在文學(xué)機(jī)制與社會(huì)想象之間

當(dāng)文學(xué)在1987年失去轟動(dòng)效應(yīng)的時(shí)候，一批先鋒小說家在《收獲》集體亮相①。而他們的先行者馬原，則開始運(yùn)用寫實(shí)手法敘述知青故事。這一轉(zhuǎn)變獲得洪峰的高度贊揚(yáng)，卻遭到評論家的嚴(yán)厲批判。論者聲稱對馬原的小說探索懷有莫大期待，但他自掘墳?zāi)梗选俺跗谛≌f創(chuàng)作中隱藏的非現(xiàn)代因素膨脹到俗不可耐的地步”，所以“該擱一擱筆了”②。這一頗有意味的細(xì)節(jié)被其后的文學(xué)史敘述輕輕抹去，馬原此前的“探索”和其他先鋒小說家此后的“實(shí)驗(yàn)”緊緊縫合在一起，完成了先鋒小說的歷史敘述。

文學(xué)史的共時(shí)性錯(cuò)位想象遮蔽了歷史巖層深處的復(fù)雜景觀。長期以來，有關(guān)先鋒小說的敘述基本停留在80年代的知識(shí)譜系中，形式實(shí)驗(yàn)的優(yōu)先性意味阻礙了人們進(jìn)入復(fù)雜歷史現(xiàn)場的通道。先鋒小說好像成了一塊脫離文學(xué)機(jī)制的飛地，對先鋒“經(jīng)典”的闡釋變成了一種高級(jí)智力游戲。其實(shí)，文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)過程是文學(xué)場內(nèi)各種因素制約與平衡的結(jié)果，“經(jīng)典化產(chǎn)生在一個(gè)累積形成的模式里，包括了文本、它的閱讀、讀者、文學(xué)史、批評、出版手段(例如，書籍銷量，圖書館使用等等)、政治等等”③。正是出于這樣的動(dòng)機(jī)，有必要追問作家的自我意識(shí)與文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的關(guān)系、讀者的期待視野、文本的接受過程以及批評和選本的篩選等眾多相互關(guān)聯(lián)的問題。鑒于此，筆者選取被認(rèn)為代表馬原先鋒實(shí)驗(yàn)成熟階段的作品《虛構(gòu)》，分析先鋒小說“經(jīng)典”確認(rèn)過程中文學(xué)機(jī)制和社會(huì)想象的復(fù)雜糾結(jié)④。

一、文壇準(zhǔn)入機(jī)制與馬原的先鋒意識(shí)

新時(shí)期文學(xué)草創(chuàng)期過后，雖然創(chuàng)新仍是文壇醒目的準(zhǔn)入標(biāo)志，但僅憑題材的轟動(dòng)效應(yīng)已經(jīng)很難成為文學(xué)明星了。年輕作家大多是隨著某個(gè)契機(jī)的出現(xiàn)而實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作的突轉(zhuǎn)。1984年前的莫言，為尋找感人故事，長時(shí)間翻報(bào)紙、看文件、采訪各行各業(yè)的人，但效果并不理想。直到讀完《百年孤獨(dú)》，莫言才大發(fā)感慨:“原來小說還可以這樣寫!”⑤ 余華在1986年發(fā)現(xiàn)《卡夫卡小說選》后，產(chǎn)生了同樣的震驚體驗(yàn):“在我即將淪為迷信的殉葬品時(shí)，卡夫卡在川端康成的屠刀下拯救了我。”⑥ 蘇童到南京后，在與探索性的文學(xué)圈子的密切互動(dòng)中，寫出了《桑園留念》。可以看出，作家正是在文學(xué)出版、文學(xué)圈子等文學(xué)機(jī)制的潛在影響下，找到了自己的文壇位置。

馬原早于余華、蘇童等人成名，經(jīng)受文壇準(zhǔn)入機(jī)制的檢驗(yàn)過程更為復(fù)雜。面對風(fēng)光無限的歸來者和迅速聞名的新秀，馬原最迫切的問題是如何選擇最佳方式獲得文壇入場券，以便使自己的作品進(jìn)入文學(xué)閱讀的公共空間。經(jīng)過長時(shí)間練筆，他的有探索意味的小說得到李潮、北島、史鐵生、陳村等人的賞識(shí)，但僅僅在《北方文藝》發(fā)表過。可見，僅有創(chuàng)新是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，作品要等到同文壇需要相適應(yīng)時(shí)，才有可能被揀選出來，進(jìn)入公共流通領(lǐng)域。《岡底斯的誘惑》的發(fā)表充分顯示了文學(xué)機(jī)制內(nèi)部互相交錯(cuò)的復(fù)雜格局。杭州會(huì)議前，小說曾引發(fā)《上海文學(xué)》編輯部的爭論。會(huì)議期間，在韓少功、李陀、李潮等人勸說下，李子云終于頂住異議，刊用了這篇爭議很大的小說⑦。可以看出，負(fù)責(zé)文學(xué)揀選的圈里人對作家具有決定性影響。在這種生產(chǎn)機(jī)制下，新潮小說家面臨一個(gè)悖論:為了獲得自己的文壇位置，必須要使作品獨(dú)具一格，但是這樣做又往往會(huì)超出編輯的期許。也就是說，他們的創(chuàng)新是文學(xué)機(jī)制給“逼”出來的，同時(shí)又不能超出這一機(jī)制的限度。作家的先鋒意識(shí)和他們在這一悖論中尋找到的最佳結(jié)合點(diǎn)緊密相關(guān)。

當(dāng)作家的文學(xué)實(shí)驗(yàn)隨著接受范圍的擴(kuò)大，被認(rèn)為代表新的文學(xué)生長點(diǎn)的時(shí)候，情況會(huì)發(fā)生很大變化。《岡底斯的誘惑》發(fā)表后，馬原迅即成名。一些大刊物提供經(jīng)費(fèi)，讓其住在賓館專門創(chuàng)作，《虛構(gòu)》就是受《人民文學(xué)》之邀在北京寫的。文學(xué)生產(chǎn)方式在馬原身上發(fā)生了耐人尋味的轉(zhuǎn)變。這種組織生產(chǎn)延續(xù)的是50年代的文學(xué)傳統(tǒng)。它在多數(shù)情況下是有目的的，往往和具體政策結(jié)合非常緊密。由于文化內(nèi)部構(gòu)成的差異性，在80年代，歷史形成的各種文化力量仍然共存，構(gòu)成合作與斗爭緊密相伴的文化場。在矛盾沖突比較尖銳的時(shí)候，組織批判的文學(xué)論爭模式依然盛行。先鋒小說的組織化生產(chǎn)雖然沒有意識(shí)形態(tài)論爭的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，但是也透露出文學(xué)機(jī)制內(nèi)部的復(fù)雜性。

