讓自由裁決——于會泳與里芬斯塔爾的迥然命運

于會泳與里芬斯塔爾(Leni Riefenstahl)從來沒有交集過，他們之間只有短暫的平行。于會泳生于1925年，死于1977年，算是英年早逝;后者則生于1902年，死于2003年，真正叫長命百歲。于會泳以八個“樣板戲”的首要功臣享譽華夏，里芬斯塔爾則為世界電影史貢獻了兩部非凡的、史詩般的電影巨制:《意志的凱旋》和《奧林匹亞》——就在蘇珊#8226;桑塔格對里芬斯塔爾的電影進行嚴厲批判同時，也不得不承認:“它們甚至是迄今最偉大的紀錄片”，足見里芬斯塔爾的高妙。

為什么把這兩人放在一起比較?談到中國京劇史，就不能不談樣板戲，也就不能不談于會泳;說到世界電影史，提及紀錄片，更無法回避里芬斯塔爾。他們同處大敘事的歷史背景之下:文化大革命和希特勒極權統治;他們的作品是極權時代的產物，并且不同程度反映了極權主義的意志，因而具有歷史性;同時，他們本人也都為極權統治效過力。當然，這兩人又有巨大差異，不僅從生平，反映在作品上更加明顯。希望通過他們之間異同比較，多少揭示一點極權與自由對藝術和人生的影響，進而對我們自身的未來以及藝術創造有所警示。

改變人生的信件:生平與職業

改變這兩人一生命運的與各自的一封信有關。先看于會泳的。

1947年3月正處內戰時期，于會泳所在部隊文工團遭到國民黨部隊圍攻，戰況需要文工團疏散，年輕的于會泳不知是否還能活到戰后，他的手頭剛好有一包部隊分發的物資，他打算，如果自己死了也能給母親留下一點“遺產”，于是他寫下這樣一張紙條:

“蔣軍兄弟們:

你們見到這些東西時，我可能已經與世長辭了。我家里只有一位年邁的老母親，你們如果還有點人心的話，請把這些東西寄到我的家里，我在九泉之下也將感激不盡。即使把我的東西拿去也不要緊，但要把我的照片寄給我的母親留作紀念(照片后寫有我家地址)。”

于會泳首先沒有把紙條交給“蔣軍兄弟”而是詢問文工團領導這樣做是否可以，文工團領導認為不可，裝起紙條。戰事結束，于會泳更上一級領導得知此事十分震驚，認為這是一種“變節”行為，召集全體文工團員對于會泳行為進行批判。這張主觀上沒有“投敵”動機、客觀上也沒有形成任何事實、同時表明他已經做好“犧牲”準備的紙條，沒有落入“蔣軍兄弟”手中，卻被裝進了于會泳的檔案。

里芬斯塔爾也有一封信。1932年2月，里芬斯塔爾在柏林體育館聆聽了一次希特勒的演講，她立刻被緊緊攫住:“我似乎覺得我面前的地球表面如同半個圓球在慢慢地伸展開來，它中間突然斷裂開，一股巨大的水流從里面噴射出來，噴射的強度足以使水流直沖上天，并使地球受震動。”“我的精神完全麻木了”。5月18日，里芬斯塔爾從郵局給希特勒發出一封信件:

“尊敬的希特勒先生:

前不久在我一生中首次參加的一次政治集會上，聽了您在柏林體育場作的一次演講，我不得不承認，您和場上聽眾們表現的狂熱之情深深打動了我，我很想親自同您認識一下。很遺憾，再過幾天我將離開德國好幾個月，為的是要去格陵蘭島拍電影。所以在我啟程之前與您見面的可能性幾乎是不存在了。我也不知道我的這封信能否到達您的手中，如能收到您的回信我會感到很高興。

致以衷心的問候。

您的萊妮#8226;里芬斯塔爾。”

嚴格地說，于會泳寫的是張紙條，里芬斯塔爾的是真正信件，一個寫給戰爭中的敵手，一個則寫給了曠世魔頭，只是希特勒當時是德國在野黨黨魁。于會泳的紙條在自己檔案里與自己形影相隨，牽扯自己一生，歷次政治運動都有他一份，使他堅定不移地投靠“四人幫”集團。里芬斯塔爾的信卻被希特勒收到，并且成就了她。

于會泳最初參加的是部隊文工團，屬于“老革命”;1949年入黨，成為組織中人;上海音樂學院是“事業單位”，可算是體制內人。于會泳的紙條剛寫好不久迅即受批判。此后過了若干年的平靜和事業上升階段，一旦大規模政治運動降臨，于會泳厄運當頭。

