是迎合還是堅(jiān)守

如果說到第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，我們不能不提到張藝謀。不能不想到《紅高粱》這部影片。這是一部張揚(yáng)個(gè)性，詮釋生命的影片，講述一個(gè)愛恨交織的故事。本片中，導(dǎo)演大膽的使用了紅色:紅衣裳、紅蓋頭、紅轎子、紅高粱、紅高粱酒，紅色的鮮血以及紅色的太陽。導(dǎo)演就是要以一場(chǎng)紅色風(fēng)暴給觀眾以強(qiáng)烈的視覺沖擊，釋放出粗獷，野性，激情，渴望以及喜悅。正是這部電影， 1988年，征服了評(píng)委，也征服了世界。中國人第一次拿到了國際性大獎(jiǎng)——西柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)。也正是這部電影，使世界開始關(guān)注中國新電影。

注重對(duì)色彩的運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)影視語言，突出所表達(dá)的情緒，成為張藝謀影片的風(fēng)格。在影片《大紅燈籠高高掛》中，屋檐下的紅燈籠、四太太周琦穿著鮮紅的衣服與形同古堡式的大院——陳宅的灰黑形成對(duì)比，令人感到壓抑。這些具有象征意義的視覺設(shè)計(jì)，強(qiáng)化了氛圍，渲染了影片的主題效果。展現(xiàn)了封建社會(huì)對(duì)人性的壓制，挖掘那種沉悶的社會(huì)環(huán)境下，人物內(nèi)心深處的掙扎，以及無法擺脫的命運(yùn)歸宿。

關(guān)注現(xiàn)實(shí)，力圖客觀真實(shí)地表現(xiàn)社會(huì)，表現(xiàn)現(xiàn)時(shí)代中國人的生存狀況，展示人物個(gè)性特點(diǎn)是張藝謀作品的另一個(gè)風(fēng)格特點(diǎn)。《秋菊打官司》、《有話好好說》、《一個(gè)都不能少》，這些作品故事真實(shí)可信，人物個(gè)性沿襲了《紅高粱》中，我奶奶，我爺爺?shù)娜宋锏木髲?qiáng)、執(zhí)拗、不達(dá)目的誓不罷休的性格特點(diǎn)，俗中見雅，雅俗共賞，不管是中國人還是外國人，不管是文化知識(shí)水平高，還是低的人都能夠欣賞，引起共鳴。

這些影片在世界人面前展示了中國導(dǎo)演的實(shí)力，代表了中國主流電影的水平。奠定了張藝謀作為第五代導(dǎo)演在中國影壇不可撼動(dòng)的地位。然而隨著電影日漸商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化，張藝謀等第五代導(dǎo)演開始的探索卻令人失望。

八十年代初，中國的電影也像小說、詩歌一樣，呈現(xiàn)出百花齊放的繁榮局面。到九十年代中后期隨著娛樂方式的多樣化的分流，電影票價(jià)的大幅增長，觀眾日漸減少。新世紀(jì)的到來，我們國家國力不斷增強(qiáng)，各級(jí)政府對(duì)文化建設(shè)十分重視，民營資本進(jìn)入電影制作和院線的產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營，這樣就使的電影的投入有了充裕的資金。電影高科技手段的運(yùn)用，音響效果的逼真還原，電影本身的魅力吸引觀眾重新走進(jìn)影院，特別是 80后、90后青年觀眾成為電影消費(fèi)的主流群體。他們整體上文化水平比較高，觀念新，接受新事物比較快。從電影本身來說，風(fēng)格、題材、樣式也是千姿百態(tài)，中國的、外國的、古裝的、現(xiàn)代的，武打的、言情的各展風(fēng)采。國產(chǎn)片，特別是賀歲劇的拉動(dòng)作用功不可沒。另一個(gè)方面，毋庸置疑，美國大片的光影效果，高科技帶來的造夢(mèng)般的視覺沖擊，令中國人眼界大開，流連忘返。