先鋒小說雖然大多沒有政治敏感問題，但是“看不懂”在當(dāng)時(shí)意味著意識(shí)形態(tài)區(qū)分，編發(fā)這類作品是要承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)的。一位主編對此頗有感觸:“每當(dāng)我做檢討想不通之時(shí)總是被告知:比起政治政策來，文學(xué)是小媳婦小道理，有理也講不清，講得清也不能講。”⑧ 其實(shí)，這些文學(xué)刊物所從屬的作家協(xié)會(huì)，自成立之初就不是純粹的文學(xué)機(jī)構(gòu)，而是要承擔(dān)政治宣傳職能。所以，如果沒有刊物負(fù)責(zé)人的特殊身份，就不會(huì)出現(xiàn)“去政治化”的先鋒小說的組織生產(chǎn)。在上海，李子云曾任夏衍秘書，兩人聯(lián)系密切，夏衍在給李子云的信中也會(huì)介紹高層的政策動(dòng)向⑨。正是有了這種資歷和背景，李子云才有可能編發(fā)探索性較強(qiáng)的作品和評論。同樣，《收獲》的實(shí)際負(fù)責(zé)人李小林則是巴金的女兒。在北京，有探索傾向的《中國》完全是因?yàn)槎×岬娜χ巍＠钔又钡?986年5月?lián)巍侗本┪膶W(xué)》副主編后，該刊先鋒傾向才逐步明顯。深諳政治的王蒙1983年出任《人民文學(xué)》主編后，經(jīng)過長時(shí)間醞釀，兩年后破格提拔朱偉為小說編輯室副主任，才有了該刊新潮小說的漲潮。

當(dāng)然，這些刊物負(fù)責(zé)人和先鋒小說家的文學(xué)觀念并不一致。王蒙等人一直宣稱“不僅僅為了文學(xué)”，堅(jiān)持小說是反映社會(huì)的一面鏡子。“而當(dāng)時(shí)新潮作家認(rèn)為有一種‘純文學(xué)’，認(rèn)為應(yīng)該越純越好。這也是王蒙與李陀等人的分歧。”⑩ 雖然他們對文學(xué)的理解不同，也沒有就文學(xué)的先鋒性達(dá)成共識(shí)，但是辦刊過程中顯示出的開明態(tài)度則是相同的。這些刊物負(fù)責(zé)人多數(shù)曾經(jīng)是被打倒的對象，在80年代的文化方案中獲得很大話語權(quán)。身份變化必然會(huì)留下歷史烙印，“人們在接受一個(gè)新的社會(huì)身份認(rèn)同時(shí)，往往經(jīng)過和自身歷史文化的復(fù)雜互動(dòng)過程”{11}。長期積累的復(fù)雜人事糾紛或隱或顯地存在于政治權(quán)威資源的重新配置中，意識(shí)形態(tài)分歧通過文學(xué)出版、文學(xué)報(bào)刊等公共資源曲折地表現(xiàn)出來。很明顯，“開明”派對新潮文學(xué)的出現(xiàn)起到了意識(shí)形態(tài)支持的作用。先鋒文學(xué)正是得益于這種意識(shí)形態(tài)縫隙。

在這種狀況下，馬原的先鋒意識(shí)并非固定的，而是具有很強(qiáng)的功能性。換句話說，他的先鋒意識(shí)是跟在文學(xué)場中的占位聯(lián)系在一起的。至于以何種姿態(tài)獲得最佳位置則是具體操作問題，要服從于占位的目標(biāo)。進(jìn)入文壇之前，處在唯新是崇的接受環(huán)境中，對前輩的突破迫在眉睫，馬原的形式實(shí)驗(yàn)順理成章。當(dāng)先鋒小說被集中推出，已經(jīng)成名的馬原自然要和新崛起的作家拉開距離，這也是為避免自我重復(fù)尋求突破的必然選擇，所以他開始后撤，不惜拋棄已經(jīng)成為個(gè)人身份標(biāo)識(shí)的先鋒實(shí)驗(yàn)，“以證明我不是那個(gè)穿喇叭褲、跳迪斯科，搖頭晃腦哼港歌的時(shí)髦小伙，證明我有堅(jiān)實(shí)的寫實(shí)功底，有不摻假的社會(huì)責(zé)任感，有思想有深入的哲學(xué)背景，一句話有真本事是真爺們兒，不是用所謂現(xiàn)代派花樣唬糧票的三孫子。”{12} 對自己曾經(jīng)熱衷的“現(xiàn)代派花樣”的反感，充分說明馬原先鋒意識(shí)的功能性。

但是文學(xué)機(jī)制自身有其規(guī)律，作家創(chuàng)作的有效性受制于這一機(jī)制。在比格爾看來，文學(xué)機(jī)制“發(fā)展形成了一種審美的符號(hào)，起到反對其他文學(xué)實(shí)踐的邊界功能”{13}。正是文學(xué)機(jī)制對文學(xué)實(shí)踐有效性的限定，一定程度上決定了作家創(chuàng)作的成敗。當(dāng)馬原的創(chuàng)作順應(yīng)了這一要求，他就成為先鋒小說的先驅(qū);但是當(dāng)被逐步經(jīng)典化的馬原開始反抗這一機(jī)制的時(shí)候，他迎來了被拋棄的命運(yùn)。

二、先鋒小說的讀者基礎(chǔ)

文學(xué)的經(jīng)典化過程是伴隨著閱讀展開的，社會(huì)閱讀行為既和文學(xué)機(jī)制密切相關(guān)，也是讀者社會(huì)想象的重要組成部分。文本的意義正是在閱讀的網(wǎng)狀交流系統(tǒng)中生成的。80年代閱讀熱潮迭起，與不同讀者群的期待視野直接相關(guān)。先鋒小說的讀者層次較高，除了作家、批評家和高校、科研單位等業(yè)內(nèi)人士，主要由大學(xué)生和文學(xué)青年組成。這個(gè)閱讀共同體的群體心理和行為特征，他們的價(jià)值觀和交流方式與先鋒小說的確立有重要關(guān)系。

