父親阿甲在延安

父親阿甲(1907—1994)，原名符鎮寶，去延安前改名符律衡。因為說話有些口吃，延安的同事學他說話的樣子“阿……阿……甲”，他遂順人意干脆就改名“阿甲”。了解他的人都知道，他被業界公認為當代中國戲曲導演的標志性人物、探索京劇現代戲的突出代表、中國戲曲表演理論的重要奠基人之一，也是現代京劇《紅燈記》的第一改編者和導演;但很少有人知道他在自己一生職業戲曲活動的發源地——延安的一段特殊經歷，那就是與毛澤東主席之間主要圍繞戲曲活動的交往。

“毛澤東同志不離開延安，你們就不能離開延安。”

父親從小酷愛京戲，后來成為票友，雖生活境遇十分艱難，歷經變遷，頻遭失業，終未放棄;但思想上又總認為京戲屬于封建落后文化，而對之輕視，不屑“下海”(當職業演員)。

抗戰爆發，父親歷經艱難，于1938年春到達延安。為了抗日、革命，他想從軍從政。不料在一次聯歡晚會上，他用京劇“西皮流水”的板式，演唱了當時非常流行的抗日歌曲——賀綠汀作的《游擊隊之歌》，既是耳熟能詳的歌詞，又是新穎獨特的腔調，通過京劇的旋律和節奏，生動表現了游擊隊既神秘隱蔽又突然襲擊的心理動作，與在場者的抗日情緒產生了強烈共鳴，博得滿堂掌聲。從此，父親 “一曲定終身”，完全出乎意料地被調去做京劇工作。

剛開始，父親感到不是滋味:難道我別妻舍子、歷經艱辛到延安，就是來唱戲嗎?經組織說服教育，后來又看到了京劇的演出為觀眾喜聞樂見，深受廣大干部、戰士、群眾的歡迎，他自己也“認識到在黨的領導下，運用民族文化遺產為抗戰、革命服務，并取得改造和發展的意義和前途”。從此他下定決心，“把自己的一輩子交給戲曲”。

他在莊嚴進行入黨宣誓那天，事先在舉行宣誓儀式的屋子里用水墨畫畫滿了馬、恩、列、斯的像，還有俄羅斯著名作家戈果理、托爾斯泰等人的像。同時他想到了程長庚、張一奎、余三勝、汪桂芬、孫菊仙、譚鑫培等這些京劇祖師爺，但因為他們在革命文藝傳統里沒有影響，也找不到他們的照片，又無從造像，他沒有把他們的像一道畫出來。

他花了兩個通宵奮筆疾書洋洋萬言書上書中央，熱切而又深入地闡述自己對京劇改革的意見和建議。時值隆冬，長夜漫漫，深夜，父親覺得又饑又困，于是就地取材，拿瓦盆燒上兩根炭火，再用羊角浸過尿液投入火盆燒烤，制造濃烈的腥臭味來刺激神經。報告被上報至中央書記處，中央很快采納了父親的建議并采取了相應的措施。一方面從各系統、單位抽調合適人員，一方面用毛澤東、周恩來、董必武等七位同志擔任國民黨政府參政會參政員所發的兩千元差旅費，派父親和另一同志長途跋涉到西安購置戲箱，成立魯藝平劇研究團，從事京劇的學習、演出和京劇改革的研究、實驗，由父親任團長。父親刻苦練功，對著盛水的面盆，用力吹氣激起水花練噴口，以致在一次演出中由于用力過猛，把自己的一顆假牙噴出，穿過髯口，彈到前排一位觀眾的眼鏡上。他研究、編劇、導演都做，還擔任著一定的領導和其他負責性職務，但主要還是演出。由于他的執著、勤奮、鉆研，他很快便從一個普通票友一躍而為當地的京劇名角。在黨的領導下，父親和同事們一起，篳路藍縷，走上了一條不同于舊中國伶人從藝之路的嶄新的戲曲藝術道路。

毛澤東同志重視民族戲曲藝術，在延安平劇研究院成立時專門為之作了“推陳出新”的題詞，與新中國成立后題的“百花齊放”一道，成為黨對戲曲工作的指導方針。毛澤東對京劇也十分喜愛。他藏書處存有戲考，平劇團排戲沒有劇本，就到這里借戲考參照排戲。平劇院成立時，毛主席干脆把珍藏的封面蓋有“毛澤東圖書館”藍色橢圓形印章的四十套《京劇戲考》全部贈與劇院。

