“偵察鬼”的學問和智慧

作為當下中國兒童文學的一線作家之一，梅子涵的兒童文學之路開始于1979年，距今已有三十又一載。從《馬老師喜歡的》到《老丹們的浪漫故事》《警察游戲》，從《女兒的故事》到《兒子哥們》《戴小橋系列》，從《李拉爾系列》到《星期六童話》《晚上的浩浩蕩蕩》，從《樹葉與小鳥》到這兩年刊載于報刊雜志的短篇如《麻雀》《偵察鬼》《妹妹》等，從《浪漫簡歷》到《閱讀兒童文學》《相信童話》，從《兒童小說敘事式論》到《中國兒童文學5人談》《中國兒童閱讀6人談》，他一直認真地拓展這條屬于他的道路，把它隆重地延展到兒童的生命與呼吸間，隆重地延展向未來。

梅子涵的兒童文學之路是獨特的，不同于中國兒童文學的主體面貌，帶有強烈的個人色彩和味道，而且一直在進行著自我創新和自我超越?！恶R老師喜歡的》里面充滿著打動人心的溫情關懷，而《老丹們的浪漫故事》《警察游戲》等卻更注重于兒童小說寫作的探索意味;《女兒的故事》幾乎可以說開啟了當時兒童文學界的一種寫作風格，而《兒子哥們》卻并非簡單地雷同與重復，《戴小橋系列》更是再度做出極大突破，被人驚呼為“中國的小淘氣尼古拉”。他寫的童話不多，但《李拉爾系列》卻讓人無法忽視他對童話輕靈透徹的運作和掌控力，而且在大陸圖畫書尚未形成潮流的時候，《李拉爾系列》原創圖畫書就展現出了種種優秀素質，即使放在現在也堪可稱佩。他的《閱讀兒童文學》《相信童話》不但以恣意飛揚的熱情吸引了無數讀眾，更把一部部經典兒童文學作品傳播出去，形成兒童文學良性閱讀的熱潮，甚至許多優秀之作都是通過他的介紹第一次為國人所知。這亦堅實地奠定了其在中國兒童閱讀推廣中獨一無二的地位。

2009年始，江蘇少年兒童出版社首度把梅子涵歷年來的兒童文學作品結集出版，精心打造成為一套蔚為大觀、品貌非凡的“子涵童書”書系，并把他新近創作、散布發表在各種雜志刊物上的中短篇作品予以了詳盡的搜集整理，讓它們能夠彰顯梅子涵兒童小說創作的獨有魅力并增添新的風味。隨后展開的“梅子涵:和孩子一起過文學生活”系列主題活動，更是把他的這些精美精致的文學直接送到兒童面前，使他們認識并擁有這樣一種優秀，享受到文學生活的詩意、輕盈和貴重。

講故事的金嘴巴

你看見那五個男孩了嗎?

這只是一個普普通通的問句。從語句結構上分析，也是十分普通的主謂賓結構。主語是“你”，謂語是“看見”，賓語部分是“那五個男孩”。不過，當這個極為普通的問句被放置在《偵察鬼》的開篇第一句時，它便被賦予了深厚的意蘊。小說的主人公變成了“你”，這個“你”是從頭到尾全程參與了“偵察鬼”這一事件的跟蹤者和見證者，然而“你”自始至終都沒有露過面，只是隱藏在幾個男孩背后。“你”可以是讀者，也可以是作者對自我觀察角度的定位，更可以是事件發生時候偷偷跟在哥哥(羅弟)背后的“妹妹”。這可以說是作家把第二人稱敘事運用在兒童小說創作里的一次獨到的嘗試。第二人稱是一種特別的敘事人稱。它使故事敘述變成了一種面對面的直接對話，讀者仿佛置身其間，同人物一起被敘述者露面的或隱含的直接呼喚著、描述著，與人物和敘述者的距離感幾乎完全消除。

從小說的第一句話開始，作家就直接開始了與“你”的對話交流。而且，更出色的是，作家采用了一個接著一個的問話形式把一連串的信息拋向“你”這個隱藏于背后的主人公。“你看見那五個男孩了嗎?”“你看見那幢房子了嗎?”“你看見，除了建生，其他四個人都拿著槍了吧?”“你看見了嗎?房子是三層樓的……”一個緊接一個的問句把故事發生的時間、地點、人物、背景等信息交待得清清楚楚。