當(dāng)時(shí)，作家的受歡迎程度超出了后人的想象。當(dāng)馬原在華東師大講座時(shí)，出現(xiàn)了這樣一幕:“站在門邊的幾個(gè)學(xué)生激動(dòng)得直打哆嗦。人群中出現(xiàn)的暫時(shí)的騷動(dòng)顯然感染了社團(tuán)聯(lián)的一位副主席，他在給馬原倒開水的時(shí)候竟然手忙腳亂地將茶杯蓋蓋到了熱水瓶上。”可以想見，在如遇神明般崇拜心理的暗示下，會(huì)出現(xiàn)什么樣的接受效果，產(chǎn)生多么大的誤讀成分。“許多人后來回憶說，盡管他們到底也沒弄清馬原那天下午都說了些什么，但無疑卻得到了許多重要的啟示:僅僅是一種氛圍即可打開一扇塵封多年的窗戶。”{14} 格非的描述揭示了一個(gè)重要事實(shí)，即交流情境(氛圍)對接受者的控制和影響。很難說在并不知道對方說了些什么的情況下，所得到的那些“重要的啟示”，到底有多大程度上的主觀想象。其實(shí)這些渴望大師的文學(xué)青年也并不在乎馬原到底說了什么，或者說馬原說了什么對于他們并不重要，重要的是馬原提供了一種氛圍和情境，觸發(fā)了讀者無限的想象力。

讀者對作家的想象取決于特定時(shí)代的接受心理和讀書風(fēng)氣。80年代剛剛經(jīng)歷長期的精神空白，對未知領(lǐng)域的敬仰達(dá)成了一種普遍的心理契約。由于知識(shí)準(zhǔn)備不足，這種敬仰又帶有某種程度的盲目性和獨(dú)斷色彩。正是在這種接受心理的影響下，形成了當(dāng)時(shí)作家、批評家特有的讀書、交流風(fēng)氣:

一位著名作家來學(xué)校開講座，題目是列夫#8226;托爾斯泰，可這人講了三小時(shí)，對我們爛熟于心的三大名著竟然只字未提，而他所提到的《謝爾蓋神父》、《哈吉穆拉特》、《克萊采奏鳴曲》，我們的書單上根本沒有。最后，一位同學(xué)提問時(shí)請他談?wù)剬Α稄?fù)活》的看法，這位作家略一皺眉，便替托翁惋惜道:“寫得不好。基本上是一部失敗的作品。”{15}

馬原坐下來沒說幾句話，就帶著萬分肯定、不容駁斥的語氣說:“世界上最偉大的作家就是霍桑!”我吃了一驚，雖然我也很喜歡這個(gè)美國作家，但是憑什么他就是“最偉大”的呢?我當(dāng)然表示不太同意，不料剛說了幾句，就立刻遭到他的同樣不容反駁的批評:“你根本不懂小說!”{16}

這里展現(xiàn)的是80年代富有戲劇性的文學(xué)交流方式，這種讀書和言談風(fēng)氣反過來加劇了讀者對作家的追星式認(rèn)同。同時(shí)，作為“先鋒讀者”主體的文學(xué)青年進(jìn)一步放大了這種風(fēng)氣，甚至出現(xiàn)對未知的扭曲性渴求。以不知一書為恥的豪情使人們羞于談?wù)摗俺ＷR(shí)”意義上的經(jīng)典作家作品。當(dāng)然，崇尚未知、賣弄博學(xué)在不同時(shí)代的人身上都有，并非“先鋒讀者”的特權(quán)，但是這一特征在他們身上更為明顯。

先鋒讀者群的文學(xué)想象刻錄下一個(gè)時(shí)代的文學(xué)風(fēng)貌。在一個(gè)徹夜長談，甚至到處漫游的狂熱文學(xué)時(shí)代，文學(xué)青年們通過舌槍唇劍的歷練，漸漸悟出了扮演文化英雄所應(yīng)該具有的招數(shù):“不是追求所謂的知識(shí)和學(xué)術(shù)，而是如何讓人大吃一驚。”{17} 在短兵相接的交流情境中，對“獨(dú)門暗器”的需求和出演文化英雄的渴望成正比急劇增加。翻譯作品在這時(shí)成了各路豪強(qiáng)競相爭奪的“武器庫”。西方現(xiàn)代派文學(xué)就是在這種情況下登場的。袁可嘉編譯的《外國現(xiàn)代派作品選》很快成了中國版的現(xiàn)代派們的“獨(dú)門密笈”。這種狀況下對現(xiàn)代派的追崇就不完全是滿足內(nèi)在要求的理性抉擇，而是成了追求震驚體驗(yàn)的文學(xué)青年的一種“時(shí)尚”。現(xiàn)代派時(shí)尚與對西方的想象交織在一起，對于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義而言，是一種具有異質(zhì)性的文化力量，所以它以突破各種文學(xué)禁忌為標(biāo)的，對文學(xué)既有規(guī)范的公開冒犯成了他們的身份標(biāo)識(shí)。

先鋒小說的讀者肯定是很小的一部分，但是卻代表了小說讀者的一類，具有一定的穩(wěn)定性。曼古埃爾將小說讀者分為兩類，一類“相信小說中的角色，舉止也與之認(rèn)同”，另一類“不去理會(huì)這些角色，只將他們當(dāng)作是捏造出來的，與‘真實(shí)世界’無關(guān)。”{18} 此前的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，小說的虛構(gòu)職能被壓到最低，無法滿足后一類讀者的需求。這一閱讀期待與“現(xiàn)代派”在中國的傳播互相滲透，形成了具有先鋒傾向的文學(xué)圈子。先鋒文學(xué)觀念通過這些圈子逐層向外擴(kuò)散。這些圈子對讀者起到了同化與分化的雙重功能。其接受狀態(tài)，可以借用齊美爾對時(shí)尚的分析得到說明:“時(shí)尚本身一般從來不會(huì)流行開來，這個(gè)事實(shí)使接受了時(shí)尚的人有這樣的滿足感:他或她覺得自己接受的是特別的、令人驚奇的東西，而同時(shí)他或她又內(nèi)在地覺得自己受到一大群正在追求——而非正在做——相同事物的人的支持。”{19} 大群處在追求先鋒“時(shí)尚”路上的讀者，一方面滿足了先鋒文學(xué)圈子被追捧的心理需求，另一方面想象性地參與了先鋒文學(xué)“時(shí)尚”。這樣層層擴(kuò)展，潛在的先鋒讀者群就變得非常可觀。