1955年肅反，他被打成“黨內民主派”，材料被裝進了檔案;1957年反右，被下放勞動，不久成為“白專道路”典型;1959年廬山會議，僥幸逃過“脫帽右派”的頭銜，可檔案里材料在繼續增加;文革前夕，“革命現代京劇”的改造終于給于會泳帶來了一點好運，甚至得到不需打招呼便可直接面見江青的“優厚待遇”，可文革甫一開始，他又成為“牛鬼蛇神”，“牛棚”、批斗、檢討、交待、抄家紛沓而來，一樣不少。于會泳原本膽小懦弱，頻繁的運動讓他心驚膽顫，惶惶不可終日。直到他被鼓動“造反”這才時來運轉，走上了“真正的革命”道路。

里芬斯塔爾與之完全不同，她至始至終都是持“自由職業”的藝術家，從未與官方建立過任何正式關系，作為支撐的文化背景更是彌漫于西方世界的自由主義傳統，這導致她與于會泳之間迥然不同的命運——自由，從來沒有追究她與希特勒交往的責任，即便在納粹戰敗后受到審查，也沒有因為她為希特勒拍攝了四部影片而為其定罪。

里芬斯塔爾的信到了希特勒手中，立刻得到希特勒召見。

對領袖的態度:敬仰與傾慕

初見江青的于會泳，緊張、興奮、不知所措，對于會泳這樣有著尷尬歷史的人實在太需要一個靠山。雖然他得到江青的器重，可在江青面前從不敢有一點造次，也不敢指望江青能夠保護他，江青畢竟是主席夫人，也是個神的形象。對于神，只有敬仰、膜拜。在于會泳與江青、毛澤東之間，我們永遠不能指望建立一種平等關系，不僅是地位的不平等，人格上也是不平等的，江青是于會泳的“解放者”，沒有江青的青睞，于會泳即便天才，也只能作為一個歷史上的“叛徒”在牛棚里苦熬終日。從于會泳追隨江青之后，直到升任文化部長，他對江青始終是戰戰兢兢、亦步亦趨。

正相反，里芬斯塔爾與希特勒會面之后，忐忑、慌亂的不僅是自己，希特勒也是如此。從里芬斯塔爾的信中可以看到她對希特勒的傾慕，這種傾慕是平等的，希特勒的慌亂在于，他面對里芬斯塔爾時不僅沒有自我神話，倒顯得平凡、平易近人，并迅即“愛上了”她，他甚至想擁抱里芬斯塔爾。只是此時的希特勒不適合“戀愛”，里芬斯塔爾在回憶錄中寫道:“當他發現我不是很情愿的時候，他馬上就松了手，側著身子對著我，舉起了雙手，向我發誓說:‘在我完成我的事業之前，我是不允許愛上女性的。’”此后，希特勒給了她極大信任，簡直以“紅顏知己”視之。

兩種不同的交往落實到具體工作中時，反差極為強烈。在于會泳那里，樣板戲的每一次改動，都有來自江青——這個文藝旗手的干預，不僅表現在作品的主題上，到具體的表現方式，以致細微到一個身段、一個臺步都能得到江青不厭其煩的“指示”。在江青干預的背后是“路線斗爭”的交織，是誰來主導中國革命的大問題，解決問題的手段就是專政。

在希特勒邀請里芬斯塔爾拍攝電影的整個過程中，希特勒除了給予她極其優厚條件外，從未對電影拍攝情況進行過干預，他對里芬斯塔爾給予了完全的尊重和信任。里芬斯塔爾在她的回憶錄里多次提到戈培爾(納粹宣傳部長)對她拍攝電影的干擾，但是，這個干擾動機并非來自權力和意識形態，純屬私人恩怨:戈培爾也愛上了這個美麗而才華橫溢的女人，卻始終沒有得到她的回應。里芬斯塔爾直到1982年撰寫回憶錄時，對此依然喋喋不休，彷佛受到莫大冤屈。

于會泳對江青的愛戴是真誠的，是自下而上的敬仰;里芬斯塔爾對希特勒的吹捧也是由衷的，是平視中的傾慕——于會泳和里芬斯塔爾之間的最大區別是，于會泳的思想里很難找到一點屬于自己的意志，非但于會泳如此，絕大多數中國藝術家概莫能外;而里芬斯塔爾的意志是自由的，并且完美地運用到了作品中。