采用第二人稱的最大好處，還在于它極易讓小讀者參與進來，自己被放置在“你”的位置上，正饒有趣味地注視和觀察著故事的發生。因而，故事就被講述得格外生動，也就格外能夠產生莫大的吸引力。

五個男孩朝著一幢空房子前進，他們的目的是去“偵察鬼”。他們是今天傍晚的時候決定的。傍晚時候發生了什么樣的事呢?到了這里，作家的敘述人稱奇異地為之一變，成為了他者敘述，也就是第三人稱敘事。第三人稱敘事允許作家自由擺脫時空條件的制約，成為全知者或次知者，將敘述的筆觸從容地伸入到被敘述對象的任何一個角落，敘述空間變得更加廣闊自由，且轉換也十分方便自如，極大地增加了敘事容量。這一段情節寫得也相當有趣，字里行間都充滿著兒童獨有的情趣。

故事繼續進行下去，到了爬上臺階的片段，作者再次調整敘述人稱，將其轉變為第一人稱的“我”——“九子在想什么呢?我告訴你?！弊骷以谶@里表現得像一個急不可耐的孩子，忍不住要獻寶一樣，對幾個男孩在關鍵時刻放了一個屁的反應做出評論，“我”親自介入了。這里，作家的語氣不但像是在和第二人稱的“你”進行論爭，而且再次忍不住讓第一人稱的“我”跳進故事，在敘事人稱的轉換之中，完成著對于故事操控的“參與”和“疏離”，從而形成獨特而強烈的感染力。

第一人稱敘事的巨大優勢正是在于使得作者本人可以跳出來，淋漓盡致地抒發自己的情感，形成強烈的親切感和感染力。不過通常來說，第一人稱敘事也讓作品失去了很多制造懸念的機會， 減少了作品的吸引力。然而，我們看到，在《偵察鬼》里，作家制造的一個完美的懸念，就是“我”這個敘述人稱的真正完成，那是在小說的結尾:

我當然也嚇了一大跳。

我就是里面的羅弟。

后來，我們就回家了。

這個真實的故事發生的時候，我九歲。

可以說，作家自由游移在幾種敘事人稱之中，讓自己跳進跳出，巧妙地“參與”故事的發生，又在恰當的時機讓自己“疏離”出來，讓這篇短小精致的作品呈現出紛繁的色調，成為了令人贊嘆不已的一種創造。這和作家的創作功力是絕分不開的?；蛟S，梅子涵的口袋里也裝著兩枚在《納尼亞傳奇》中的神奇的魔法戒指，可以自由來去于任意一個空間，見證一個美麗新世界的誕生。他那張講故事的金嘴巴，又總是能把故事講得津津有味，妙趣橫生，還講出許許多多濃重的味道，而那正是和安徒生童話中的各種花兒的香味一脈相承的氣息。

對純粹的、自由的兒童生命的致意與問候

在梅子涵的兒童文學作品中，兒童生命體的獨特性可謂是非常突出，難以否定的存在。也就是說，他筆下的兒童是真正的兒童，那是一些純粹的、用兒童的嘴巴說著他們自己那些有時精粹獨到有時意義難明的話語的活脫的生命，他們自由，他們張揚。他們的一切的情感體驗，亦都屬于他們的年紀所獨有的。

《兒子哥們》里面的“曹迪民先生”，第一天去上學，被問道“長大以后想干什么”，他不僅回答“長大以后想當剃頭師傅”，還“沖上去在老師的頭上喀嚓喀嚓假裝剃頭了”。

這樣的生活片段里的幽默，是自由飛揚的兒童生命體獨有的，卻非得需要一雙理解他們生命恣意飛揚的眼睛才能看到，才能琢磨透，才能寫出里面的道理和智慧。《女兒的故事》《戴小橋系列》《李拉爾系列》都是如此?？梢哉f，梅子涵的兒童文學作品，在整體上，即是對純粹、自由的兒童生命的一種致意和問候。這種創作精神，是和安徒生在《小伊達的花兒》、林格倫在《長襪子皮皮》、凱斯特納在《5月35日》、莫里斯·桑達克在《野獸國》以及許許多多的經典兒童文學中所展現出來的是一脈相承的。

