電視類型的文化解讀

【摘要】類型屬于文化的范疇，它不僅與媒介文本有關，并且也與工業、受眾和文化實踐緊密相關。電視從各個方面都顯示出對于類型的依賴，考察電視類型理論，就要求不僅僅從電視媒介文本去分析，更重要的是也要關注話語表述所涉及的范圍，提煉出盡量多的類型要素，并將它們放置于更大的文化語境和權利關系之中。

【關鍵詞】類型 話語理論 類型電影 電視類型 文化

類型

按美國學者簡·費爾(Jane Feuer)在《類型研究與電視》一文中的觀點，Genre (類型)這一術語只不過是英語Type(類型)或Kind(種類)的法語詞①，但是從不同的角度來看，類型這個概念卻擁有不同的含義。

從廣義上看，觀眾、制片人和批評家在討論電影時，他們使用類型這一概念的含義都大不相同。批評家把電影劃分成不同的類型，以此將整個電影地圖細分成更小的、更容易掌握的和相對分離的區域。而觀眾和制片人所使用的類型概念則會更具彈性:比如，你或許可以把昨晚看過的電影說成是一部喜劇、一部驚悚片或一部科幻電影。”②然而按照安德魯·圖德的觀點，“甄別類型的關鍵因素不僅依靠影片自身固有的特性，而且有賴我們棲身其中并在不斷創造的特定文化。除非對某個(經驗主義的)命題有了全球通行的一致的看法，否則就不會有不同的文化對‘西部片’作出同一假設的基礎。類型這一術語的使用方式會因時間和地點的不同而在認知上產生變化。類型的概念(隨意界定的特殊情況除外)不是批評家出于特殊目的而作出的分類，它們是一套文化程式。”

類型的話語理論

話語范式來源于后結構主義理論，在米歇爾·福柯看來，話語構成是指對文化經驗的概念性因素和思想進行界定的特定歷史性系統，只不過這一過程是在一個更大的權利體系中完成的，他認為話語構成建立在相異的微觀個案的基礎上，它通常遵循一條總的規律，并適用于文化語境下更大的“真理體系”。③話語構成實際上是一種文化構建物并且是易變的。

因此，要分析類型，應該要分析一定語境中的類型行為。話語行為構成類型的方式，一般表現為三種:界定(例如，“這是一個情景喜劇因為它有預先錄制的聲軌笑聲”)，闡釋(“情景喜劇反映了現狀并強化了這種狀況”)，以及評估(“情境喜劇是比肥皂劇更好的娛樂形式”)。④這些話語表述看似是對一種已經形成的類型的反映之一，但它們自身就是構成類型的要素;它們是界定類型、解釋類型的含義以及評價類型文化價值的行為。

話語理論為類型研究提供了新的方法，即文本是類型的主要載體，然而一個單獨的文本是不能界定一種類型的。類型話語還需要通過它們外在的表述進行分析和概括。在考察特定個案的類型時，不僅要關注話語表述所涉及的范圍，還要劃出盡量多的類型要素點，并將它們放置于更大的文化語境和權利關系之中。例如，在智力競猜節目中，構成類型的并非單個節目，而是將節目集合起來，并將它們放置于類型之中的生產話語和接受話語。

將類型看作話語構成可以得到類型的兩種觀點:類型是活躍變動的程式，以及類型具有穩定的結構。首先，類型處于流動狀態，但類型所包含的要素卻是明了的，即使不能使用一種核心的要素界定類型，但我們仍然明白所看的節目是言情劇還是歷史劇;然而在任何特定時刻，一種類型也許看上去很穩定，但是同一類型在其他歷史時期或文化語境中也許會完全不一樣，類型在歷史的長河中又具有了活躍的程式變化。因而，類型歷史學應該提供話語流變的譜系圖，以及對于類型發展和界定的重新描述。

電視類型理論與文化

類型屬于文化的范疇，它不僅與媒介文本有關，并且也與工業、受眾和文化實踐緊密相關。電視從各個方面都顯示出對于類型的依賴，考察電視類型理論，就要求不僅僅從電視媒介文本去分析，更重要的是也要看到類型在電視語境中所起的作用。

從韋勒克與沃倫把類型看做屬于文學的“內部研究”，到弗萊把神話——原型批評引入類型研究，再到電影的類型研究中把類型與電影工業和受眾聯系起來，這已經成為了名副其實的“跨文本”研究;然而再進一步，電視類型又與電影類型有著完全不同的工業運作程序與受眾接收行為。所以，如果要將電影類型理論引入電視類型研究，需要對其進行一些修正。