父親他們在延安上演的京劇毛澤東都看過，有的看過多次，有的連看幾次，有時演完后還會接見演員，宴請大家吃夜餐。毛澤東有個習慣，晚上看戲，看完戲后去辦公，天明才睡覺。隨著形勢的變化，延安的機構時有變動，延安平(京)劇院的同志也向組織上提出要到外地去開展工作，可組織部長安子文卻對他們說:“毛澤東同志不離開延安，你們就不能離開延安。”

毛澤東說:“同志們不點頭，我的手就放不下來。”父親熱淚滾落

我們家里有一幅珍貴的歷史合影照片，照片中有百十來人，毛澤東同志坐在第一排的中央，神采奕奕，在末排右四的位置站著一個人，他一身布軍服，敞開著衣襟，軍帽推往腦后，突顯出飽滿寬闊的額頭，自由散漫中露出幾分瀟灑，這就是我們的父親阿甲。這張照片是著名的延安文藝座談會與會者的合影。

當時，父親作為代表之一，拿著署名“毛澤東、凱豐”的請柬到楊家嶺開會。1942年5月2日，毛澤東同志作“引言”講話，之后大家熱烈發言，經9日、16日直到23日，毛主席作“結論”部分的講話。主席的講話給父親留下深刻的印象，給他以重要啟發。

京劇這一特定傳統歷史形式如何更好地體現毛澤東“講話”和“推陳出新”的要求，父親有著自己的想法。他堅持主張從京劇藝術的特點、實際出發，按京劇藝術規律辦事，力求在作品中使傳統形式與現實內容取得盡可能的統一，努力提高作品質量，以求為政治服務得更好，而不滿足于生搬硬套的匆忙之作。他說:“我迫切地感到:利用舊形式，必先費一番工夫去理解它，掌握它，然后才能知道‘陳’究竟如何‘推’法，‘新’究竟如何‘出’法”，并指出“研究京劇的完整性，是我們必要的態度”。這里說的“完整性”，即指京劇藝術的規律性，這是當時大家都認同的。他還說:“我們認識到平劇服務于政治，在思想上是無條件的，在技術上卻是有條件的(小形式例外)。”

《解放日報》有意公開發表了父親闡述這些觀點的文章，并特意在文后加了編者按，“按語”明確以黨中央文委指示為背景，專門指出“阿甲同志是比較偏重于舊平劇的‘完整性’，因而主張先要深入學習。這個問題還值得討論，希望關心改革的同志們發表意見”，引導大家批判父親的觀點。遂后，《解放日報》接連發表多篇文章，點名對父親進行尖銳批判。高調聲稱“在藝術領域內，任何技術都要附屬于一定的政治內容上”，而絕不能“對政治取得自由”、“取得獨立地盤”。對舊平劇“強調它的完整性，認為神圣不可侵犯”，“是一種祖先崇拜、骸骨迷戀的思想”，“死抱著舊平劇的‘完整性’而陶醉自賞的觀點”“應該拋棄”。指責父親的觀點是“對政治冷淡”、“對改革怠工”、“拒絕為革命服務為群眾服務”。后來因為開展“搶救失足者”的肅反運動，這場批判才終止。在四十多年后新的歷史條件下，父親在著文中回顧到這段往事時，沒有對這場爭論(批判)加以評說，也沒有對自己的觀點進行申辯，只是平靜地說:“那時藝術上的爭論是有的，一種意見是強調京劇要為當前的政治服務，要多搞新的創作以反映抗戰生活。一種意見認為要為政治服務得好，應當加強技術和藝術的學習，以求提高藝術水平。我是同意后一種意見的。”他還說:“憑后一階段的技術條件，如能通力合作，多創作幾個劇本還是完全能做到的，這一點我沒有抓牢，至今引為遺憾。”

1942年春開始，黨內開展了以“懲前毖后，治病救人”為方針的整風運動，但后來在康生主持下搞起了“搶救失足者”的肅反運動，通過“逼、供、信”的辦法亂抓“特務”。往往有人屈服于壓力，經不起誘供，亂“招”亂“咬”，甚至不覺羞恥、惶恐，反以為榮，導致“特務”成片。延安平劇研究院的好些人都被打成了“特務”，父親也未能幸免。

