論留日經歷對傅抱石畫學思想之影響

內容提要：一直以來，日本因素對傅抱石的影響在其研究中眾說紛紜、各有見解。本文試圖從傅抱石留日經歷的史實入手，結合近代中日美術交流等歷史情境和社會背景，從三個方面(日本畫壇影響下的傅抱石繪畫思想之流變、日本畫風影響下的傅抱石與嶺南畫派之比較、日本藝術理論對傅抱石繪畫思想之內在影響)探討傅抱石留學日本的經歷對其繪畫觀念乃至風格造成的實際影響和深層原因，并作出合理的歷史闡釋，挖掘傅抱石繪畫思想中對日本繪畫復雜而微妙的文化心態。

關鍵詞：傅抱石 繪畫思想 日本因素 傳統 創新

中圖分類號：J203 文獻標識碼：A 文章編號：1000-8705(2010)01-102-108

留學的經歷直接影響到傅抱石個人畫風的形成和其創新道路的選擇，而探討此課題更為關鍵的是傅抱石在怎樣的角度和深度理解日本畫風，乃至他吸取日本什么因素來補益、創造他的個人風格。以目前的資料分析，沒有足夠的證據可說明傅抱石與他們(日本畫家)有直接的關系，如師承、傳授、交游等。@而有趣的是，傅抱石在談到后世學者眾口一詞的認為對其有重要影響的日本畫家，諸如橫山大觀等人時卻表達出相當的冷漠：

說起“日本”，頗使我不愿下筆。

近來能談日本的是相當時髦了。但畫家們和日本的因緣是如何呢?我們在很多中國畫家的作品——或印刷品——中，可以看出“幸楚梅嶺”“渡邊省亭”的花鳥，“橋本關雪”的牛，“橫山大觀”的山水，……等的一現再現，同時又聽到“某人的畫日本畫法呀”的話。同時又隨處可見著《日本畫大成》，《南宗畫選粹》、《梅嶺畫監》……在畫家們手里寶貝般地運用。這樣，中國畫壇便熱鬧了。再不然，由上海到日本去勾留幾天，回國來，也好說“名重東亞”“甚為彼邦所推重”。

我可以告訴關心日本畫壇的人。中國畫在日本，除了死去在二百年以上的作家，是看不起的。……(1937年)

橫山大觀的《日本美術精神》……可說十分之九是掠奪中國繪畫的理論。(1940年)

即便是解放以后被傅抱石頌揚的雪舟，在抗戰時期也曾遭到傅抱石的輕慢：

我在日本美術史上找不到“御國自慢”的南畫源流，我只看過若干版本不同的“晚笑堂”和“芥子園”。他們自詡為“國寶”的雪舟，乃至狩獵之類，不知道是亦步亦趨的學誰?

由此引發目前傅抱石研究方面頗有戲劇性的錯位：一方面，學者們一致認為傅抱石受到日本畫風的影響，結合中國的真山真水而創一代新風；另一方面則從傅抱石本人的畫語錄、文集以及家人的回憶中卻一再回避、淡化日本畫風對其的現實作用。應當注意到，對日本繪畫的渾沌印象時常導致我們輕易的下定某種概念化的結論。例如：有些學者得出傅抱石受到日本畫風影響的結論大都是從觀看傅抱石壬午畫展后的直接感受，而非傅抱石留日時的作品。這就表明傅抱石被公認受到日本因素的影響是其繪畫成熟之后，而非得到其本人的認可。時至壬午

畫展，傅抱石都沒有明確表態學習日本畫的論述，反而對日本畫傷及中國畫筆墨、骨氣的作法表示不滿。因而，《傅抱石美術文集》中較少有對日本畫風的積極評價和明確吸收、借鑒的文字，反倒是傅的親人、學生、朋友的回憶性文章談及傅在學習日本畫的一些具體心得。但往往這些均為訪談式的記錄，缺乏有力的傅抱石本人的研究文章，所以在舉證上還顯得單薄。值得注意的是學者蕭芬琪在研究傅抱石日本留學收獲的時候，曾總結出兩點：