80年代的現(xiàn)代化方案一度整合了整個(gè)社會(huì)的民眾心理，全國各地讀者的閱讀趣味具有很大趨同性。雖然“先鋒讀者”層次較高，但是并不僅僅局限于大城市和高等學(xué)府卻是一個(gè)事實(shí)。比如1985年在縣文化館工作的劉繼明，身邊就有一群文朋詩友，包括縣政府的公務(wù)員、師范學(xué)校教師、衛(wèi)生防疫站的化驗(yàn)員、縣總工會(huì)的小報(bào)編輯和愛好詩歌的退伍兵等等。這樣的文學(xué)沙龍到處存在，這些圈子幾乎集中了全社會(huì)的注意力。由于當(dāng)時(shí)社會(huì)分層并不特別明顯，所以他們在文學(xué)觀念上并不比大城市的人閉塞落后多少。現(xiàn)代派剛剛興起，就經(jīng)常掛在他們嘴邊了。后來劉繼明步入大學(xué)寫畢業(yè)論文，“對馬原的評價(jià)甚高，指導(dǎo)老師陳美蘭教授給了我95的高分”{20}。從文學(xué)青年到普通民眾，從青年學(xué)子到大學(xué)教授，構(gòu)成了一幅“先鋒讀者”的動(dòng)人風(fēng)景，他們的閱讀期待構(gòu)筑了先鋒小說的接受基礎(chǔ)。在這一網(wǎng)狀的接受場中，憑借系統(tǒng)的西方知識(shí)譜系和給讀者巨大想象空間的西藏背景，修養(yǎng)深厚、背景神秘的先鋒作家馬原的形象構(gòu)筑了起來。雖然不同層次的讀者在先鋒小說接受過程中的位置不同，但他們所構(gòu)成的歷史合力促成了整個(gè)社會(huì)的對先鋒小說的文化想象。

三、文本內(nèi)外:虛構(gòu)與寫實(shí)之間的張力

《虛構(gòu)》的標(biāo)題蘊(yùn)涵強(qiáng)大的命名力量，以致后來成了描述先鋒小說的一個(gè)關(guān)鍵詞。當(dāng)然，先鋒作家對于虛構(gòu)的理解存在很大差別。余華稱之為“虛偽的形式”;蘇童認(rèn)為虛構(gòu)是一種熱情，和人對世界的欲望有關(guān);馬原將虛構(gòu)視為敘述語言的本體特征。關(guān)注角度不同，但都同傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念拉開了距離，在小說的虛構(gòu)性上達(dá)成了共識(shí)。

就文本生產(chǎn)過程來看，《虛構(gòu)》是馬原是在被“雙規(guī)”(邀請到北京寫作，時(shí)間當(dāng)然也會(huì)有限制)的狀況下寫成的。為了滿足編輯的期待，馬原勢必會(huì)沿著已被認(rèn)可的路徑走下去，主題先行色彩是很難避免的。余華在談到《活著》的創(chuàng)作經(jīng)過時(shí)，曾經(jīng)為主題先行進(jìn)行過辯護(hù){21}。 《虛構(gòu)》的題目就有很強(qiáng)的暗示意味。問題是，小說通過時(shí)間互否來抵消故事的真實(shí)性，表面化的形式實(shí)驗(yàn)運(yùn)用得比較僵硬。顯然，小說的吸引力并不在這一敘述圈套上。

馬原對《虛構(gòu)》非常滿意，甚至將它與自己奉為至寶的《紅字》相提并論。那么，《紅字》的經(jīng)典性體現(xiàn)在什么地方呢?在馬原看來，《紅字》的主人公都是象征符號(hào):牧師丁梅斯代爾為贖罪而生，海絲特#8226;白蘭則像一位圣女，是理想的化身。從日常行為來看，他們不可能犯下通奸罪行，甚至就不曾在世界存在過，霍桑只不過是借通奸的外殼演繹“有關(guān)靈魂的故事”{22}。在當(dāng)時(shí)的接受場中，沒有人按照馬原的意愿去接受《虛構(gòu)》。但通過馬原的現(xiàn)身說法，可以看出他沒有把先鋒試驗(yàn)上升到本體論的高度，看重的不是形式的外套，而是能否寫出人的靈魂。

批評家吳亮當(dāng)時(shí)也沒有把《虛構(gòu)》的形式探索當(dāng)回事兒。他直截了當(dāng)告訴馬原自己并不在乎小說是否“虛構(gòu)”，而更看重它的陌生感。這篇小說的陌生感來自兩個(gè)細(xì)節(jié):女麻風(fēng)病人做愛時(shí)的激情亢奮，老兵和狗的故事。由令人震驚的細(xì)節(jié)上升到整個(gè)故事，吳亮“讀到的是一種渴望，一種對生存之欲的體認(rèn)”{23}。馬原的一位作家朋友同樣沒有把形式探索看得多么重要，而是提供了另外的解釋路徑。他認(rèn)為作品中的簡陋籃筐具有象征意義。無論是珞巴男人還是后來的“我”，都因?yàn)槭峭痘@比拼中的獲勝者而獲得了擁有那個(gè)女人的權(quán)力。多年以后，馬原承認(rèn)這種人物鏈條的布局源自博爾赫斯的《玫瑰街角的漢子》{24}。從這一角度進(jìn)入的話，作品的基本構(gòu)架昭示的是一種深刻的故事原型，而和形式探索的關(guān)系并不大。