電影市場(chǎng)回暖，電影票房不斷創(chuàng)出新高。這樣一個(gè)螺旋式上升的過程，讓我們?yōu)殡娪暗拇禾斓絹砀械叫牢康耐瑫r(shí)，對(duì)我國電影的發(fā)展現(xiàn)狀，對(duì)我們現(xiàn)在的一些大導(dǎo)演與國際接軌，拍攝出來的一系列聲勢(shì)浩大，巨額投資的大片卻感到遺憾和擔(dān)憂。

與國際接軌，拍攝出中國的商業(yè)大片，占領(lǐng)世界電影市場(chǎng)，是中國導(dǎo)演的夢(mèng)想和追求，也是中國億萬觀眾的呼聲。在此背景下，動(dòng)輒號(hào)稱耗資上億的《十面埋伏》、《英雄》、《無極》、《夜宴》、《天地英雄》等許多大片應(yīng)運(yùn)而生。

然而，遺憾的是，我們看到的電影是主題靈魂的玄而又玄，唯美主義，形式主義，表面化的鋪張豪華掩蓋著實(shí)質(zhì)內(nèi)容的虛弱。那些貌似大片的電影像一個(gè)個(gè)吹大了氫氣球，外表華麗，空洞無物。那些曾經(jīng)體現(xiàn)著導(dǎo)演對(duì)民族文化的解析，透視著其深刻的人文關(guān)懷情結(jié)的影片的核不見了。他們?cè)?jīng)的藝術(shù)感覺在商業(yè)化面前沉淪了，票房成為唯一的目的。不再關(guān)注一部影片是否觸動(dòng)心靈，而只看大場(chǎng)面是否熱鬧;不再關(guān)注演員表演功力，對(duì)角色絲絲入扣的細(xì)膩的把握，對(duì)劇作的詮釋。不再關(guān)注演員能不能勝任角色，符不符合人物形象，而是看演員有沒有知名度;情結(jié)東拼西湊，細(xì)節(jié)漏洞百出;情感戲動(dòng)不動(dòng)就是狂吻和半裸;各種形式的炒作，花邊新聞，緋聞?shì)W事，令人眼花繚亂。有些媒體跟著推波助瀾，不斷發(fā)出“近年來最好的影片，進(jìn)軍奧斯卡金像獎(jiǎng)的中國大片。”，動(dòng)不動(dòng)就預(yù)言“將成為沖刺票房的一匹黑馬。”等令人汗顏之語。

那么，我們看看觀眾對(duì)《十面埋伏》的評(píng)論:巨大的宣傳與巨大的期待形成巨大的落差，落差之間，觀眾的口水形成了“黃果樹瀑布”。《十面埋伏》是部商業(yè)片。商業(yè)片無罪，可是，不要讓它成為“傷業(yè)片”。

我們?cè)倏纯础度龢屌陌阁@奇》觀眾的評(píng)論:《三槍》基本上就是段子、小品加雜技。張藝謀也許已經(jīng)忘記了什么是電影了。人家是說學(xué)逗唱樣樣精，他是連滾帶爬嫌不夠。

如果一部影片導(dǎo)演只看重形式，結(jié)構(gòu)，演員不在角色塑造上下功夫，肯定不能制作出一流電影，更可怕的是其盛名之下，令推崇他的觀眾一次次的失望。那不是對(duì)一個(gè)人的失望，而是對(duì)中國電影的擔(dān)憂。

巴爾扎克曾經(jīng)說:小說是一個(gè)民族的秘史。那么，作為電影和電視劇也絕不是一個(gè)簡單的娛樂工具，它同樣反映著一個(gè)民族的歷史的嬗變，具有承載時(shí)代影像記錄的功能。法國電影評(píng)論家安德烈巴贊強(qiáng)調(diào)，電影應(yīng)該重視社會(huì)現(xiàn)實(shí)，電影是最適合來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的。

在中國電影第五代導(dǎo)演尋找商業(yè)化突破，向好萊塢模式靠攏，沉迷于虛無縹緲的非現(xiàn)實(shí)主義題材的時(shí)候，我們不得不提到被德國電影評(píng)論家烏利希·格雷格爾稱為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”的第六代導(dǎo)演賈樟柯。