成就:藝術片、紀錄片與宣傳片

對樣板戲我們知道不少，這里不贅。知道不多的是里芬斯塔爾的“紀錄片”，需簡單介紹一下。這四部影片分別是:《信仰的勝利》、《意志的凱旋》、《自由之日——我們的國防軍》和《奧林匹亞》。在這四部影片中，《信仰的勝利》和《自由之日》是小制作，對里芬斯塔爾造成世界性影響的是《意志的凱旋》和《奧林匹亞》。

1932年5月里芬斯塔爾結識希特勒，11月，希特勒領導的納粹黨(民族社會主義德意志工人黨)在大選中失敗，但僅僅兩個月后，希特勒卻在失敗中崛起，1933年1月30日，被老朽的興登堡總統任命為德國總理，納粹主義走上國家化道路。1933年9月，希特勒委托里芬斯塔爾為紐倫堡黨代會拍攝一部紀錄片，即《信仰的勝利》。此片時長一小時，于同年12月1日公映。

1934年9月5日，納粹黨在紐倫堡召開年度黨代會，希特勒再次邀請里芬斯塔爾執導黨代會紀錄片。拍攝完畢后經過5個月的剪輯，成為時長近兩小時、具有史詩般壯麗的宏偉巨制，它被命名為《意志的凱旋》(德文名Triumph des Willens，英文名The Triumph of the Wills)，片頭即標明是“受元首委托制作”，1935年3月28日電影首映。希特勒在首映式結束，當即送給里芬斯塔爾一串精美的鉆石項鏈。這部電影巨制不久即為里芬斯塔爾帶來巨大聲譽，使她躋身世界水平的導演行列。

由于德國國防軍對里芬斯塔爾在《意志的凱旋》一片中給的鏡頭太少表示不滿，里芬斯塔爾于1935年度納粹黨代會專門為國防軍補拍了一部時長約20分鐘的短片《自由之日——我們的國防軍》。這是她為納粹所拍攝的第三部影片。

信仰、意志、自由——聽聽，多么氣派和偉岸的電影片名，都是關涉人類精神最核心的超級大詞。

最后一部是《奧林匹亞》。1936年8月1日至14日德國柏林舉辦第11屆奧運會，國際奧委會邀請里芬斯塔爾為運動會拍攝紀錄片。《奧林匹亞》影片總長度約為3個半小時，分上下兩集，上集叫《群眾的節日》，下集叫《美的節日》。奧運會是世界性的，但這一屆卻是德國的，因為希特勒要通過這次奧運會來表達他的納粹思想:雅利安人是世界上最優秀的人種。請里芬斯塔爾執導，既是國際奧委會的意圖，但更是希特勒的意圖——他在一篇短文中贊美《意志的凱旋》是“對我們的運動的權力與美所做的一次完全獨特的，無與倫比的贊揚”。現在，希特勒要通過奧運會向全世界表達他的“權力與美”了，能夠做到的唯有里芬斯塔爾。這個影片經過長達一年半的剪輯，里芬斯塔爾提議在1938年4月20日上映，希特勒一口答應了她的提議——這一天正是希特勒的生日。

樣板戲與里芬斯塔爾的影片都有一個共同特征，這就是“美”。

樣板戲是藝術片，這毫無疑問，雖然經過重大改造，它無法擺脫“京劇”這一特定藝術形態，唱念做打一樣都不能少，生旦凈末丑一個行當也不缺，但這需要轉化，由純粹的藝術表達轉化為政治表達，于會泳的功勞就在于，在這個轉化過程中，他把樣板戲所需要的美學建構推到了極致，使之在表達上更加適合于意識形態，因此，樣板戲毫無疑問也是宣傳片，它的直接意圖就是政治宣傳，江青、于會泳也從不諱言這個。樣板戲所要表達的主旨是“革命與專政”，這在樣板戲中也確實取得了足夠崇高和足夠神圣的地位。

可里芬斯塔爾始終不承認她的紀錄片是“宣傳片”，否認自己是納粹宣傳家，表示自己只是“向來關注美”，自詡每一個鏡頭都來自于“真實”——確實，作為“紀錄片”這一形式，不可能把內容擱置于真實之外，但如何表達“真實”?這正是里芬斯塔爾與眾不同、并導致世人激賞和詬病之處。《意志的凱旋》中，她一開始就把“紀錄片”陳述性的電影語言改為敘事性，把視覺立體化、復合化，使觀眾沉陷在一個波瀾壯闊的歷史畫面中。影片開頭是希特勒專機穿越厚重云層，地面是浩大的游行隊伍，與飛機交替出現，接著，希特勒如神靈般降臨地面;到德國勞動服務隊接受檢閱;到對青年團的演講;到大閱兵場面，使后來的所有大閱兵影片都顯得相形見絀。影片使人們相信，只有希特勒才能拯救德國，希特勒就是德國的上帝。不知不覺中，希特勒被神圣化了，納粹意識也被鼓動了起來。