無論哪種解釋，作家和批評家最初都沒有強(qiáng)調(diào)“虛構(gòu)”。他們看重的恰恰是寫實(shí)部分所蘊(yùn)涵的意義。其實(shí)寫實(shí)在馬原的作品中具有重要支撐作用。馬原曾說自己所寫“幾乎都是我們每天的生活，就是正在發(fā)生的事情”{25}。此說可從馬原的朋友——比如馬麗華、楊金花、劉偉、李佳俊、扎西達(dá)娃等人的描述中得到證實(shí)。《西海的無帆船》是個(gè)典型例子。馬麗華就同一故事題材發(fā)表過報(bào)告文學(xué)《擱淺》{26}。對讀可知，小說中的人物以及整個(gè)事件過程全部真實(shí)。小說當(dāng)然經(jīng)過了馬原式的虛構(gòu)，但馬麗華對無中生有的虛構(gòu)很不以為然:“在如此真實(shí)的基礎(chǔ)上，西藏人一看便知其人其事的基礎(chǔ)上，他又讓他的主人公來了那一套:無論何時(shí)、何地、與何人(高貴女郎或麻風(fēng)病人)，立即做愛。真正令人驚訝得無言以對。而事實(shí)上，那幾位看似文弱的畫家，在受難時(shí)也足可以顯示出硬漢子的精神品格，更何況他們的卓越才華。不來那一套不行嗎?”{27} 馬麗華的質(zhì)問顯示出對馬原式虛構(gòu)價(jià)值的懷疑。她看重的是馬原小說中的寫實(shí)因素。

進(jìn)一步說，即使作家進(jìn)行虛構(gòu)，也并非空穴來風(fēng)，而總是對應(yīng)著某種現(xiàn)實(shí)情境。只不過因關(guān)注點(diǎn)不同，形成了作家介入現(xiàn)實(shí)世界的不同姿態(tài)。具體到虛構(gòu)過程，則是作家社會(huì)想象和文學(xué)機(jī)制等多重因素作用下進(jìn)行選擇的結(jié)果。在文本生成過程中，現(xiàn)實(shí)的參照系統(tǒng)是作為缺席的在場者而存在的。將文本和其參照系統(tǒng)進(jìn)行對照，就“形成了一種雙向互釋的過程:在場者依靠缺席者顯示其存在;而缺席者則要通過在場者顯示其自身”{28}。所以，對文本的解釋，就應(yīng)該在一個(gè)更大的現(xiàn)實(shí)文化背景中展開，將參照系統(tǒng)和文本納入同一個(gè)閱讀框架，從而揭示文本的歷史意義。

《虛構(gòu)》的現(xiàn)實(shí)參照系統(tǒng)是什么樣子呢?先看文本內(nèi)部。一個(gè)醒目的人物是潛伏了三十六年之久的國民黨軍官，雖然此類事件可從其他人的寫作中得到證實(shí){29}，但馬原顯然對人物身上攜帶的歷史涵義缺乏興趣，他無意回顧老人的歷史，而是更為關(guān)注其極端壓抑下的變態(tài)性行為。基于此，馬原在敘述中有意淡化了人物身份。更重要的人物是那個(gè)在敘述鏈條中起關(guān)鍵作用的女麻風(fēng)病人。但恰恰是她，一旦進(jìn)入作家的性敘事，病人身份自動(dòng)“消失”了:

我是男人，應(yīng)該是我。我把手放在她的大腿上，她把手放到我手上，我們不約而同地在手掌上用力。什么都不需要說。她全身光著，我們干嘛還干坐在那兒?讓羊毛被把我們兩個(gè)人一起覆蓋吧。這個(gè)瑪曲村之夜是溫馨的。

我永遠(yuǎn)也忘不了她做愛時(shí)的激情。我知道這種激情的后果也許將使我的余生留下陰影，但我絕不會(huì)為此懊悔。我當(dāng)時(shí)并不清醒，我的理智早被她的熱情燒成了灰燼。不過如果有機(jī)會(huì)讓我重新選擇的話，我還是不要那該死的理智。我做了一次瘋狂的奉獻(xiàn)。后來我們睡了，在夢里我們?nèi)匀痪o抱在一起，羊毛被使我們渾身汗津津的。我們睡得真沉。我真心希望就這樣一直睡到來世。{30}

比較一下另一位作家閻連科筆下的相似場景:

日光從他們身后照過來，我叔看見玲玲身上的瘡痘充了血，亮得像紅的瑪瑙般。腰上、背上都有那瘡痘，像城市里路邊上的奶子燈。到了激動(dòng)時(shí)，她的臉上放著光，那枯黑成了血紅的亮，在日光下玻璃般地反照著。那時(shí)候，叔就發(fā)現(xiàn)她不光是年輕，還漂亮，大眼睛，眼珠水汪汪地黑;直鼻梁，直挺挺的見楞有角的筷子般。她躺在避著風(fēng)的草地間，枯草間，原先是枯著的，可轉(zhuǎn)眼人就水靈了。汪汪的水。身上雖有瘡痘兒，可因著瘡痘那比襯，反顯出了她身上的嫩。身上的白，像白云從天上落下樣。叔就對她瘋。她就迎著叔的瘋，像芽草在平原上迎著春天的暖。{31}

同樣是患有可怕絕癥的病人，同樣是和本來不應(yīng)該在一起的人做愛，同樣是充滿激情和瘋狂，但是瘋狂中的玲玲身上的“瘡痘”是那么觸目驚心，艾滋病和她始終是合一的，而女麻風(fēng)病人爛了的鼻子和乳房卻消失得干干凈凈，在這一場景中讀者根本無法看出她的病人身份，所謂給“余生留下陰影”也只是事后的補(bǔ)述。之所以出現(xiàn)這一局面，在我看來，無非是馬原借助病人的身份來描述幾乎不可能的性行為，他的落腳點(diǎn)并非麻風(fēng)病，所以爛了的鼻子和乳房在敘述中自動(dòng)隱藏起來，而且，“不來那一套”在這里是絕對不行的。可以看出，無論是老人還是女麻風(fēng)病人，他們的秘密最后都指向了一個(gè)東西:性。馬原正是通過對麻風(fēng)村生存境況的敘述來揭示一種極端的性經(jīng)驗(yàn)。