一是有機會欣賞到一些中國流到日本的古畫和學習到一些在中國已失傳的傳統繪畫技法。

一是吸收了當代日本畫家的技法。

盡管如此，結合時勢背景可知傅抱石強烈的民族情感以及抗戰時事促使他內心深處不愿意承認學習日本的現實，而客觀上他又切實的受到日本繪畫新風的啟發。在這點上，與其說他因留學日本而深受影響，不如說他希冀假借日本畫風而為中國畫的創新探尋一條途徑，并為之尋求兩方面的理論支撐：

1、假借日本的傳統追索中國業已失去的“古法”，因為曾經由中土傳播東洋，所以可以不計為“學日本”，而是“尋祖先”。

2、假借日本的新畫風觸及西方的科學觀和寫實方法，因為這是日本自西方的“舶來品”，所以學日本又不是學日本，把日本作為學習西方的窗口。

因此，傅抱石對待日本繪畫具有復雜的矛盾心態：思想上的輕視和實踐上的參照不自覺的交織在一起。傅抱石對日本繪畫的輕視態度源于中國傳統畫學的“思想資源”，而新日本畫的形式風格在視覺上對破除中國傳統繪畫壁壘則有“表現手法”上的借鑒意義。本文由此著力探討傅抱石繪畫思想中日本因素及其相關問題。

一、傅抱石繪畫思想在日本畫壇影響下的流變

自清末民初以來的畫壇始終伴隨著思想界、知識界的變革潮流造成西方及日本的藝術思潮、風格流派、表現手法等大量涌入中國，逐步從各方面滲透、填充中國繪畫的傳統軀殼，或是處處與傳統的繪畫思想相爭持，這是社會政治條件下大變動的產物。伴隨著其政治、經濟的活力，日本畫壇的變革和崛起逐步成為輸入中國畫壇的一股暖流，引發中國畫家們對日本的空前關注：

考究他們的變態，一方面是受著西洋繪畫的影響，一方面他們是要打破從來傳習的信條而拯救畫術的沉淪。日本畫家可說是對于東洋畫(概括中國國畫和日本畫等等)最先的覺悟者。……確已創出了一個新的途徑!

而日本在20世紀前葉(1900 1945)總體美術發展的基本特征是：

在西洋化和傳統化的相互沖擊、影響、吸取中呈波浪狀前進，在本質上既沒有西洋化，也沒有傳統化，而是在吸取西方文化，繼承傳統的基礎上實現了現代化。

與日本相似的是中國同樣面臨中西文化間的碰撞，而不同的是中國的傳統內核遠比日本堅固得多。所以在日本“西洋化和傳統化的相互作用，導致幾乎所有美術門類中都產生了兩個陣營：如洋畫和日本畫……但它們之間并非截然對立，而是相互吸收和融合。”而在中國同樣的狀況卻無法取得日本同樣的效果，至少在20世紀初，中西繪畫的競爭幾乎達到非此即彼、你死我活的程度。對日本來說，文化上曾長期受中國文化的灌溉，有相當多的日本學人、畫家服膺中國文化、藝術，這是有據可查的事實。而日本明治維新后的“脫亞入歐”政策，使得日本在美術方面一度表現出對西方極度的尊崇與渴望，而長期作為日本統治階級精神支柱與教養標志的中國思想文化則一時受到冷落。但日本與中國的歷史文化紐帶使得中華文化意識早已沁入日本民族心理和行為方式之中，中國繪畫中美的本質最終作為具有普遍性文化價值的東亞繪畫——傳統的核心早已被日本、朝鮮所接受。日本民族獨特的自省能力使他們能夠充分調度中國和西方兩個舶來文化作為自我民族文化更新的正反兩面，創造性的發展出獨具魅力的日本民族的藝術特色。

我以為在這一點上應是對傅抱石最大的觸動和啟發。在1935年留日期間傅抱石發表的《中華民族美術之展望與建設》一文中，通篇洋溢著愛國主義情緒和民族自豪感，深切的感受到其吸收與變革中國美術的前提是不忘民族之根本。這與日本的藝術發展規律幾乎是感同身受，有異曲同工之妙：

日本藝術不斷以對傳統文化的眷戀為主軸，以外來文化的刺激為輔線創造出來。

試舉幾例傅抱石原文以示比較：

日本還在請中國人辦外交主政事的時候，我們已把西域的美術精華吃下肚子，吐出以后的唐宋光輝之花。……

假使中華民族不負起吸收、融化和創造的責任，到現在朝鮮有美術嗎?日本有美術嗎?“印度系”又走得幾步路呢?關于這些理論，姑且不論；總之我們就是說：中華民族曾經包辦東亞的美術，是東亞美術名正言順的不祧之祖也不為過。……

