城市敘事的自覺寫作

城市與先鋒文學(xué)向來有著千絲萬縷的關(guān)系，夏商作為海派敘事的代表作家，他筆下的作品已經(jīng)剝離了對(duì)于純粹形式上的游戲與個(gè)人的自娛自樂，讓精致敘事的技巧成為致力于表現(xiàn)人類共性的文學(xué)本質(zhì)的手段，銳利的思考與自覺的敘事意識(shí)為新的審美領(lǐng)域獲得更為長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展提供了必要的途徑。

四卷本文集《夏商自選集》于2009年10月由上海文藝出版集團(tuán)上海錦繡文章出版社出版，由長(zhǎng)篇小說卷《乞兒流浪記》、《裸露的亡靈》、中篇小說卷《我的姐妹情人》和短篇小說卷《沉默的千言萬語》組成。夏商認(rèn)為“短篇更像是一個(gè)人生的截面，好的短篇小說不多”。夏商參與韓東、朱文等發(fā)起的斷裂事件，引發(fā)文壇震動(dòng)，并成為一名新生代作家群主將，追求人性解放，追求個(gè)體自由的不羈之心，影響著他大膽前衛(wèi)的創(chuàng)作。

程光煒在《如何理解“先鋒小說”》?譹?訛一文中，專門開辟一個(gè)論段——“先鋒小說”與上海，這對(duì)研究當(dāng)代文學(xué)的人不是一個(gè)新鮮的題目了，先鋒作家主要集中在上海、北京、江浙一帶。正如20世紀(jì)30年代在上海出現(xiàn)新感覺派一樣，似乎大都市的開放的文化氛圍更容易產(chǎn)生“走在別人前面，意識(shí)上、思想上要看到別人沒有看到的東西”。

當(dāng)然北京的“先鋒小說”與上海的“先鋒小說”味道終是不一樣，北京的“先鋒”是“學(xué)院派”的，上海的“先鋒”是“城市化”的。夏商作為上海人，正是體現(xiàn)了這種寫作先鋒性文學(xué)寫作的優(yōu)勢(shì)，“夏商是這個(gè)城市的天然敘事者”。即使“他很少刻意在作品中炫耀自己有關(guān)都市的知識(shí)”?譺?訛。正是這樣，使得他的城市化呈現(xiàn)真實(shí)自然的味道。1974年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者埃溫德-雍松曾經(jīng)說過:“一個(gè)作家的作品，往往會(huì)反映出他在人生的旅程中所積累的經(jīng)驗(yàn)，他把這些經(jīng)驗(yàn)作為某一首詩或某一個(gè)故事的素材。詩人和小說家為了要產(chǎn)生實(shí)在的或是對(duì)他們而言是實(shí)在的真實(shí)影像而創(chuàng)作，尋求靈感的痛苦及思考的漩渦中，發(fā)現(xiàn)精確語言的本質(zhì)，并加以提煉。”?譻?訛在夏商談及自己的作品時(shí)，他似乎更喜歡用別人稱呼他的作品是后先鋒、寓言化的作品。其實(shí)無論在后先鋒的、還是寓言的，都不可避免地打上城市的烙印。

