民族的,世界的……

一、引言

現代陶藝作為現代造型藝術以一種文化傳播的方式進入中國大陸，已有三十多年，作為一種精神與文化的代言，對它進行藝術分析必然也應該是對社會文化的分析，我國現代陶瓷藝術是深嵌在時代文化和歷史文化框架中的，它的未來發展也終將沿著這個軌跡發展。

二、發展初期外民族創作意識影響的現象原因

我們知道，意識可以直接指導于實踐中，幾千年來的陶瓷文明史說明，陶瓷藝術創作風格在很大程度上反映著不同歷史時期下的創作意識，即一個時期內的創作意識直接影響著并形成陶瓷文化藝術的風格、特性。

近代西方文化對大陸的滲透在80年代之后開始復蘇。當改革的大門打開之際，西方的陶瓷藝術界已大步流星地發展了幾十年。在這個時期，由于外來文化、藝術的漸進接觸，特別是國際性陶藝交流會的興起，幾千年來傳統制作陶的創作者們發現，原來泥巴可以隨自我欣賞角度，根據自己的喜愛來堆、貼、捏、刻，“在所用材料表現上，不看粗細優劣，強調和關注質地個性：在工藝方面，常利用反技術的肌理缺陷；在裝飾方面追求肌理效果的隨機性和偶然性；在造型上，則重視和發掘虛實空間的運用……”這是一種新的陶瓷成型裝飾制作方法，比之傳統的裝飾藝術瓷，更進一步解放了個性，我們稱之為現代陶藝。于是，制陶開始變成了一種帶有文化情趣的樂趣， 一種更能展現自我的藝術。一時間，西方的唯美主義、個人藝術自由化的表現主義、極簡主義等等思潮隨著點、線、面構成的造型藝術席卷了整個大陸藝術界。 一切是那么新奇，與傳統觀念思想中儒道審美角度迥然不同的東西將人性中深沉、悲痛、超離的深層意識喚醒， 注重自我絕對意識的表現于作品中。一夜之間，民族文化在當時看來似乎已是窮途末路：表現在造型藝術上的極簡藝術摹仿，在審美情趣上的唯美主義、表現主義摹仿，在個性上的怪誕摹仿。并且藝術創作的審美標準也似乎以西方的評判標準為難，只要是被西方評論界接受的東西似乎全是最好的。在今天看來，或者可以說：在吸取外來文化意識這條路上他們走得過遠了。但這只是一個極為短暫的時期，所幸，大陸的許多走西方個人藝術自由化，創作道路的藝術工作者很快就不得不停下來思索：下一步，我們該做什么?西方文化的精粹我們又到底能領略多少?

其實，在開放的初階段，這種困惑可能每一個創作者都有，包括已定的和將定藝術風格的藝術工作者， 因困惑產生于差距，即我國與發達國家的差距，而且首先是社會文化包括經濟、科技、生產力上的差距，因為有這樣大的差距，人們便不斷審視并試圖重新改造自己的傳統文化；特別是在改革開放后的若干年里，西方文化表現了比東方文化更為強烈的吸引力和同化力，而一貫以“同化”周邊相似文化為自豪的中國文化第一次在諸多方面表現了謙卑與順從；影響到造型藝術上，顯然是不可避免的。當然，這種社會現象是不客觀的。

三、創作思維回歸本民族文化呈藝術發展的必然

從整個世界文明的發展趨勢來看，當今所謂發達國家和發展中國家，其差距主要表現在物質財富的積累和科學技術水平發展方面，至于文化性的精神思想，特別是在倫理道德方面，人際關系方面，只能說互有短長，而且早在漢唐時期，我國傳統陶藝在表達情感手法上已具備“各時代詩的氣息”這一藝術高度了：如秦《兵馬俑》、漢《霍去病募石雕群》 《馬踏飛燕》等等，所以，幾千年傳統文化的浸潤，不可能因創作者自身此時的“不容表述”而抹殺，正在他們為進行“極簡主義”的探討與更進一步的深入時，根植于他們體內的民族文化性的東西也在曰益揮發著作用：藝術本應服從于時代、經濟、倫理：藝術順應自然的客觀現實， 它不能脫離經濟社會而存在，這是他們處在大陸這片上地上無以遁逃的藝術現實。于是他們又再一次回過頭來，回顧原有的傳統美學思想：回到國內為大多數人能接受，看懂的現實創作中來。 自此，大陸進行藝術創作的思維得到了回歸，回歸到用本民族文化性的審美創作意識指導于藝術實踐中。并且讓他們感到欣慰的是；80年代后期，世界各地從事現代陶藝創作的一部分藝術家，紛紛把目光投向了東方，試圖從東方博大的文化蘊藏中、 中國傳統儒道學、 《易傳》中尋找新的活力泉源。