必須集合在一個目標之下，發揮我中華民族偉大的創造精神，盡量吸收近代的世界的新世界新技術。

盡管懷有強烈民族情感的傅抱石有貶低日本美術之意，但他站在文化民族性立場上吸收一切古今中外的優長并“學而能化”確是其留日后的最大轉變，這與他《中國繪畫變遷史綱》中一味拉開中西距離、獨尊傳統的內生發展形成鮮明對照。所以日本當時整個文化氣氛的影響可能遠遠大于某位名師的指點，傅抱石從日本拎回一個“化”字使其受益終生。這個“化”既有從日本取來的實際內容，也隱藏著學習日本繪畫如何創新的思路與方法。

二、日本畫風影響下的傅抱石與嶺南畫派之比較

如上所述，日本急速發展與膨脹使得中國人不得不面對曾經的“蕞爾小國”，這一方面打擊了自古以來中國人賴以驕傲的“天朝大國”意識，近代中國對日本的屈辱使得國人對日本倍感憎惡和懊惱；另一方面，中國人對日本迅速崛起深感羨慕，轉而在各方面效法和摹仿。這就造成了一種復雜的“羨憎交織”(余英時語)的心態，表現在文化格局上形成特有的“日本模式”。(陳振濂語)因此，在繪畫實踐上公認與日本繪畫頗有淵源的傅抱石與以高劍父為代表的嶺南畫派之間確有相當的可比性。二者在理論上來說都可以納入“折中派”的范疇，盡管他們的“折中”只是一種傾向的總體描述，并非事實上存在著一個為二者所認同的流派歸屬；同時，盡管二者都反對中國畫“流派化”傾向而受到日本的影響、啟發，但對待日本畫風他們無論在認識角度、吸收程度還是借鑒方式上還是有相當的差異。

嶺南畫派的崛起可以說是日本繪畫影響中國繪畫變革最典型的實例。它吸取日本畫風直接體現在：把東西畫法“折中的”置入到寫實性表現手法的框架內，實現畫家個人對自然和生活的直接感受和對形式的獨有創造。這對于習慣了“四王”等程序化的明清文人畫傳統的中國畫家無疑是不小的沖擊。因而，在這方面傅抱石對嶺南畫派的態度是肯定和支持的：

我對于春睡畫院畫展里，有幾位的畫我最佩服，一是方人定的人物，一是黎雄才、容大塊的寫生山水。這三位，最低限度，可以說是某部分上打破了“傳統的”“流派化的”束縛，同時所走的途徑，已有相當的成功，是值得驚異的。

陳樹人的花卉，另創一格，脫離古人羈絆，陰陽向背，均表一種新的技法，色彩有消秀明麗之氣。……

保守的畫家們，滿眼滿腦子的“古人”，往往又“食古不化”“死守成法”。對于稍稍表現不同的作品，多半加以白眼，嗤之以鼻。我們很明白，中國畫僵了，應該重新賦予新的生命，新的面目，使適合當時代的一切。然而回想最近的過去，雖然有幾位先生從事這種革新的運動——如高劍父等——恐怕也到處遭遇著意外的阻礙，受著傳統畫家們的排擠攻擊。

但是有意思的是傅抱石似乎并不愿意把嶺南畫風簡單的歸結于日本畫風的影響：

高奇峰氏逝世了，劍父年來將滋長于嶺南的畫風由珠江流域展到了長江。這種運動，不是偶然，也不是毫無意義，是有其時代性的。高氏主持的“春睡畫院”畫展，去年在南京、上海舉行，雖然只幾天短短的期間，卻也掀動起預期的效果。展品教百中間，有渲染陰影畫法之作，無識者流，以為近于日本作風。關于日本畫風，后面再談。

傅抱石后文所談的學習日本畫風在他看來實質上是通過日本人保存的在中國久已失傳的“古法”。既然學的是中國古人的“舊法”，就不能作為學習日本人的證據，反而證明中國畫在域外藝術價值的優強：