2009年8月筆者參加了在上海舉行的“城市文學(xué)研討會(huì)”，與會(huì)專家認(rèn)為城市是碎片化是不好把握的，像托爾斯泰、茅盾那樣的大家對(duì)于城市做全景式鳥瞰固然在當(dāng)代是有難度的，這似乎丟給了當(dāng)代描繪城市的小說家們一個(gè)難題。郜元寶在此提出了一種出路:“無論是果戈里大街，還是全景式把握，都無關(guān)城市文學(xué)的好與壞，重要的是一種精致描繪與深度體驗(yàn)。”夏商的短篇小說集《沉默的千言萬語》就是這樣一個(gè)都市生活的萬花筒，小市民、監(jiān)獄、妓女、應(yīng)聘者、少年暗戀、離婚分布于家庭、教堂、廣場(chǎng)、歌廳、咖啡館、公司這些環(huán)境中，一件件隱秘的小事情，卻都是種種存在生活共通的大情感，作為與鄉(xiāng)土文學(xué)相對(duì)而言的一種文學(xué)，它體現(xiàn)一種城市化的場(chǎng)景與人群的同時(shí)，“現(xiàn)代化”也作為現(xiàn)代意味的城市的興起;城市意識(shí)的覺醒，城市意識(shí)是人置身于現(xiàn)代城市中所能感覺到的城市特有的氣質(zhì)，是現(xiàn)代人、城市的現(xiàn)代性格。這些構(gòu)成了作家敘述的想象基礎(chǔ)，更暗含是區(qū)別于鄉(xiāng)土文學(xué)的潛在的審美取向，“愛默生曾經(jīng)說過，農(nóng)業(yè)社會(huì)的人與大自然有親密的血緣關(guān)系故而詩意多，工業(yè)文明社會(huì)的人與大自然日漸疏離故而傳統(tǒng)詩意少。”?譼?訛《集體婚禮》中的塔形蛋糕、覆蓋乳白色臺(tái)布的方桌、穿著嵌有寬邊蕾絲的白色婚紗的姑娘、靦腆的盤著堡式發(fā)髻穿著米黃色連衣裙的姑娘;《出梅》中的那個(gè)不知名的被譽(yù)為“美人”的女人“她的手指白皙、修長(zhǎng)，有一層薄薄的絲般的光澤。她胸前的紐扣上別著一對(duì)飄出幽香的小梔子花。她踏水而來，粉紅色的拖鞋，卻多此一舉的穿著蕾絲的齊踝絲襪”、《正午》中“那個(gè)女人瘦瘦長(zhǎng)長(zhǎng)的，臉闊精致而豐潤(rùn)”、《歲月正濃》中“平坦的小腹、精致的胸部”。我們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，夏商筆下這些瘦削的、彰顯灰黑色調(diào)的女性們，這無關(guān)乎“愛之相契——蘊(yùn)涵于生命的悲涼”?譽(yù)?訛，而是對(duì)美麗的認(rèn)定，與莫言筆下的豐乳肥臀、體重六十公斤的卻被認(rèn)為豐滿秀麗的“我奶奶”“高大的身軀，夾襖里散出的熱烘烘的香味”?譾?訛、閻連科筆下的“圓滾滾的小腿肚子”?譿?訛這些渲染紅色的女人們，形成了巨大的審美反差。在短篇小說《水果布丁》中，作者把他所認(rèn)為的這種對(duì)于城市與鄉(xiāng)村的對(duì)比發(fā)揮到極致:兩個(gè)應(yīng)聘者，華秋姬和李莉莉，前者是五官精致、眼睛水汪汪、翹起的鼻尖和眼梢，后者是圓臉(并且作者還加了一句:難有作為的臉)，齊耳短發(fā)，戴了眼鏡;前者是早到的，后者遲到十分鐘;前者會(huì)作畫，喜歡詩歌有憂郁氣質(zhì);后者僅僅是對(duì)自己的遲到做點(diǎn)解釋，目光注視競(jìng)爭(zhēng)者;前者做過令實(shí)習(xí)公司滿意的VI，后者只有自己的一份簡(jiǎn)歷;前者是談吐自然，優(yōu)雅大方的;后者是誠(chéng)惶誠(chéng)恐“增添了幾分土氣”;前者是韓經(jīng)理馬上要帶她參加一個(gè)朋友見面茶會(huì)，后者是讓韓經(jīng)理皺了眉頭很快打發(fā)走的;前者的名字是有韻味的，后者的名字是普通的;前者是城市化的，后者就是鄉(xiāng)村女大學(xué)生找工作的一個(gè)小縮影。我們不能不佩服作者這種細(xì)致敏銳的觀察，在對(duì)比中給讀者來做了一個(gè)鑒別，鄉(xiāng)村追求一種原始質(zhì)樸旺盛的生命力，而城市更追求優(yōu)雅的品味。