有一天在八路軍大禮堂開坦白大會，好些人上臺作了“坦白”，都博得熱烈掌聲。保衛部門一位姓錢的處長皮笑肉不笑地對父親說:“阿甲，你的事情你自己清楚，你是經常往毛主席那里去的。”以此暗示他上臺坦白交代，并憑他的身份發揮“示范作用”。這對父親壓力很大。可父親不管壓力多大，也不管別人怎樣，只認定要對自己負責，對黨負責，決不能違背良心說瞎話。輪到他上臺，他只說了句“我參加過國民黨，但不是特務”(父親參加過國民黨的事情他一到延安就向組織上作過交代)就下臺了。姓錢的很不高興，認為沒有起到示范作用，反倒起了破壞作用，大煞大會風景。

不久，這種錯誤偏向終于被中央糾正。一天，毛澤東同志到中央黨校作報告，講到搶救運動時，誠懇地說:“‘搶救’好比是挑刺，傷了好肉，這一回審干冤屈了許多同志，我是整風審干的總司令，我要負責任，現在向你們道歉。”說著隨即舉手向大家行禮，并動情地說:“同志們不點頭，我的手就放不下來!”霎時，會場出現一片抽泣聲，父親也不禁喉嚨哽咽，熱淚滾落。父親激動的心里比以往任何時候都更真切地感受到黨的實事求是和光明磊落，他堅信這樣的黨是不可戰勝的，同時也為自己當時頂住壓力始終堅持實事求是而感到極大的欣慰。

1941年春季的一個星期天，毛主席特意打電話邀請延安平劇研究團的部分同志到他家做客，作為團長和主要演員的父親自然在列。毛主席親切招待大家，談歷史，談藝術，聽唱片，共進午餐，陪了六七個小時。當時談到劇團有的同志覺得做京劇工作不像做軍事、政治工作那樣真刀真槍地抗日、革命帶勁，不大安心本職工作。針對這種認識，毛主席說:“京劇現在可以為人民服務，怎能說不是革命工作?將來經過改造也能為社會主義服務嘛，怎能說不是革命工作?”毛主席的話使父親為自己終于作出的正確選擇而感到興奮和欣慰，對自己的工作更加充滿底氣和信心。

還有一次，父親到楊家嶺中央禮堂演出，遇見毛主席正在散步，兩人交談起來。主席順便問到團里的事情，父親作了簡單匯報后，主席對父親說:“對同志們政治上要寬些，藝術上要緊些。”

“政治上要寬些”，如何理解?是不是自己聽反了?父親一愣，沒有說話。直到離開延安他也沒有向團里說起，他怕講出來人家不相信，反倒引起麻煩。父親當時雖然沒有完全理解主席的指示精神，但他卻完全理解主席對他的工作、對平劇研究團的建設、對如何更好運用傳統京劇藝術為當前的抗戰、革命服務的一片殷切期望，深受鞭策鼓舞。

從毛澤東那里得到啟迪

毛主席愛看父親的演出，觀看時熱情而專注，擊節欣賞，“屈指拍膝點三眼，細聲尋腔哼二黃”，從不提前退場，有的戲看過多次。此外，他們圍繞京劇藝術還有過廣泛交流，從劇目的內容到形式，從動作到唱腔，從劇中人物的塑造到對人物性格的理解、評價，從演出風格到欣賞情趣等無所不包。

《四進士》是父親經常演出的傳統節目，他飾演劇中的主角宋士杰。毛主席多次看過他的演出，但覺得劇中人物的性格還不夠典型鮮明。他提出要淡化宋士杰的訟門訟棍色彩，加強他打抱不平的正義感，并強化田倫、顧讀等人貪贓枉法、殘害人民的可惡行徑和田氏陰險毒辣的性格。這給父親深刻啟發。他和劇團的同志根據這個意見作了改進，在一些方面突破傳統表演的模式，在舞臺上塑造了一個活靈活現、富于正義感、專打抱不平的“刑房書吏”形象。當時的觀眾、著名戲曲家張庚評價認為:阿甲演的宋士杰，既不是馬派的，也不是麒派的，而是具有他自己獨特魅力的“阿派”，給觀眾留下了深刻印象。甚至四五十年后，我們遇到的好幾位延安老觀眾，都還對此記憶猶新，津津樂道。

父親對藝術非常較真，遇到問題不肯輕易放過，他總覺得京劇《打嚴嵩》里嚴嵩的形象太不真實，世上哪有這樣的蠢人?為此他專門求教毛主席。主席對他說:“本質上是真實的，有些人搬石頭磕腳背，就是那么愚蠢!”父親在戲中飾演打嚴嵩的鄒應龍，由于對嚴嵩有了新的理解，從此他在舞臺上“打”起嚴嵩來，更有心理依據，動作更鮮明、準確。