日本的畫家，雖然不作純中國風的畫，而他們的方法材料，則還多是中國的古法子，尤其是渲染，更全是宋人方法了，這也許中國的畫家們還不十分懂得的，因這方法我國久已失傳。譬如畫絹、麻紙、山水上用的青綠顏色。日本的都非常精致，有的中國并無制造。

中國近二十幾年，自然在許多方面和日本接觸的機會增多。就畫家論，來往的也不少，直接間接都受著相當的影響。不過專從繪畫的方法上講，采取日本的方法，不能說是日本化，而應當認為是學自己的；以為自己不普遍，或已失傳，或是不用了，轉向日本采取而回的。

由此可見，中國人對日本人的上述矛盾而又微妙心態同樣充分體現在傅抱石身上。在他的中國畫觀念中，只有中西之別，“日本畫風”不過是橫插在中西彼岸間的橋梁。傅抱石自始至終表現出文化大國的自豪心態，對日本繪畫的源流揭露得一覽無余，即“我們還必須保持這種“自尊”“自大”的好國民性。

因此，傅抱石對留學日本實際首先是對中國傳統的再認識，其次才是對日本新畫風的借鑒和啟發。在這點上傅抱石與嶺南畫派的“折中”思路有很大的不同。

以高劍父等老一輩的嶺南畫派的代表人物通過日本學習到科學的寫實手法，試圖通過繪畫的再現功能來強化中國畫的教化功用，而它們本身創造的新圖式又是破除中國畫“流派化”傾向最好的實驗。所以說，嶺南畫派的出現絕不是偶然的，它與康有為“合中西而為畫學新紀元”、陳獨秀“西洋畫的寫實精神”相呼應，順應了文化界追求的思想啟蒙、人性解放和科學民主的歷史潮流。近代中國畫的革新目的實際就是把文人畫的筆墨語言通過“通俗”的改造使之能描述、表現時代急劇變化的社會生活和豐富多彩的個人情感，而一切與之不適應的傳統符號則成為攻伐的對象。

但幾乎每一個近代中國畫家在創新過程中都會面臨一個兩難的困境：不論是西方的“科學”的寫實繪畫語言或者抽象繪畫語言運用在宣紙上都無異于消解中國畫的“民族性”；但把傳統繪畫語言作為“民族性”的圖式，因無法獲得“時代性”、“現代性”的要求，最終也失去了創新的理由。“權宜”之計，只好各取一端，不期然而然的走到調和、折中中西藝術來實現國畫創新的思路上來，而中西“折衷”范例最早也最成功者便是“日本”：

近代以來，日本畫壇在繪畫改革運動中，面臨兩方面的挑戰和抉擇：一方面是面對洶涌而來的西方近代繪畫風潮，如何吸納近代西洋畫，使之日本化；另一方面面對根深蒂固的舊傳統的日本畫派，如何創新以適應近代的發展。兩者的問題，也就是如何解決傳統與現代的問題。

傅抱石在中國畫“民族性”的本位立場與反“流派化”的創新意識這一看似矛盾的取舍在其身上得到很好的協調，無論其承認與否，我認為這與他留學日本的意義密切相關。日本畫的新發展給予傅抱石最大的啟示恐怕不僅僅在于嶺南畫派汲取的科學觀念或者“寫實”技巧，更為關鍵的是破除了中國畫家對外來文化在心態上常見的狹隘與盲從。從傅抱石一步步藝術發展道路來看，中國畫家正逐步以更理智、客觀的心態研究他人長處，這與20世紀初中國知識階層乃至畫家對外來文化所暴露出的偏激的自尊和怯懦的自卑相比顯示出中國文化人的自信與成熟。從這一點說，傅抱石有理由比嶺南畫派擁有更多的受眾，其思想也更能深觸到日本藝術革新的精神本質。

同時也應看到，盡管傅抱石通過留日在一定程度上接受了寫實觀念和繪畫的社會教化功用，但他自身潛在的對傳統的近乎本能的執著與眷戀使他不可能放棄留在其血液中的傳統因子，這在傅抱石看來確是中國畫最有價值的那一部分東西——民族性。因而他對日本畫乃至西畫的充分理解與掌握都是有限度的，所以他的創作只能在他熟悉的傳統山水樣式或古典人物的題材中以一種隱喻、象征的方式去表達“學術抗戰”、“藝術救國”的抱負，而缺乏象嶺南畫派學習日本畫風那樣直面生活、表現現實的實踐方式，較少的采取直接嫁接和移植的手段來強化繪畫的宣教功用。但這恰恰為傅抱石帶來中國畫最富民族性特征的巨大聲譽，使得傅抱石的中國畫語言顯得更純粹、更成熟而更藝術。