不具備基本現(xiàn)代城市特征的城市題材小說嚴(yán)格上不是典型的城市小說，比如《廢都》，雖然納入城市小說的范疇，但正如城市小說寫作者慕容雪村所說:“作者在書的前言中說想寫一部城市的小說，但可悲的是，因?yàn)樗麖膩砭蜎]有融入城市的主流性格，所以無論怎么寫，都會(huì)給人一種‘泥腿子進(jìn)城’的感覺。”從20世紀(jì)50年代到80年代，關(guān)于城市題材的文學(xué)創(chuàng)作至少有三十幾年的停滯。所以，也才會(huì)有文學(xué)研究者趙園提出的“尋找城市”一詞，她說“文學(xué)藝術(shù)的尋找城市，生動(dòng)地表達(dá)著一種文化期待，對(duì)于中國(guó)的城市化、城市現(xiàn)代化的文化期待”。周末下午走在上海的淮海中路，你會(huì)發(fā)現(xiàn)女士們、小姐們百分之九十九以上穿的都是黑色和灰色的衣服，從瑪麗蓮·夢(mèng)露到今天的各大時(shí)尚雜志的“排骨美人”，展示的是現(xiàn)代城市也是伴隨國(guó)際化而帶來的審美同化。

對(duì)于前者，武漢大學(xué)教授梁艷萍稱先鋒性文學(xué)寫作的寫作姿態(tài)是“獨(dú)立特行”。獨(dú)立特行有兩種:一種是局限于自己情感感受小圈子的，是王國(guó)維所說的“入乎期內(nèi)”;另一種則是“超越狹隘自戀的敏銳情感”，也就是王國(guó)維所說的“出乎其外”，狹小易成偏執(zhí)，共性方顯悲憫，如果寫作范圍是“不斷向自我內(nèi)部深入，而不是到外面去體驗(yàn)生活”，一個(gè)小圈子的歡樂頂多沒有人和你共同歡樂，但一個(gè)狹隘的悲哀絕對(duì)可能使讀者變得消極(而一個(gè)作者是不該有這種權(quán)利的)，或者僅僅就是把讀者推向一個(gè)麻木的看客位置，“這種僅僅面向作者本人的寫作，越來越成為一種自娛自樂，它與體現(xiàn)人類共性的文學(xué)本質(zhì)已經(jīng)背道而馳。”即使悲劇，如果像俄國(guó)作家陀思妥耶夫斯基，也并非僅僅面向個(gè)人內(nèi)心，相反，正是因?yàn)樗麑懗隽巳祟惞残灾械淖锱c罰，才成就這種偉大。先鋒性寫作語言迂回密集，意象跳躍晦澀，推崇現(xiàn)代派技術(shù)，寫作歐化，對(duì)講故事缺乏興趣等。“就像第一個(gè)寫‘人變成甲蟲’的，是開創(chuàng)了一種形式，而跟著寫人變成母豬女郎，或者變成阿貓阿狗，就只是因循了一種模式。形式是短暫的，而模式永恒。”?讀?訛“先鋒性寫作”并不是一種外在形式，而是一種精神品格，與銳利的思考及自覺的意識(shí)血脈相連，很多先鋒性寫作擺脫了純粹的形式感，逐漸走向內(nèi)部，它更接近于文學(xué)的真諦。一個(gè)新的形式，馬上就成為模式。正如夏商本人所說，“先鋒”不是面子上的涂脂抹粉，而是刻到骨子里的寫作意識(shí)。只有完成“內(nèi)化”，才能從模仿借鑒的境界中超脫出來。“偉大的小說家至少是個(gè)現(xiàn)實(shí)觀察家，他如果對(duì)時(shí)事都沒半點(diǎn)自己的看法的話，還怎么直面現(xiàn)實(shí)呢?”