毛主席徹夜工作后，一般白天睡覺，但有時白天也起床。有一次，父親到毛主席住處，主席正在休息間開留聲機聽唱片，他熱情招呼父親坐下一起聽。當放到言菊朋和新艷秋合唱的《梅龍鎮》時，主席評論起來，說他很欣賞這張片子的唱腔，對言菊朋的念白尤感興趣。他饒有興致地對父親說:“這種片子唱得優雅清凈，資產階級社會的生活節奏既快又嘈雜，聽不來這些，到共產主義時代，這些東西會存在下去的。”父親聽罷頓覺眼睛一亮，主席對自己民族的傳統藝術獨具慧眼，大大打開了他的眼界。

1945年8月，毛主席去重慶與蔣介石進行和平談判，延安軍民對他的安危極為關切，主席回來后大家一片歡騰。父親除了這個關切，還有自己特殊的關切，就是他們在延安的演出與外地大城市的京劇演出相比究竟怎么樣?

他在楊家嶺禮堂一個走廊里遇見毛主席，熱切地問:“主席在重慶看戲沒有?怎么樣?”主席說:“蔣介石要陪我看三天戲，最后一天我沒有去。”又說，“他們的技術比你們高些，風格沒有你們高。”父親認為人家的技術高，是因為人家都是科班出身，有深厚的功底，但為了迎合舊社會觀眾的趣味有些地方就發展了一種庸俗作風。而延安的演出風格高，除了演員自身的修養外，還同這里的觀眾分不開。延安的京劇觀眾主要是領導、干部和戰士，正是他們積極向上的審美、欣賞情趣培養了演員認真嚴肅的演出風格。延安的演員如果技術再好些，加上藝術修養高，體會人物深刻，風格就能更高，這正是延安平劇院同志們的努力方向。

一次，父親演出了他自己編導的抗日京劇《錢宋常》，到毛主席那里向他報告。主席表示贊成，他指著父親穿的那身軍服說:“這樣的服裝不容易舞起來啊!”

毛主席看戲看到精彩之處，常以手指拍板，但他不大清楚板眼的規矩，便詢問父親，父親認真地向他娓娓道來，主席聽著不時點頭。

父親在與毛澤東的接觸交往中，收獲了舞臺上、書本中難以得到的寶貴啟迪，也獲得了演員與觀眾、戰士與領袖之間的某種特殊友誼。

一覺醒來，鼻子出血了

父親為人既清高又知趣、自謙，在人際關系上歷來遠上近下。但是由于毛澤東主席對戲曲的偏愛和對京劇工作者的熱情，延安地區人和人之間政治上的平等，以及父親的強烈求教欲望，促使他超越自己的性格定向和戰士與領袖之間的巨大人際距離，走近毛主席。

毛主席在楊家嶺的住處是一排三孔窯洞，窯洞之間打通，可以行走，一孔是睡覺的，一孔是辦公的，一孔是吃飯和休息的。一次，父親和當時的同事方華去毛主席那里，主席正在休息間吃飯，見他們來便邀他們一起吃便飯。菜很簡單，一碗燒蘿卜，一盤辣醬，一碟兒炒雞蛋。父親和方華三筷兩筷就讓裝炒雞蛋的碟兒露了底，主席見狀就拿起筷子，敲敲小碟的邊沿問道:“這個東西還有沒有呀?”警衛員站在旁邊沒吭聲。父親和方華感到很不好意思，趕緊離開飯桌去一邊聽唱片。

有段時期，父親任平劇研究團團長，還兼做一些研究、編、導工作，那時演出任務繁重，父親對演出認真、嚴格、要求高，還堅持清晨練功，工作壓力、負擔比較重，人明顯瘦弱。一次父親到毛主席那里，毛主席讓江青送點錢給父親，讓他買吃的增加營養，父親說“我要錢沒有用”就謝絕了。之后江青又拿出一瓶藥水說:“這是一種補藥叫‘銅碘’，是人家送給主席的，主席轉送給你。”父親收下帶了回去，沒有問如何服用。當時正是西紅柿豐收季節，他的床下堆滿了西紅柿，聽說西紅柿也是補品，為了強化補藥的效力，父親一手拿西紅柿吃，一手拿“銅碘”喝，吃喝后睡了一覺，醒來覺得鼻孔發癢，原來是鼻子出血了。

父親在舊社會飽經尊卑有別、世態炎涼的遭遇，主席的相待，使他感受到一種與過去迥然不同的嶄新的人際關系，一種革命隊伍內人與人之間相互平等相互關心的特有的人間天地。■

(責任編輯/陳 思)