三、日本藝術理論對傅抱石繪畫思想的內在影響

毋庸置疑，傅抱石在日本的美術史論學習是其留日的主要內容，有關在此方面受到日本影響的概況這里不再贅述。但值得一提的是傅抱石日本導師金原省吾，他的名著《支那上代畫論研究》、《繪畫中的線條研究》等都曾是傅抱石深入研讀的書目。有趣的是金原省吾本人不是南畫家而是美學家，他最善于用西方思辯式的邏輯方式闡述中國古典畫論典籍：

《支那上代畫論研究》在依時序對古代繪畫理論進行史的敘述的同時，對當時的一些抽象理論概念如風骨、精、善、形妙、參神、神韻、氣力、曲、越……也作過大面積的對比闡述，而這顯然也是一種較具有美學風范的深入研究。

《繪畫中的線條研究》以一種純西方美學立場的研究格調，以東方繪畫主要是中國畫(也包括古代日本畫——它是中國畫的一種分支)作為范例，進行抽象的高層次思辨研究。固

傅抱石在與金原省吾用筆談交流的方式中，把他對中國畫直覺感悟的體會回饋給金原省吾，二人相互補益，也成為一段佳話。通過這種嚴謹、系統、西化的理論訓練以及翻譯日本學者的著書、文章，傅抱石在理性把握和直覺感受兩方面對中國畫有著不同他人的理解角度和深度。他借助學術視野對中國畫的傳統筆墨進行學理化的解析，進而把金原省吾對東方繪畫的線性理解歸結到中國畫民族性特征的層面上來，如傅抱石翻譯金原省吾《線的研究》最現實目的就是“必可補助中華畫家也。”這在傅益玉的文章中清晰地說明了這一點：

對于“線”在繪畫中的作用，當時在日本畫壇是有爭論的，以平福百穗為首，反對日本朦朧派(橫山)“去掉線條”的主張，堅持以線為生命，發展近代藝術。這些觀點的爭執，對于我國當時的美術界也有現實意義。平福百穗是金原省吾的老師，他們的思想一脈相承，故而父親決定翻譯這本《線的研究》。曾

如果以此對照傅抱石歸國后對中國畫線條的理解，不難發現他之所以與傳統筆墨觀拉開距離，而以理性的、客觀的、物質的看待中國畫的變革，與其留日的美術史研究有著密切關系。正是源于學術思維使得傅抱石在維護傳統立場的同時又能大膽突破惟中鋒用筆的陳規，在創作精神的傳統化、形式特征的東方化與審美意趣的現代化方面努力實現著兼顧與圓融，并最終創造出雅俗共賞、東西認同的新畫風。而這一繪畫思想的淵源與其師從金原省吾學習現代美術史學不無關系，這也是傅抱石單純學習某一日本或者中國名家所不能得到的收獲。如果說嶺南畫派有抄襲日本繪畫樣式來達到吸引國人的創新目的，那么傅抱石卻用古典題材、方法描述一個現代人(兼容東西方人的欣賞群體)都明了的中國意境，所以單純從日本畫風上找尋傅抱石的借鑒出處確實有失淺薄和浮泛。

另外，常被人忽視的是傅抱石翻譯日本畫家高島北海著作《寫山要訣》中蘊含的思想線索。此書于1936年翻譯，1957年由上海人民美術出版社發行，橫跨20余年仍為傅抱石所重視，可見此書對傅抱石的價值。后世回憶性文章也時曾提到此書，并說傅抱石外出寫生隨身攜帶《地貌學》。通過此書可知傅抱石編譯目的就是“根據地質學原理，解剖一切真山水，從而奠定作畫的基礎。”這種觀念實質上是在為傳統山水皴法找到科學依據，而追根溯源則是來自其師金原省吾的影響：