把日常生活用或是很多人都會(huì)遇到的矛盾用短篇小說的形式表現(xiàn)出來，極易引起讀者們的反思與對(duì)話，這就是短篇小說的成功。“只有那些真正從自然，從生活中直接汲取來的杰作才能和自然本身一樣永垂不朽，而長(zhǎng)得有原始的感動(dòng)力。”?讁?訛《二分之一的傻瓜》就寫了一個(gè)家庭生活場(chǎng)景，在這種場(chǎng)景中又使得矛盾集中化，蔡這是個(gè)善良的男人，有個(gè)智商不是很高的弟弟蔡那，他常常因?yàn)槠拮雨悂喚陮?duì)待蔡那惡劣的態(tài)度而與之發(fā)生爭(zhēng)吵，陳亞娟嫌棄小叔子吃白飯、出去“指揮交通”丟人，恨不得他被車撞死，不過在申請(qǐng)營(yíng)業(yè)執(zhí)照非得以小叔子蔡那的名義才申請(qǐng)得到，這時(shí)，蔡那終于在可以報(bào)復(fù)一次的心理中安心地笑了。夫妻因?yàn)閷?duì)方家庭成員而發(fā)生的矛盾、小市民的勢(shì)力、惡劣女人的愛嚼舌頭、下一代人與上一代人的不在表面卻難以割舍的親情，這何嘗不是圍繞人類共同的的困境?《集體婚禮》就是寫了婚禮的一幕，這其中通過作為其中一名新郎的主人公季有成在集體婚禮的所見所想引發(fā)出一系列的故事，而其中的困擾在于:他所知道當(dāng)年那個(gè)靦腆的、穿米黃色連衣裙的姑娘，已經(jīng)和自己的朋友同居的姑娘，今天他卻發(fā)現(xiàn)她成為另外一個(gè)男人的新娘。這不能不說是集體婚禮的一個(gè)鬧劇，敘述是平緩的，“他不知道她的名字，卻是她一段隱私的知情者”。“他對(duì)他自己眼下的處境感到茫然，他不知道該以如何的表情去面對(duì)她的眼睛……他們都不愿意在這樣的場(chǎng)合遇見對(duì)方，對(duì)原本就是陌生的人來說，永遠(yuǎn)不見面是避免尷尬的唯一方式。”文章最后出現(xiàn)的是“我”的這個(gè)曾經(jīng)擁有過這個(gè)靦腆姑娘的朋友荊一丁穿著他那身永遠(yuǎn)洗不干凈的牛仔服倒在血泊中。讀者總是可一從中推測(cè)出其中故事的同時(shí)，也會(huì)引發(fā)出一系列的思考。這種創(chuàng)作采取虛構(gòu)主義的態(tài)度，存在是虛構(gòu)的存在，現(xiàn)實(shí)也是虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，在虛構(gòu)中以非同化經(jīng)驗(yàn)、戲仿敘述故事，通過偶然制造情節(jié)，運(yùn)用交錯(cuò)描寫人物，卻不代表虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)不曾在世界的某個(gè)角落發(fā)生過或可能發(fā)生，或者未嘗不是存在于人類頭腦中對(duì)于現(xiàn)實(shí)的一種想象的情感。

《正午》則描寫一個(gè)交錯(cuò)相聚與集市的畫面，酈東寶為阻止流氓欺侮阿財(cái)并搶劫其錢財(cái)?shù)膼盒校瑓s因此丟失了寶貝女兒嘟嘟。夏商對(duì)善的存在的詰問，是在人性的深層次上展開的，去思考善的如影隨形的另一面，這種思想還體現(xiàn)在他著名的中篇小說《八音盒》中，這是被很多批評(píng)家提及的一篇作品，敘事的語言簡(jiǎn)潔，日常的倫理教化中，我們往往以道德為尺度去衡量善、惡、美、丑，“道德范疇中誰都不能認(rèn)為善良也是一種弱點(diǎn)，但在實(shí)際生活中它的確是，有時(shí)甚至是缺點(diǎn)”。個(gè)人的崇善與濟(jì)世有時(shí)是無力的、無益的，甚至是有害的。歐陽亭從未在語言上標(biāo)榜自己是善的精神傳統(tǒng)的繼承者，但他是善的，對(duì)妻子的恩愛深情，對(duì)女兒的呵護(hù)寵溺，對(duì)弱者的關(guān)懷救助形成了歐陽亭式的“救世情結(jié)”。他企圖拯救小叫化子春花，希望通過一己的努力給她帶來安定、舒適的生活的愿望是善良的。可事情的發(fā)展卻是:小姑娘因挽救的歐陽亭施舍八音盒而遭遇車禍，失去了雙臂，使得整個(gè)美好期待局面越來越失去了控制;正義、善良的結(jié)果是失卻自己最寶貴的，形成了善的悖論。夏商小說注重披露存在本相，充滿了對(duì)世界的懷疑和檢討，但是如果說夏商是對(duì)“社會(huì)人生有價(jià)值東西的逐漸消退和毀滅，發(fā)出了對(duì)社會(huì)、人生理想的帶血的呼喚。主體意識(shí)是在自覺地拒絕著傳統(tǒng)觀念和宗教宣諭中“善有善報(bào)”的訓(xùn)導(dǎo)”是有失偏頗的，對(duì)于善舉是否一定帶來善的結(jié)果，這不是在現(xiàn)代社會(huì)才出現(xiàn)的，他只是發(fā)現(xiàn)了伴隨善可能出現(xiàn)的后果，而不是否認(rèn)善良存在的價(jià)值。《正午》對(duì)待見義勇為，完全要權(quán)衡一下財(cái)與人的重要性，為挽救一個(gè)乞丐的一點(diǎn)錢財(cái)打抱不平，就置自己的女兒于不顧，是不正確的施善方法，孔子還曾說過:“仁者愛人，親情為大。”《八音盒》我們不妨這樣理解，對(duì)待一個(gè)在寒冷中凍僵的小鳥，我們不是不應(yīng)該去施舍，而是不該把它馬上放到火爐上。現(xiàn)代成功女性楊瀾有言:“憑什么認(rèn)為單單有良心就可以做慈善?愛不僅是一種意愿，也是一種能力。”?輥?輮?訛其實(shí)，夏商也許在這里詰問的不是“該不該有善”，而是“怎樣施善”。