1、從民族審美角度：天人合一觀

以孔子為代表的儒家美學，提倡藝術與倫理，政治的外在聯系，以功用為目標，有價值觀念的體現；以莊子為代表的道家美學，講求無為、逍遙、浪漫、避世之美。正是在這樣的哲學背景下，形成中國文化獨特的物我相溶精神：“天地與我并生，而萬物與我為一”(《易傳》)，形成了本民族的創作指導思想：簡練、概括、含蓄，熱烈的表達方式。并形成獨具民族風格的剪紙藝術、印染藝術、臉譜藝術、泥塑藝術、雕塑藝術等等，這也是要求從大的方面去考慮，所謂“大方無隅、大器晚成、大音稀聲、大象無形、大味至淡”(《老子》)， 從而摒棄浮在表面的花里胡哨，把握民族精神的本質。這種精神影響到藝術創作者的心靈，無形中以人的精神流注于物，并與物交流，進而交融，從而泯除了物我之間的界限，因此，在中國大陸進行陶藝創作，不可能追求純粹的唯美，個人化的藝術趣味，它不僅僅是由于陶藝家對創作個性體現的需要，而且還包括自身經濟價值體現的需要，它應是社會性的。

2、從經濟社會的現實角度

陶瓷藝術最初的審美意識是功用。當然，在這么久的陶瓷發展中，特別是受到經濟體制的沖擊，使它的許多方面已超脫了實用功能，如它的認識、教育、審美功能，比之實用功能已重要的多，所以，真的藝術形式要面向社會大眾，純個人的藝術不能完全稱為藝術，它至多只是一種其價值尚有待于實現的作品而已，藝術需要有人宋贊同并肯定它的價值，“而它的價值則在于創作和欣賞的一種社會互動”，換句通俗的當代藝術家的話說：“我們要吃飯”，當然，藝術家的創作不僅僅是為了吃飯。是為了“和欣賞者探索和認識一種文化價值的結晶物”，但它不能超脫“吃飯”的范疇，所以，在中國大陸的這片土地上，當代的陶藝創作意識既有感于各類文化的深邃美，又受本地或環境、經濟、政治、民風的制約。特別是受到來自西洋經濟文化觀念熏陶的，新長成的欣賞者們對作品藝術價值等價的壓力；因為他們無論是從思想的深度，見識的廣寬和對社會理解的深度：必然要求他們的作品既是經濟型入世的，現實的、積極的、社會性的，又是藝術化出世的，超現實的、消極的、個人的，這對于陶藝家來說，或許在個人發展的空間上，永遠都是矛盾的統一。伹這卻是中國文化儒道審美學與西方追求形式上虛實空間運用，材質處理、工藝上肌理隨機天成相結合在泥、水、火、意識及市場經濟中的詮釋。所以，創作思維回歸本民族文化是我國陶瓷藝術發展的必然趨勢。

四、本民族創作意識的成熟

正是意識到本土精華的不可替代和西方美學精華的不可拒絕。藝術界形成的“文化整體觀念”要求從整體上直觀地、感悟式地把握著不同民族文化系統內部的結構的統一：采用現代陶藝的成型手法和特殊的審美品格結合傳統文化、表達狀態和裝飾風格等手法宋展現民族古樸、雄渾、稚拙的整體精神，并試圖整個世界民族之間的文化進行交融、取舍并生成一種更新、更美的創作意識用于指導實踐，使之在今后十年的創作發展中，中國現代陶藝由只零星散落于各地到今天形成了百花齊放的可喜形式，尤其在當今各美術院校、研究所的師生作品中得到了充分肯定：如周國楨先生的泥盆動物情結，“在中西文化融合的底蘊的運用上，已超越了港臺藝人所無法達到的高度”。當然，作為周先生本身的藝術創作并不是一蹴而就的，而是經多年文化、經驗、技術的積累而形成的，正好他自己說的一樣：“……我當初邁入藝術長河戲水的時候……只是憑著一股子激情投入創作，但作品卻往往不自覺地常有某種“泊來味。……顯然，那“泊來”味來自我在大學時接受的西方古典美學教育的影響”。周先生是為數不多的老一輩陶藝家當中將中西文化融合于現代陶藝創作中的成功典范，又如黃煥義的《土說》系列和張曉杰先生的(游動幻覺》系列都是現代陶藝和傳統裝飾風格相結合表現最為直接的嘗試者。還有其它的如呂品昌先生的《阿福》、郭文蓮先生的《國魂)、姚永康先生的《突破》、黃勝先生的作品《妞妞》等等，還有蔣鐵力、井士劍、左正堯、劉正、葛軍、吳光榮等等，不一而足， 當代的陶藝作品，首先從民族而宋，但又不完全是本民族的東西，還包含了外來民族文化的積極可取因素；它們代表了民族文化于創新意識中的成熟，也代表了當代陶藝創作的高度，而且，我相信，這只是一個更新的起點，民族性的現代陶藝在這里僅是第一里程。

五、結束語

走民族之路，融世界文化于本民族之中，這一創作意識歷經了“唯西方美學是瞻思想回歸本上用本民族文化結合西方美學并積極發展這一觀點”的曲折歷程，水到渠成井在今日的陶藝創作指導中成為展現自我的最佳途徑，正如人不能超越自己的皮膚而存在一樣，藝術家的創作生命不能超脫了讓自己生長、發育、成熟的本民族文化：在外來文化面前，也無須一味抗拒或全盤接受，采取“不卑不亢”的態度正確地看待我國現代陶藝創作意識發展根植于民族文化發展的子母關系，只有用民族文化來指導和規范，整個現代陶藝創作意識的發展才將更具藝術魅力。