前在東京作繪畫上線條之研究，每于彼邦著述，得讀高島北海氏“寫山要訣”之片段，立論備極精到。……

這種思路直接延伸到傅抱石對寫實的理解不同于其他畫家，即不迷戀觀察對象特定時間、空間、角度的表面形態、光線、色彩變化，而是直接深入物質內部作“性”與“理”的考察，這又與傳統畫論中“真”、“質”的概念相契合了。科學的寫實觀而不導向素描式的寫實手法，卻與傳統的理性精神相溝通實在是傅抱石繪畫思想中民族性與現實性并存的又一例證。

綜上所述，現實題材的浪漫化，充分發揮東方抒情性描繪的特長應是傅抱石受到新日本畫風啟發的重要基礎，它對破除“流派化”傾向和筆墨中心論等教條思想，尊重畫家個人情感無疑都具有巨大作用。這在歸國后的傅抱石創作探索中已有證明。但日本畫舍棄線條而依賴渲染，過度寫實而喪失東方語言特性的“矯飾化”傾向同樣讓傅抱石不能接受。傅抱石敏銳的發現問題，并在自己的畫學理論和實踐中加以警醒和力圖修正：

日本是接受中國文化較早的國家，繪畫方面他們許多大家都承認中國畫是日本畫的母親。“耶馬臺”民族究竟是另一回事，他太對不起母親養育恩了，你看日本畫是用“線”用“墨”去寫實的，日本畫是中國畫嗎?像中國畫嗎?就是他們把部分的“南畫”作品，紙絹、印報、裝備，一切都摹仿母親，然而一見面，便知道它是冒牌的。因此，我們是以明了中國畫的重心所在，在今日全部寫實是否會創傷畫，是頗值得研究的一回事。

傳統筆墨意識的肢解和削弱意味民族性意識的喪失，寫實造型的強化卻帶來西畫痕跡的滲透，侵擾中國畫純正性的程度。這種程度的高低也帶來中國畫價值意義、品評標準的游移。試想一下，油畫與中國畫用不同材料去完成同樣的任務，追求相同的審美意趣勢必造成藝術觀念的同化，而西方強勢文化的涌入在近代政治、經濟處于守勢的中國必將帶來文化話語權的喪失，文化被殖民的危險至今存在。文化差異性帶來文化獨立性，適度的民族性才能彰顯文化的存在價值。在訊息時代尚未發達的20世紀上半葉，傅抱石能敏銳的發覺日本畫在成長、發展中伴隨而來的問題是殊為難得的。對寫實與寫意尺度的把握乃至對“線”、“墨”的堅持是傅抱石沒有導向日本路線的根基，這是對中國畫發展脈絡冷靜的判斷，是對民族文化的自信表現。這也可以解釋傅抱石歸國后為什么始終不肯明確表態學習日本的深層原因。

總之，傅抱石對待日本繪畫是一種理性的能動的學習、參鑒和吸收過程。所以我們除了結合當時中日畫壇的社會環境因素、傅抱石個人的繪畫思想脈絡外，更應留意傅抱石如何以日本因素注入到傳統因素中來進行新的創作理路。也就是說，除了留心傅抱石作品中呈現的牽涉的日本畫風以外，更應當留意近代日本美術變革思想如何被巧妙地“使用”以及在不同的時代環境下，不同場域的“使用”所發生的圖式變化和風格流轉。因為在傅抱石繪畫思想的傳承關系外繪畫實踐的意外效果、特定環境的激發或者幾種綜合因素的特殊化合(傳統精神、日本畫風與自然環境的情感觸動)往往也是傅抱石模糊性指向所形成的創新結果。在繪畫創作中，理論與創造沒有結構性的因果關聯，這一點傅抱石本人亦或承認：本來美術不像科學，不一定熟讀了理論才去制作，也不一定有理論便有作品。但在傅抱石的創新思路中，因為傅抱石的理論素養所形成的判斷、抉擇、改造等心識，諸多成份以化合作用般的方式重新組織到屬于畫家自己的創造體驗中，而日本因素的影響也就不意味著一定能夠找尋到其直接源頭或者要求擁有同樣的師承關系，所以我們也就不一定能在傅抱石畫中指向清晰的辨別出具體哪一位日本畫家或作品對傅抱石形成了現實的、具體的影響。這或許符合傅抱石自己所說的繪畫創作理念：只是創造，創造的不高明是不行的；只是吸收，吞進去受不住也是不行的。