對比而言，我們發現，正是在作家鄭重其事的對待里，孩子們那份活潑奔放的天性被表露無遺。作家和他們之間，不再是大人和孩子的對峙，而成為他們的同伴，成為童年生命的守護者。其實，成人哪里是兒童的對立面?又何必非要成為兒童的敵對方?童年和成年不過是同一個人的生命中的不同的階段，各自有著自己獨具的特征。非要其一成為其二，那不僅不符合心理學或者教育學上的原則，更是對成長的干擾，對生命的迫害。站在更加成熟的成年期，更應該對雖顯幼稚，卻不乏勃發之生機的童年生命投注更多的理解和關愛。梅子涵的兒童文學作品正是這樣完成的。

跳脫、幽默、精致和獨特的“梅”語體

建生對九子說:“像你這樣的膽小鬼如果怕的話，那么最好不要去!”

九子說:“我又不是膽小鬼!羅弟才是膽小鬼，他連閣樓都不敢一個人上去，讓他妹妹走在前面?！?/p>

羅弟說:“閣樓我不敢一個人上去，可是我敢到對面的房子去偵察鬼!”

雖然建生、九子、羅弟、濤濤這幾個男孩每個人的出場都不過說了寥寥幾句話而已，可一字一句都恰如其分，忠實地塑造出那個人物獨有的狀貌。對語言高超的掌控力也是梅子涵兒童文學創作的一大特色。他把幽默、快樂統統裝載在他那既跳脫又精致的語言之中，并且在三十載的創作之中一以貫之，終于形成了獨特的“梅”語體。

建生是什么樣一個人?他是五個男孩中年紀最大的一個，十二歲了，因此成為了他們當之無愧的領頭人，所以他的言行舉止都該表現出一個領頭人、一個“老大”“司令”所具有的派頭和權威。于是，他說起話來就是“像你這樣的膽小鬼”，對九子毫無顧忌地展示出自己的看不起。而九子的回答更是絕妙!他對建生這么一個比他年長的權威人士不敢明著反抗，顯示不敬，因而他把矛頭轉移到了比他年紀更小、更加弱勢的羅弟身上，并發起進攻:“羅弟才是膽小鬼!”那么羅弟呢，他應該是五個男孩中年紀最小、最處于弱勢的一位，所以他只好弱弱地反駁:反正我敢去偵察鬼。這段對話只有三句，卻鮮明而生動地樹立起三個兒童栩栩如生的形象，不可謂不精妙，亦不可謂不匠心獨具。梅子涵的兒童文學作品中，總是這樣用心地去精心推敲、選擇語言，顯得格外精致優美。

梅子涵個人的說話風格在文學作品中的反映和體現。這一風格可以通過他的有關兒童文學理論以及兒童閱讀推廣的著述如《閱讀兒童文學》《相信童話》《中國兒童文學5人談》等里面的語言和他的兒童文學作品中的語言的比對呈現出來。在比對中，可以發現，他的語言是只屬于他一人獨有的，不但不具有可復制性，甚至連模擬起來都相當困難。

打兒童生命深處而來的趣味和幽默。這可以說是“梅”語體最大、最顯著的特點。

九子在想什么呢?我告訴你。他在想:“還說我是膽小鬼，司令也會放屁!”

鈞德放屁的時候，建生幸虧沒有說:“我斃了你!”否則現在他只好把自己斃了。

羅弟擔心的是:“如果放屁的聲音被鬼聽見了怎么辦?”

