中大多數的木盾和銹劍抵御著人生酸楚，到頭來心中的懷想沒有傷及他人，也沒有喚起他人。一些80年代詩歌流派的開山旗手，紛紛匯集在未完成的巴比塔下，但他們并不是在為這座通天石塔苦思傳名之道。敗退的詩歌，萎頓在石塔的陰影下——陽光普照的地方，人們在做著傳銷。只有少數人知道這座未完成的城邦“巴比”原意為“變亂”。耶和華輕蔑地對著狂熱的筑城者發話:“我們下去，在那里變亂他們的口音，使他們的城造不下去。”于是筑城者操著幾百種語言，直到罷手而去的時候，他們離母語越來越近，離斯德哥爾摩的路卻越來越遠。至今，流派的紛爭者們還耿耿于懷，責怪耶和華的冷酷、嫉妒，沒有一種語言來統領人類的思想。也許，在第二次大洪水之后，天上的神才可以根據水的退卻線路，來發明一種能夠統一識別的文字，然而誰又是幸存的駕馭者呢?

從蒙田時代，隨筆的光芒凝固在作家的精神蛋殼上。幾百年來，語言已經無法承擔孵化者的生育權利。而現代文學的口舌之爭，并沒有引出“巴比”的一支突圍的輕騎——要么是死水微瀾，要么過早淪落為先鋒街的夢游浪子，要么吞沒在“下半身”的洪流里——寫作成為孤島。

3

在長江和漢水交匯的河口，河口上有一塊突兀的條石，人稱“古琴臺”。《高山流水》的雅事就發生在這里。“古琴臺”后面有一座古柏森森的郊廟，俞伯牙在這里養氣、操琴，以致引來鐘子期。每當我們聽見《流水》的時候，對語言中現行的運行方式就不再期待了，現代散文在縱欲過度之后，只剩下一大堆驚瓊碎玉。從“五四”時期以來，結晶而成的翻譯產品，致使我們的漢語田野里無度瘋長著外來植物。一方面是老熟的語境套路;另一方面是語言肆虐癥的發作——當今的寫作者究竟要把寫作引向哪里去?

最早的琴譜《幽蘭·碣石調》是一段寫在黃絹上的散文，致使散文從今以后伴隨著天然的音樂性和自身節奏的承載方式。古琴譜既然是拆散的漢字拼造的，琴聲里一定有語言的破解之路。——漢字命名了聲音發出的位置，卻毀壞了她的衷腸。

古琴對于不關心它的人來說，是一道減筆運算題。

稀稀落落的蕭瑟之氣，排布下一個“彈欲斷指”的氣場，由此產生的“亂聲”，有一種流溢之美，促成了漢字的翩翩姿態。中國山水畫的散點透視、圍棋的四面縱橫、徐渭書法風格上的亂石鋪街和古琴的漫無節奏，驗證了“亂”之美學境界。而古琴的無節奏并不是對時間的浪費和鋪張，正如《亂聲》是《廣陵散》的一個續本——影子對實物的取代，零散、彷徨，更富于想象。

亂的階段是一種最后階段的描述，大河湯湯，被省略的浮塵還是要泛起。古人為什么在歌賦最關鍵的地方使用這個詞語?從古代哲學和文字學而言，“亂”絕不僅是一個術語和一個等級，更重要的——它是一種思想，一種比喻，一種動力。它在一種久已失傳的歌唱形式里，投放了一些猜測。而作為一種理念，歷來存在于人們對藝術的理解當中。

每個琴人都有一個時間概念，他有自己的理解和對描述對象的考驗，檢查他是否在用聲音來替換時間，或者是在聲音和時間里平衡著力度——“亂云飛渡仍從容”。

操琴與漢字在形態上的天然合一，造就了一個同步的時間概念。它代表了中國文化的一個大問題——隨機生成，生生不息的形態，在自然的水紋和山形的走向中體現了無窮的變幻。

——正如音階永遠不是音樂一樣。

而散文在小說和詩歌之中充當著間奏部分，它寬泛、明亮，有尾隨事物發展的耐力，有“亂”的一切要術。而“亂”所掌管著的一些爻辭的移動，忽略了節奏，并在一些聲音的間息處暗自偷氣，借此計算一段意境的運行速度。

散文和古琴應有同樣的頻率，其中也包括心境、自況、氣韻、量度、懷想、暗示力、歧義性和表現主義氣質。古琴彈射的每一個音都在生成，折疊成字碼。

《廣陵止息》曾是散文的另一個攤曬在紙本中的流動世界，當古琴譜在最初形成的時候，它是一篇失韻的駢文，記敘著本曲的彈奏方法、徵位，“搭弦”、“按徽”、“發聲”、“取音”。有一天，文字成為累贅，一些筆畫紛紛逃遁，留下漢字的某些部首偏旁，還在守望著已經不存在的城郭。古琴打散了節奏，打散了時間這個有意味的結點，提供了具有個體屬性的音樂容量和無窮盡的觀念性質。