從文本外部來看，馬原大量寫性和80年代中期的性革命有很大關(guān)系。隨著社會(huì)對性的控制逐漸松動(dòng)，“文革”時(shí)期的無性狀態(tài)引發(fā)了巨大反彈。政策支持下新的婚姻觀念大大改變了人們的性態(tài)度{32}。加上新問題(如大齡青年婚戀問題)的出現(xiàn)和新思想(如人道主義思想)的傳播，性革命開始萌動(dòng)。經(jīng)過一段時(shí)間的徘徊，隨著城市改革的推進(jìn)，性革命驟然興起，時(shí)髦青年開始以大膽的性行為給全社會(huì)上課，出現(xiàn)性文化反哺現(xiàn)象。這一背景下馬原很多作品涉及到生存與性的關(guān)系就不足為怪，而且似乎馬原一直在實(shí)驗(yàn)極端的性經(jīng)驗(yàn)。《死亡的詩意》是和死亡緊密相連的婚外性經(jīng)驗(yàn)。《窗口的孤獨(dú)》描述了十多歲小孩的性愛。《舊死》里的海云則強(qiáng)奸了自己的親姐姐。如果剝離文本中的形式探索，就會(huì)看到馬原是非常“貼近”現(xiàn)實(shí)的作家，性革命以一種變形的方式進(jìn)入其故事的內(nèi)核。

四、“非虛構(gòu)小說”:先鋒小說的對稱視野

在先鋒小說接受過程中，《虛構(gòu)》之所以成為形式探索的代表，批評家的理論想象和選本篩選起到了直接作用。那么，在多音齊鳴的文學(xué)場，《虛構(gòu)》是如何被想象的?批評家又是如何過濾掉文本中的寫實(shí)因素，確立先鋒小說價(jià)值的呢?

在80年代突破傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的敘事學(xué)革命中，并非只有形式試驗(yàn)一條線索。斯科爾斯和凱洛格在《故事的性質(zhì)》里區(qū)分了兩種故事模式:“經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ健焙汀疤摌?gòu)模式”。前者“摹寫或現(xiàn)實(shí)主義地再現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)”，后者“效忠于一個(gè)想象的世界，遠(yuǎn)離經(jīng)驗(yàn)的世界，不受日常生活偶然發(fā)生的事情限制”{33}。西方現(xiàn)代小說就是由這兩種模式發(fā)展而來。在80年代中國，它們大致分別對應(yīng)兩種文學(xué)知識(shí)譜系:一是依據(jù)“文革”造成的災(zāi)難和危機(jī)而形成的本土“知識(shí)譜系”;一是以翻譯為中心的“現(xiàn)代西方知識(shí)譜系”{34}。兩種故事模式都表現(xiàn)出對傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的某種越界，同時(shí)成對稱狀向?qū)憣?shí)與虛構(gòu)的兩極發(fā)展。但是在之后的文學(xué)史敘述中，一條從意識(shí)流小說到尋根小說、現(xiàn)代派小說，再到先鋒小說的敘事線索建立起來，另一路徑被文學(xué)史的慣性想象遮蔽了。

由“經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ健毕驑O端發(fā)展衍生出的小說，對傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的越界非常明顯。吳亮和程德培曾經(jīng)使用“非虛構(gòu)小說”的概念，指出它“無疑提供了小說另一條途徑的可能性”{35}。雖然沒有把它與“報(bào)告小說”、“口述實(shí)錄文學(xué)”以及報(bào)告文學(xué)進(jìn)行區(qū)分，但卻明確指出了此類小說的存在{36}。因以題材命名方便省事，這類小說在當(dāng)時(shí)又被稱為“新聞小說”。有論者認(rèn)為它是“小說化的新聞，新聞化的小說”，“以無可質(zhì)疑的真實(shí)度向純文學(xué)的傳統(tǒng)小說提出了挑戰(zhàn)”{37}。避免了報(bào)告文學(xué)必然要用真名實(shí)姓的麻煩，在形式、技法等方面又完全是小說化的。可見，“新聞小說”和“虛構(gòu)小說”在小說家族中是對稱的，只是分擔(dān)了不同的功能。后者關(guān)注的是想象領(lǐng)域，遠(yuǎn)離具體社會(huì)問題，回到藝術(shù)自身。相對地，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的責(zé)任由前者來承擔(dān)。看來在批評家的視野中，小說中虛構(gòu)與非虛構(gòu)的分化已經(jīng)成為一個(gè)事實(shí)，并且在不同方向越出了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的邊界。

這種兩極分化是小說對社會(huì)變革的回應(yīng)。當(dāng)日常事件的動(dòng)人性超出小說家的想象力，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的處理能力就無法滿足人們的需求。“非虛構(gòu)小說”便于直接呈現(xiàn)擺在人們面前的社會(huì)危機(jī)和道德倫理困境，便于深入探索人們在社會(huì)結(jié)構(gòu)重組中的焦灼心理。這同樣是約翰#8226;霍洛韋爾所說的“非虛構(gòu)小說”在美國20世紀(jì)60年代的盛行的原因。從現(xiàn)實(shí)功能來看，“非虛構(gòu)小說”在中國80年代和美國60年代的狀況很相似，但是，從文類發(fā)展?fàn)顩r來看，差異也是十分明顯的。在美國，作家是用它反對之前存在的技巧的神圣性，但是因?yàn)橹袊鴽]有經(jīng)歷小說“虛構(gòu)化”的技巧實(shí)驗(yàn)階段，對“虛構(gòu)化”的反轉(zhuǎn)無從談起，這樣，在80年代虛構(gòu)與寫實(shí)的分化中，形式探索的激進(jìn)意味與現(xiàn)實(shí)關(guān)注的激進(jìn)色彩有著同樣的意識(shí)形態(tài)功效。

雖然強(qiáng)調(diào)“非虛構(gòu)小說”的重要性，但是在現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)的關(guān)系上，吳亮又做出了明確區(qū)分。他認(rèn)為此類小說在揭示社會(huì)真相方面，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了經(jīng)主流意識(shí)形態(tài)篩選過的新聞，但同時(shí)又指出對現(xiàn)實(shí)的干預(yù)根本就不屬于文學(xué)領(lǐng)域。它的最大價(jià)值和功績，“恰恰在于體現(xiàn)了一種現(xiàn)代的生活制度和社會(huì)民主，它是一種實(shí)踐方式和行動(dòng)。它本質(zhì)上是實(shí)踐的而不是想象的，它喚起的情緒和思考也是實(shí)踐的，它并不偏重于審美感受”{38}。通過對藝術(shù)領(lǐng)域和生活領(lǐng)域的嚴(yán)格區(qū)分，吳亮將小說干預(yù)生活的功能和其藝術(shù)價(jià)值進(jìn)行了徹底剝離。這種對“文學(xué)自身”的強(qiáng)調(diào)顯示出一種文學(xué)審美上的等級(jí)制，純文學(xué)虛構(gòu)的意義正是在這種區(qū)分中得以突顯。