在國外學界，實際上是把電視節目的類型化與電視媒介緊緊捆綁在一起的。電視理論家們發表了不計其數的文章，質疑將傳統的類型理論直接強加于電視類型研究。簡·福伊爾在論文《類型研究與電視》(Genre Study and Television)中指出，電影類型“把大量獨立存在的作品組合成了一個闡釋群體能夠識別的統一體系”，但電視類型卻未必是“這一媒體主要的貫穿原則(第157頁);在《意義、類型和語境》 (Meaning，Genre and Context)一章中，約翰·科諾擔心類型“對于其特性究竟如何影響收視行為所給予的關注太少”(第123頁)。他贊同社會學的調查方式，對受眾研究給予了更大的關注;賈森·米特爾在其影響深遠的論文《電視類型理論的文化途徑》(A Cultural Approach to Television Genre Theory)中論證說，“有必要放棄把文本視為類型中心的觀點，應把類型置于復雜的文本、電視工業、受眾和歷史背景中加以考察”(第7頁)。對米特爾來說，電視類型是作為分散的叢束而起作用的，這就要求分析者“探索類型在文化上得到定義、闡釋與評價的實質性方式”(第9頁)。這一方式強調類型定義的可變性和對類型操作方式及其文化權力進行深入研究的重要性;莫里·福曼在《電視類型出現之前的電視:流行音樂的個案》 (Television before Television Genre:The Case of Popular Music)中回顧了美國電視史上的關鍵時期，即20世紀40年代到50年代早期，此時電視臺的管理高層力求在規則尚未制定出來時設立節目制作的范疇與形式。福曼強調指出，在確立任何類型的定義之前，電視工業需要發展更成熟的技術標準(在工程與攝影技巧方面)，以及更具延續性的制作手段。通過仔細分析音樂類節目的發展，他追溯了電視類型在播放者、廣告商和觀眾努力接受新形式的各種可能性的過程中發展的復雜路徑。

類型與瓊瑤言情劇

這種“話語行為”的類型分析或給我們以啟示，例如在看待瓊瑤的言情劇時，我們不僅要關注言情劇文本本身，也需要關注與言情劇相關的電視工業、明星軼聞、主題歌曲以及言情劇背后的大眾文化等等。

首先從瓊瑤言情劇文本本身來看，可以將其回歸到言情劇的原型——灰姑娘的故事。同樣的超越貧富、超越疾病、超越災難的愛情至上的人生哲學。瓊瑤的言情劇所繼承的其實是愛情片的傳統。批評家指責瓊瑤劇“雷同”、“老套”，其實這恰恰就是類型。作為言情劇的類型，在之前早已有愛情片的電影類型，如《魂斷藍橋》《卡薩布蘭卡》《羅馬假日》《愛情故事》《泰坦尼克號》《我的父親母親》等。這些愛情影片沿用的幾乎是同樣的灰姑娘的母題。瓊瑤言情劇己經成了一種模式:定型化的人物，相似的母題、公式化的情節、可以為觀眾識別的類型符號，等等。⑤瓊瑤的言情劇這種類型是經過觀眾檢驗認可、經過時間淘洗的。對于瓊瑤的言情劇，我們也可以作這樣的理解:首先，瓊瑤的言情小說引起了轟動，有了讀者和市場，這才促成拍攝制作瓊瑤的愛情片，隨之飾演瓊瑤言情劇的大批明星們也受到受眾的廣泛關注。并且，當某一部瓊瑤的言情劇掀起收視風暴，更多的系列的瓊瑤電視劇才會被推上熒屏。顯然，觀眾和市場的檢驗對類型劇起著至關重要的作用。這里的側重點還是在受眾、市場。毫無疑問，瓊瑤的言情劇是帶有類型化的文本特征的。

結語

類型界定總是部分的、暫時的，它產生于特定的文化關系之中，而不是特定的文本中。我們要考察類型，就要將媒介文本放置于更大的可理解的語境之中。這種新的方法能促進我們對于這些問題的理解:媒介如何融入它們的生產和接收的語境中，媒介如何構成我們的視覺世界。

電視類型分析的大體方法——將類型看作是通過特定的文化行為貫穿于文本、受眾以及工業的話語過程，并且傳統的類型文本分析也不應該消失。通過揭示類型的界定、闡釋和評估過程我們可以對類型如何塑造我們的媒介經驗，媒介如何塑造我們的社會關系有一個更清晰的認識。■

參考文獻

①[美]簡·費爾著，桑重譯:《類型研究與電視》，1990年第4期

②[美]丁乃通 著，鄭建成等譯:《中國民間故事類型索引》，北京，中國民間文藝出版社，1986年

③[美]詹姆斯·納爾默爾著;《不只是夜晚:特定語境中的，黑色電影》，伯克利，加利福尼亞大學出版社，1998年

④[美]賈森米·特爾著，黃新萍譯， 《電視類型理論的文化研究》，《世界電影》，2005年第3期

⑤段一，《類型電視劇研究:理論與實踐》，2008年4月

(作者:蘭州大學新聞與傳播學院研究生院2007級新聞班)

責編:姚少寶