古琴的減字譜打造了琴聲，又臆斷了文字，是把漢字的部首及偏旁作為符號，把演奏的手法指示縮寫成為新字——漢字接近于天書!就像經歷了一場曠日持久的殺伐，殘臂斷腿，疊合一起，許多年的荒寒，再沉降下去，等待一個識譜的人來打開墓穴。

琴之高古和意韻，應是散文的一面鏡子。文字的步法越過琴譜，直達聲音的末梢。當古人將峻跡、守質、歸政、誓畢、終思、同志、用事、辭鄉、氣沖、微行……當成一個一個沉寂的蟬殼，早就由嵇康、聶政、杜夔或者川派、虞派的什么高人留給我們，但我們卻一直不去居住。我們寫作的語言之河已被污染，張網以待，卻看不到靈性的魚。而古琴住在黃河的祖先，而今只剩下五十個人。

陶潛的墻上掛了一張無弦琴。入夜，琴自吟——自行貫通在樂譜中不能銜接的音樂片段。詩人聽見了什么?無弦琴能不能演奏，已經不重要了。陶潛的無弦琴所演示的一種空亂，構成了最早的有記載的觀念藝術。這里的音樂與耳朵無關，只充盈著冥想。古琴所留下的偉大遺產，其實是一個悖論:它的流體和蠕動并沒有合并——無節奏就是空間的一張鏡面。我們永遠可以自由地敘事，永遠處于未完成狀態——一根線條是可以逶迤而行的。古琴的發展使得它的意義已經遠遠超出了音樂自身的價值，由物質轉變成了一種特有的中國文人文化的精髓。古琴在開辟一條航線，在為寫作者的深度下潛提供一種隱晦的聯系。

散文和琴師都在回憶，是誰把固化的一大群飛舞的音標，放在一個相應的高度——聲音也有群像，開始就像結束。琴人習慣于叫它“后序”，用一次輪回來完成一個像序一樣的尾聲。

——混亂無序是一個需要涅槃的概念。

4

這幾天我寫下的一些詞藻在翹首以待，他們擠作一團，手上的遮光燈籠丟了一地。他們盼望著一個校準了的聲音能夠破空而來，給自己命名和正身。

我在美麗的漢字里沉溺，看見大部分的寫作者，無度地占用了簡字譜的寬泛格局，把散漫與抒情性當成交換舞伴。他們忽略了的“無節奏”現象也是一種節奏的最高形式，可以讓語言滋生出一種流水席般的歡宴——被放棄的弦外之音，很可能是語言的最終法度。傳統的寫作在我們身邊停留得太久、太圓熟，就像一大堆酒糟，捂在窖池里發酵。人們習慣于罐籠一樣的溫度，習慣于濃重的主觀臆斷和煽情。鮮有人在意:文字是有體液和流速的——書寫中的字型汩汩而去，筆跡就像是水跡。而作為表意的文字，它更像是一些記憶符號，面對物態的造型，從開始就產生了深奧的構成原理。祖先對文字的排列，并不需要在某一天忽然發生;甲骨經受了漫長的炙烤過程，完全可能接受了神的旨諭:線條自然流動正如樹木吐息，每一個結被當成文字的初始和遠祖。方塊字的枝繁葉茂，將九宮格覆蓋、定型，使文字的法力反過來強化了造型能力，悄然滋生出一大堆減字譜的隔房兄弟——護符。它看起來無法辨認，顯得鬼魅、隱忍，但在所有的符號中最具爆發力和咒力。

我越來越清楚的認識到文字是氣的一種停頓方式，它體現了一種能——腦境和現存世界的對應并不是語言細節的泛濫成災。

而散文作為智者的游戲，它不屬于命名者，只能在余暉中燦然死去。赫茲里特曾經寫下奇文《再見吧——散文寫作》，仿佛且行且遠，而他最華彩的散文卻離我們越來越近——就像是王者歸來。

這時的閱讀是一個致命游戲，對我們的品質逐行進行檢閱。我們的記憶一旦形成了最真實的影像，其中它也包括那些不能回憶的部分。而語言的死亡就像成片成片的原木被深埋在地層下，有一天锃亮、自燃，灼灼閃光。

散文寫作如同操琴，應該同時產生一種偉大的人格力量。

在印度有一種復合渦紋造型的樹叫“劫波樹”，意思是“心想事成的巨樹”。印度的行者常在樹下打坐、冥想、開悟。我從14歲生日的那一天起，就知道自己在運交華蓋，惟有自度，才能檢索出身上殘存的古典文人的氣息。姜白石作琴歌《古怨》的時候，再次確認“流水”有另一種彈法——他讓我們回到從前，回到文字的萌芽期，像宋詞一樣緣起于一種沉醉，把一切力量允諾在看不見的時空里。他認為的傾聽者，更像琴者;每當美妙的琴聲漸漸遠去，紊亂的詞牌就讓他一貧如洗，喪失了華胄的記憶。他在窮死之前守望著漢字，緊緊抓住緇衣，生怕我們遺忘了漢字的純美。