在內(nèi)涵豐富的前提下，良好的敘事技巧就是決定如何能把一塊上乘的布料做成精美的衣服。夏商的這種精致敘事不僅僅是體現(xiàn)在簡(jiǎn)約之上，而是在敘事的過程中設(shè)置了一個(gè)個(gè)的吸引讀者讀下去的謎團(tuán)，讓讀者在簡(jiǎn)約的敘事中體會(huì)猜謎的快樂，在談到文學(xué)的語言時(shí)，夏商說，“在我看來，準(zhǔn)確是語言最基本的美德之一，拒絕準(zhǔn)確，意味著自己不好好講話，還去斥責(zé)聽眾的弱智，這是毫無道理的”。他認(rèn)為，“文本只有在被閱讀時(shí)，才能生成意義，文學(xué)史只有在讀者的參與下，才能完成。漠視讀者只能將文學(xué)引進(jìn)死胡同”。簡(jiǎn)約但并不晦澀，讓讀者猜謎卻不為難讀者，這就是夏商的風(fēng)格。短篇《沉默的千言萬語》和《孟加拉虎》是這類作品代表，夏商在對(duì)日常生活的細(xì)化并不比新寫實(shí)小說差，但在這些日常的故事中，他的敘事是迂回的，在《沉默的千言萬語》中，先寫夫妻倆桂小龍和胡菊紅對(duì)剛剛出獄的劉永表現(xiàn)出似大難臨頭的表情:

桂小龍說，時(shí)間已經(jīng)過去了那么久，你怎么會(huì)又舊事重提呢。

胡菊紅說，可是我根本就沒有忘記那件事。

桂小龍說，那你總不能連我也告了吧，你再想想，這些年來我對(duì)你怎么樣。

胡菊紅說，這次劉永被放出來，把我的計(jì)劃都打亂了，原本想動(dòng)遷以后搬得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，讓他再也找不到我們。可是他怎么就在這個(gè)時(shí)候出來了，他不是還有兩年嗎?

這是夫妻倆知道劉永被放出來的一段對(duì)話。其中他們和劉永究竟是什么關(guān)系，他們之間又有什么不可告人的秘密，可是在隨后夫妻與劉永的遮遮掩掩對(duì)話中，繼續(xù)猜測(cè)著，直到小說的最后，讀者才隱約知道這樁與桂小龍和胡菊紅有關(guān)的強(qiáng)奸案。《孟加拉虎》寫了常小雄一家和李朝一家的恩怨是非，圍繞李朝口口聲聲說小雄一家欠了他們家一條人命，卻遭遇勇敢的小雄傷害。而最后李家是否真的欠了常家一條命，在李朝的媽媽陳翠萍平靜地對(duì)待常小雄一家逃脫法律制裁而失蹤的事件，最后兩段寫了陳翠萍的記憶，一百五十多個(gè)字就能讓讀者隱隱得猜到上一代人之間的到底發(fā)生了什么樣的事件——曖昧、偷情與意外的死亡。在讀者就像站在窗外眼巴巴看著到底是什么樣的故事，作者始終冷靜站在一個(gè)展現(xiàn)者但不參與解釋的角色，他不會(huì)站出來告訴讀者發(fā)生過什么，冷靜精致的敘事就是抓住讀者的心去破解一個(gè)個(gè)的生活謎底。