聽了這樣的童言童語，孩子們發出的笑聲，是打從心底流露出來的。這才是真正的幽默帶給他們的快樂和滿足。它完全不同于當下一種兒童文學快餐式的“熱鬧派”那種所謂“快樂”，那些只是把從網絡以及別的地方拿來的笑料草草加以包裝就塞進自己的兒童文學作品之中以飧小讀者，從創作態度上來說也是潦草和輕浮的。梅子涵的幽默不是故弄玄虛，不是裝腔作勢，更不是輕視和低看兒童，把他們視作小無知，他知道兒童的幽默和智慧正好存在于他們那些近似胡言亂語的戲言之中。

這樣的幽默是貼近兒童生命的，因為他理解童年，知道童年的藝術在哪里存在著。他的文學作品帶給兒童的笑聲，是真正屬于兒童文學經典的，那些快樂，不是寡淡無味的，不是干癟蒼白的，在笑過之后，總是會留下很深的印記在生命里面，把風趣和深長的意味都留在那里，等待著成長為優秀。

精心安排的句式體。梅子涵的斷句總是根據他自己創作意圖去精心安排，因而形成如同詩節一般的樣貌，這一點在《女兒的故事》《兒子哥們——曹迪民先生的故事》里展現得最為集中、突出。

詞類的轉用。比如:“她的眼睛也睜得很大，閃閃的里面全是聰明。她是一個小時候眼睛里一直都有閃閃的聰明的小姑娘?！薄八驹诨璋档臒艄饫?，聰明的眼睛閃閃地看著外祖母，看著媽媽……”(《妹妹》)

“相信童話”的梅氏美學——快樂、游戲、童年永恒

在紹介世界優秀兒童文學的路上，梅子涵響亮地提出了“相信童話”的宣言。在他的理解里，“童話”不再是單純的文類概念，它更大，更美。相信童話，就是相信經典文學帶給人們的優秀，相信美好、真純、良善依舊在人間存在并發揮力量，相信那一張張講述故事講述快樂講述精彩的金嘴巴銀嘴巴銅嘴巴。

相信童話，也成為梅子涵兒童文學創作的美學標準。細究起來，那就是:注目快樂，尊重游戲，相信兒童的力量，讓童年永恒。

他一點兒也不怕地匍匐在臺階上。而且他不怕臟，一級一級地沿著臺階往上爬。

其實他完全可以走上去的，貓著腰走。

你說什么?走上去?走和爬是一樣的嗎?在前方的情況完全不明的情況下，你說究竟是爬更像一個偵察員，還是走更像一個偵察員?我看你大概是沒有看過打仗的電影!

偵察鬼，這是一場游戲。可是梅子涵的筆下，這場游戲進行得如此隆重，五個男孩沒有一個不是以鄭重的態度對待的。因為雖然成為了大人，成為了作家，梅子涵依舊知道:“小時候我沒有理想，只有一個接一個的游戲。”(《小時候的鬼樣子》)要是成年人不能理解他們這種鄭重的態度，一定就會像小說結尾處出現的那位張伯，對著他們晃著手電筒厲聲喝問:“你們干什么?當小偷啊?!”“偵察什么鬼?我看你們倒蠻像鬼!”相信童話的美學是絕對不會這樣責問快樂的游戲的，更不會粗暴地干涉打斷，把委屈和無奈硬塞給兒童，還把他們“押送”回到平常之中。它會相信他們，相信笑聲，相信快樂和游戲的后面，總有說不盡的生命的感知。正如梅子涵在《閱讀兒童文學》中所言:

一本童書，一個童話故事，更要緊的是它有趣到什么程度。你接連不斷地笑起來了嗎?哪怕這個故事有一些傷感的成分，可也應該是在你接連不斷地笑起來以后。沒有這一點，作為一個給兒童閱讀的故事，極度想象的也好，完全現實的也好，在藝術上就會顯得很不可靠。我是說很不可靠。我把這當做一個美學。

因而，細究起來，“偵察鬼”的學問和智慧就是關于快樂和幽默的學問和智慧，是講故事的學問和智慧，也是理解兒童、理解童年的學問和智慧。

梅子涵的兒童文學創作種類十分豐富，藝術特色也十分顯著。而且他依舊在安安靜靜地用心寫作，創作出更多以前從未有過的那個梅子涵。由于個人理論水準的制約，本文對他的作品的分析還不能進行得十分深入透徹，一些論述也未能達到精準完備，不過是粗略談出個人一些淺見罷了。在探究中，作家作品的特色和優缺點會得到發掘與展現。以我想見，兒童文學理論的建樹可不正是在對一個個作家一部部作品的探究中完成和展開的?兒童文學的創作與豐富可不也正是因此得到發展的?而人們對于兒童文學的認識不也正是因此得到充實和修正的么?