2006年，電影《三峽好人》在威尼斯電影節(jié)上一舉拿下金獅大獎(jiǎng)。中國第六代導(dǎo)演賈樟柯領(lǐng)軍者的地位得以確立。

賈樟柯對(duì)中國現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈人文關(guān)注顯得尤為可貴。與曾經(jīng)流行的批判現(xiàn)實(shí)主義相比，賈樟柯的敘事沉靜冷峻，從不做單純的道德判斷，而是通過個(gè)性鮮明的紀(jì)實(shí)性風(fēng)格徐徐展開;與現(xiàn)代虛無主義相比，賈樟柯從不故弄玄虛，傾力專注于歷史變遷中的細(xì)枝末節(jié)，在冷酷的現(xiàn)實(shí)中保持著一種溫暖的基調(diào)。從《小武》發(fā)端，到好評(píng)如潮的《三峽好人》，賈樟柯的影像世界正在逐步成為理解中國的一種特殊方式，亦在重新詮釋中國電影的現(xiàn)實(shí)主義。

電影《三峽好人》的名字來自布萊希特的話劇《四川好人》，該劇探討的是“改變?nèi)诉€是改變世界”的問題，在這里賈樟柯顯然是選擇了改變?nèi)诉@條路。《三峽好人》里最觸目驚心的就是變化。三千年的古城，兩年就拆了。在這樣急劇變化的漩渦里凡人的命運(yùn)就更不必說了。昨天才住過的房子，今天墻上就寫上了大大的“拆”字。樓墻上的水位線數(shù)字讓人生發(fā)出無限感慨。拆除的淹沒的不單是一個(gè)小城，實(shí)際上是積淀了幾千年的傳統(tǒng)，而新的還沒正在構(gòu)建，我們只能象庫區(qū)移民一樣流離失所、彷徨找尋。這其實(shí)是賈樟柯一直都在表達(dá)的情懷。

賈樟柯的另一部電影《二十四城記》的故事主線圍繞一個(gè)國營老工廠的三代“廠花”展開，通過60年代、80年代以及現(xiàn)在三代“廠花”的人生經(jīng)歷和情感歷程，反映中國的城市化進(jìn)程中，城市的發(fā)展、生活環(huán)境的改變給普通人帶來的影響和體驗(yàn)。時(shí)代不斷向前，陌生又熟悉。對(duì)過去的建設(shè)和努力充滿敬意，對(duì)今天的城市化進(jìn)程充滿理解。這些突出了賈樟柯一直所關(guān)注的社會(huì)、歷史變遷中的小人物，他們的所思所想，飛揚(yáng)與落寞。這樣的歷史應(yīng)該被記載，被藝術(shù)，被震撼，被感動(dòng)。現(xiàn)實(shí)是，他們被遺忘，被塵封。《二十四城記》不是一個(gè)壯觀豪華的電影，但賈樟柯作為一個(gè)導(dǎo)演，他一直在把藝術(shù)的目光投向劇烈變動(dòng)中的中國和這個(gè)恍然隔世的時(shí)代，他的思想是冷靜的，厚重的，他尊重了這個(gè)民族，他的心是悲憫的，寬闊的。

據(jù)最新消息，張藝謀導(dǎo)演又要拍攝新片《山楂樹之戀》，據(jù)說這個(gè)小說是2007年最為流行的一部愛情小說，有人稱之為“有史以來最干凈”的愛情小說。在《當(dāng)代》長篇小說年度(2007)最佳獎(jiǎng)評(píng)選中獲得讀者追捧。借力打力，這是張藝謀導(dǎo)演的聰明之處，也是商業(yè)化模式的一個(gè)鮮明特點(diǎn)。但愿我們不再被像《三槍》那樣被忽悠一把。

批判地反思電影的目的在于批判地重構(gòu)電影，對(duì)這一點(diǎn)，從法國新浪潮的巴贊，特呂弗到臺(tái)灣新電影焦雄屏，吳念真，各式各樣的批判主義者都不曾諱言。中國電影需要批評(píng)的聲音，需要一次電影的文藝復(fù)興。

(作者系陜西電視臺(tái)電視劇中心副主任 、28集電視劇《保衛(wèi)延安》編劇)

責(zé)編:燦岑