夏商精致敘事還體現(xiàn)在用簡(jiǎn)短文字把多重情感的運(yùn)用巧合的方法，自然流露藝術(shù)化的文本給讀者帶來一種沉重而又深厚審美視角。《日出撩人》寫了一群年輕人去沙灘看傳說中的美人魚， “我”抱著海龜?shù)芭c在沙灘上兩個(gè)少女搭訕后，懷孕的姚紅卻走來說，肚子里的孩子是“我”的，“我”矢口否認(rèn)并毫不留情侮辱了她的尊嚴(yán):“那時(shí)你的情緒那么激烈，那么反常，難道只和我一個(gè)人上了床?”最后導(dǎo)致姚紅出事(死亡)，使得白色沙灘上又出現(xiàn)了一個(gè)傳說:一個(gè)女人分娩了一只巨大的蛋，殼上沾滿了鮮紅的血。

夏商的小說是經(jīng)驗(yàn)化的寫作，但是這種經(jīng)驗(yàn)化不是個(gè)人的，不是沒有人情味兒的，在多種巧遇、謎團(tuán)之中并沒有使技巧成為奪人眼球的手段，而僅僅是一種用來表現(xiàn)人類共性的文學(xué)本質(zhì)的手段。讀者得到的是被作者心溶解過的理解，就像夏商本人所說:“文體意識(shí)自覺”是說對(duì)小說處于一直思考的狀態(tài)，發(fā)自內(nèi)心地拷問，如同不斷地感悟人生一樣，不斷地感悟小說創(chuàng)作的技巧，推敲、探索。“其實(shí)當(dāng)我看過去的小說重新印出來時(shí)，自己都會(huì)有陌生感，它們就是屬于社會(huì)的遺產(chǎn)了，和自己沒什么大的關(guān)系。”據(jù)報(bào)道夏商近期將出版一部三十多萬字的新長(zhǎng)篇《東岸紀(jì)事》，延續(xù)一貫關(guān)注現(xiàn)實(shí)的格調(diào)，講浦東三十年來的變遷，我們拭目以待。■

【注釋】

?譹?訛 程光煒:《如何理解“先鋒小說”》，載《當(dāng)代作家評(píng)論》2009年第2期。

?譺?訛 郜元寶: 《“島嶼”的寓言——讀夏商小說》，載《文匯讀書周報(bào)》2004年9月10日。

?譻?訛 吳岳添主編:《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)辭典(1901—1992 )》，917頁，敦煌文藝出版社1993年版。

?譼?訛 雷達(dá):《關(guān)于城市與文學(xué)的獨(dú)白》，載《天津文學(xué)》1986年第10期。

?譽(yù)?訛 梁艷萍:《夏商小說的審美取向》，網(wǎng)易讀書，http://book.163.com/09/1104/10/5N94U98500923MZM.html，2009年11月4日。

?譾?訛 莫言:《紅高粱》，載《人民文學(xué)》1986年第3期。

?譿?訛 閻連科:《瑤溝人的夢(mèng)》，載《十月》1990年第4期。

?讀?訛 夏商:《先鋒是特立獨(dú)行的姿態(tài)》，載《作家》1999年第5期。

?讁?訛 夏中義:《王國(guó)維:世紀(jì)苦魂》，12頁，北京大學(xué)出版社2005年版。

?輥?輮?訛 李穆:《楊瀾 文化商者的自由與愛》，載《新海歸GA》2009年7月，總第31期。

(葛紅兵，上海大學(xué)中文系教授;王環(huán)環(huán)，上海大學(xué)中文系研究生)