這種剝離使批評家獲得了理論上的支撐，從而確定了小說形式探索的重要意義。在此之前，吳亮并沒有十分明確的先鋒意識(shí){39}。之后，對虛構(gòu)小說的肯定發(fā)展到極致，而對“非虛構(gòu)小說”則失去熱情。經(jīng)由對“敘述圈套”的精細(xì)拆解，吳亮過濾掉馬原小說的復(fù)雜因素，將形式探索上升到本體論的高度:“敘述行為和敘述方式是他的信仰和技巧的統(tǒng)一體現(xiàn)。他所有的觀念、靈感、觀察、想象、杜撰，都是始于斯又終于斯的。”{40}。李劼則從文學(xué)發(fā)展的角度給馬原小說以崇高地位。他認(rèn)為新潮小說在三種流向和三個(gè)審美層面共時(shí)性漸進(jìn)展開，最后完成了審美精神和文學(xué)觀念的本體建構(gòu)。文學(xué)本體性主要體現(xiàn)在“情緒力結(jié)構(gòu)和敘事結(jié)構(gòu)”。莫言、殘雪、史鐵生等人以不同的方式體現(xiàn)了新潮小說的情緒力，馬原的形式主義真正改變了小說的敘事結(jié)構(gòu){41}。在這樣的敘述邏輯中，《虛構(gòu)》代表了虛構(gòu)方式和敘事結(jié)構(gòu)的成熟，新潮小說的歷史性轉(zhuǎn)折，由馬原最終完成。李劼借助結(jié)構(gòu)主義的理論資源對馬原形式主義探索給以高度評價(jià)的同時(shí)，完成了對先鋒小說的理論想象。盡管這一說法曾引起包括李陀在內(nèi)的批評家不同程度的質(zhì)疑，但先鋒小說的地位還是在這一敘述線索中得到初步確立。

批評家的評價(jià)很快在小說選本中得到體現(xiàn)。在一套總結(jié)性的小說潮流叢書中，馬原被指認(rèn)為“結(jié)構(gòu)主義小說”最重要作家，《虛構(gòu)》成為重點(diǎn)作品{42}。這樣，馬原小說的復(fù)雜面貌經(jīng)過去粗存精，剩下了結(jié)構(gòu)主義的形式探索。程永新的《中國新潮小說選》提供了一份完整的先鋒小說作家作品名單。為了彰顯先鋒小說的意義，他把“非虛構(gòu)小說”歸入俗文學(xué)領(lǐng)域，而在他的純文學(xué)認(rèn)定序列中，《虛構(gòu)》被置于選本之首，“經(jīng)典”地位得到進(jìn)一步確立，理由是體現(xiàn)了“比較成熟的馬原風(fēng)格的敘事藝術(shù)”{43}。在這些選本的認(rèn)定和評價(jià)中，“敘事藝術(shù)”成了《虛構(gòu)》的代名詞，也成了先鋒小說的核心要素。同時(shí)，在1985年同樣具有巨大沖擊力的殘雪和莫言等人淡出先鋒敘述的理論視野。

需要指出的是，雖然“虛構(gòu)小說”和“非虛構(gòu)小說”對稱于小說創(chuàng)新的中軸，都在試圖脫離傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的捆綁，但寫實(shí)作品凝聚了人們巨大的社會(huì)參與熱情，影響力遠(yuǎn)大于虛構(gòu)作品。吊詭的是，當(dāng)意識(shí)形態(tài)推進(jìn)在80年代末遭遇曲折，寫實(shí)作品也隨之遠(yuǎn)離人們的視野，先鋒小說卻借助文學(xué)場域的分化，在后現(xiàn)代的語境下一步步走向自身的“經(jīng)典化”。如果僅僅從純文學(xué)的自律考察這一歷程，將先鋒敘述作為一種支配性敘述，必然會(huì)帶來不可避免的歷史隱憂。所以，在當(dāng)下歷史語境之下，考慮到文學(xué)機(jī)制和社會(huì)想象的復(fù)雜糾結(jié)，有必要對這一過程進(jìn)行追問和反思。■

【注釋】

①包括馬原、余華、蘇童、洪峰、孫甘露等人，見《收獲》1986年第5期。

②王干:《馬原小說批判》，載《文藝報(bào)》1988年7月9日。

③[加拿大]斯蒂文#8226;托托西:《文學(xué)研究的合法化》，5頁，馬瑞琦譯，北京大學(xué)出版社1997年版。

④嚴(yán)格說，“先鋒小說”在80年代有很多說法，為了論述方便，本文統(tǒng)一為這一后設(shè)的文學(xué)史概念。有關(guān)先鋒小說的文學(xué)史敘述也有爭議，但對這一思潮代表作家作品的指認(rèn)卻是共識(shí)。本文無意梳理邏輯起點(diǎn)不同的爭議，而是從“共識(shí)”出發(fā)，試圖對其做歷史化分析。先鋒小說的經(jīng)典化過程并非僅僅包括80年代，但是基本的篩選確認(rèn)卻是在當(dāng)時(shí)完成的。本文所謂“經(jīng)典化”即是考察這一早期確認(rèn)過程。

⑤莫言、石一龍:《寫作時(shí)我是一個(gè)皇帝》，載《延安文學(xué)》2007年第3期。

⑥余華:《川端康成和卡夫卡的遺產(chǎn)》，載《外國文學(xué)評論》1990年第2期。

⑦馬原、朱慧:《馬原:文學(xué)面前，男歡女愛不值一提》，載《新周刊》第207期，2005年7月15日。另見蔡翔《有關(guān)“杭州會(huì)議”的前后》，載《當(dāng)代作家評論》2000年第6期，韓少功《杭州會(huì)議前后》，載《上海文學(xué)》2001年第2期。回憶略有差異，基本事實(shí)相同。

⑧徐兆淮:《話說主編》，載《北方文學(xué)》1999年第2期。

⑨比如夏衍在1984年1月23日給李子云的信中寫道:“一月二十二日(星期日)《人民日報(bào)》頭條及‘花邊’摘要，請一讀，這是總書記在貴州的指示。政治局的方針。”見《夏衍全集#8226;16#8226;書信日記》，51頁，浙江文藝出版社2005年版。

⑩朱偉、張映光:《朱偉:親歷先鋒文學(xué)潮漲潮退》，見《追尋80年代》，56頁，中信出版社2006年版。

{11}張靜主編:《身份認(rèn)同研究》，9頁，上海人民出版社2006年版。

{12}馬原:《誰難受誰知道——洪峰和馬原的通信》，載《文藝爭鳴》1988年第4期。

{13}[德]彼得#8226;比格爾:《文學(xué)體制與現(xiàn)代化》，周憲譯，載《國外社會(huì)科學(xué)》1998年第4期。

{14}格非:《十年一日》，見《塞壬的歌聲》，63、64頁，上海文藝出版社2001年版。

{15}{17}格非:《師大憶舊》，載《收獲》2008年第3期。

{16}李陀的回憶，見查建英主編的《八十年代:訪談錄》，255頁，北京三聯(lián)書店2006年版。

{18}[加拿大]阿爾維托#8226;曼古埃爾:《閱讀史》，385頁，吳昌杰譯，商務(wù)印書館2002年版。

{19}[德]奇奧爾格#8226;齊美爾:《時(shí)尚的哲學(xué)》，78頁，費(fèi)勇譯，文化藝術(shù)出版社2001年版。

{20}劉繼明:《我的激情時(shí)代》，99頁，上海三聯(lián)書店2003年版。

{21}余華、楊紹斌:《“我只要寫作，就是回家”》，見《演技:中國著名作家訪談錄》，124頁，百花洲文藝出版社2004年版。

{22}馬原:《〈紅字〉:經(jīng)典中的經(jīng)典》，載《小說界》2001年第2期。

{23}吳亮:《關(guān)于〈虛構(gòu)〉的信》，見馬原《拉薩地圖》，84頁，西藏人民出版社2005年版。

{24}馬原:《博爾赫斯與我》，見馬原《新閱讀大師》，264—265頁，華東師范大學(xué)出版社2005年版。

{25}馬原、王寅:《馬原:我們每天活在西藏的傳奇里面》，見王寅《藝術(shù)不是惟一的方式:當(dāng)代藝術(shù)家訪談錄》，186頁，上海書店出版社2007年版。

{26}馬麗華:《擱淺》，載《當(dāng)代》1985年第4期。

{27}馬麗華:《雪域文化與西藏文學(xué)》，120頁，湖南教育出版社1998年版。

{28}[德]沃爾夫?qū)?8226;伊瑟爾:《虛構(gòu)與想像:文學(xué)人類學(xué)疆界》，19頁，陳定家等譯，吉林人民出版社2003年版。

{29}紅柯:《在現(xiàn)實(shí)與想象之間飛翔(后記)》，描述在新疆所見:“一個(gè)澆地的蔫老漢會(huì)告訴你他是黃埔?guī)灼诘模瑓⒓舆^淞滬抗戰(zhàn)。”見紅柯《烏爾禾》，329頁，十月文藝出版社2007年版。

{30}馬原:《虛構(gòu)》，見《喜馬拉雅古歌》，30頁，云南人民出版社2003年版。

{31}閻連科:《丁莊夢》，103頁，上海文藝出版社2006年版。

{32}1980年新頒布的《婚姻法》規(guī)定:感情破裂經(jīng)調(diào)解無效是離婚的唯一標(biāo)準(zhǔn)。“使中國一躍而成為世界上奉行自由離婚的領(lǐng)先國家(美國各州到1971年才過半奉行，英國則是1973年)。”參見潘綏銘:《中國性現(xiàn)狀》，80頁，光明日報(bào)出版社1995年版。

{33}[美]約翰#8226;霍洛韋爾:《非虛構(gòu)小說的寫作》，26頁，仲大軍、周友皋譯，春風(fēng)文藝出版社1988年版。

{34}程光煒:《一個(gè)被重構(gòu)的“西方”》，載《當(dāng)代文壇》2007年第4期。

{35}吳亮、程德培:《當(dāng)代小說:一次探索的新浪潮》，見《探索小說集》，651頁，上海文藝出版社1986年版。

{36}在吳亮、程德培編選的《新聞小說’86》中，雖然使用了“新聞小說”的概念，認(rèn)為與純屬虛構(gòu)的小說分庭抗禮、各執(zhí)一端，但是卻沒有和報(bào)告文學(xué)進(jìn)行明確區(qū)分，實(shí)際所選十篇作品有三篇和周明等編的《一九八六年報(bào)告文學(xué)選》(人民文學(xué)出版社1988年版)完全相同:涵逸《中國的“小皇帝”》、孟曉云《多思的年華》、陳冠柏《黑色的七月》，如果加上因?yàn)槠虮缓笳呷掏锤類鄣奶K曉康的《陰陽大裂變》，則有四篇相同。

{37}孔凡青:《小說化的新聞 新聞化的小說》，見《1984中國小說年鑒#8226;新聞小說卷》，1頁，中國新聞出版社1985年版。

{38}吳亮:《新聞小說這一年》，見《新聞小說’86》，2頁，上海社會(huì)科學(xué)院出版社1988年版。

{39}吳亮在1985年編選新小說時(shí)聲稱要以一種“陌生無知的態(tài)度”去面對，用“直感來掂量它們”，但從最終請李劼寫馬原的短評來看，當(dāng)時(shí)的先鋒意識(shí)并不突出。參見《新小說在1985年》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社1986年版。

{40}吳亮:《馬原的敘述圈套》，載《當(dāng)代作家評論》1987年第3期。

{41}李劼:《論中國當(dāng)代新潮小說》，載《鐘山》1988年第5期。

{42}編選者認(rèn)為在馬原的小說中，“結(jié)構(gòu)具有了極為突出的意義”。見楊文忠《結(jié)構(gòu)的意義——論“結(jié)構(gòu)主義小說”》，《結(jié)構(gòu)主義小說》，4頁，時(shí)代文藝出版社1989年版。

{43}程永新:《中國新潮小說選》，49頁，上海社會(huì)科學(xué)院出版社1989年版。

(李建周，供職于河北師范大學(xué)文學(xué)院，現(xiàn)為中國人民大學(xué)文學(xué)院博士生。本文為河北省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“新時(shí)期文學(xué)機(jī)制與先鋒小說的生成”、教育部人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“多維文化視野中的先鋒小說”成果之一，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)分別為:SZ090909、09YJC751019)