美和神圣是它們的共同原則，卻又有著巨大差異，當我重新審視那個時代遺留的作品，得到的是不同感受。

當樣板戲成為一種純粹宣傳之后，作為藝術情感的永恒性徹底消失，從而打上深深的時代烙跡。當歷史走過這個片段之后不難發現，樣板戲的“宣傳”顯得非常僵硬、干巴、說教、造作，于會泳所杜撰的“三突出”理論也非常簡約。美的建構原本是為了宣傳，得到的結果卻是消解。毫無節制的宣傳是排斥人類經驗、排斥生活常識的，樣板戲直截了當地表明是在灌輸意識形態。直接教化和人類心理有著普遍沖突，所謂“逆反”。越教化，越逆反。今天，我們重新回顧樣板戲時，對其中很多鏡頭、對話、情節都會感到可笑。這表明樣板戲所要表達的內容是脫離人類精神的，不論是正面的還是反面的，都沒有能夠得到準確反映，美的是唱腔、音樂、造型，是作為傳統京劇延續的那一部分，它的巨大成功是暫時的，置于歷史，卻完全失敗了。

可是，當“宣傳”以歷史面目呈現時，逆反心態被巧妙化解，直接在的人心靈打下一枚釘子。里芬斯塔爾的每一個鏡頭都直接來自歷史場景——但是，她的大量鏡頭都具有表演性質，最為典型的是“德國勞動服務隊宣誓”場景，此時里芬斯塔爾導演的仿佛是故事片而不是紀錄片，整個檢閱儀式連同希特勒在內，都成了她的演員。里芬斯塔爾以“真實”的名義消解了歷史的片段性，在美的永恒中渲染了“真實”，把納粹精神與“美”結合到無與倫比的完美地步，使觀眾在極美中潛移默化地接受了她對納粹主義的宣傳，造成極大影響，當時，有相當多的德國觀眾就是在看了里芬斯塔爾影片之后臣服于納粹的。即便今天我們閱讀里芬斯塔爾的作品，不論怎么看，都具有明顯的納粹主義色彩，并且能夠持續不斷地蠱惑人心。如果說希特勒是用謊言欺騙了世界，那么，里芬斯塔爾則用“美”欺騙了世界。

于會泳表達的是藝術，是用藝術手段去反映政治家的歷史觀;里芬斯塔爾直觀地再現了歷史，是用藝術手段直接傾訴自己的政治理念。在看完“樣板戲”后，哪怕觀眾對京劇懷有再深厚的摯愛，都不可能成為一個革命家、不可能成為其中任何一個角色，當然，也不太可能成為一個藝術家;在看完里芬斯塔爾的影片之后，如果不加甄別、不小心翼翼，卻非常可能成為一個——新的納粹分子。

讓自由裁決:責任，罪與罰

不論于會泳的樣板戲還是里芬斯塔爾的電影都是唯美的，卻不是唯美主義的，“美”在他們創作中不是終極而是工具，終極是宣傳，如果說兩人還有所區別的話，僅僅是一個承認，一個不承認——這不但與各自經歷有關，更與各自的文化傳統有關——這就是自由。

伴隨樣板戲發跡的背后是這一個民族空前的悲劇和災難，后人稱之為“浩劫”的文革正是在對傳統京劇批判、樣板戲出籠的過程中拉開了第一道帷幕，于會泳卻在浩劫中扶搖直上，這卻不意味著“樣板戲”劇目有什么罪孽、也不因為一些演員或藝術家的政治錯失使他們有了先天罪惡感。從意圖倫理講，于會泳沒有利用樣板戲的政治圖謀，至多是把樣板戲作為洗刷自己“罪身”的一條途徑。同樣，里芬斯塔爾更是個不折不扣的藝術家，她對政治的興致絕不比于會泳高出多少，她聲稱自己甚至數月不看報紙，全然不了解時局變化。

就其責任而言，一旦讓他們共同面對自由的時候，里芬斯塔爾對納粹主義的推波助瀾所要擔負的責任要比于會泳對“革命專政”所要承擔的責任大得多。于會泳的責任是介入式的，里芬斯塔爾的責任是契入式的。

溫家寶總理曾引蕭伯納名言“自由意味著責任”，此言極好。作為一個藝術家，如果不能擁有一顆自由的心靈，也就不能夠自由地表達。于是我們看到，由樣板戲所呈現的大義俱為虛構，“革命的大義”不是來自藝術家的心靈而是來自外在政治氣候的壓迫，因此，這樣的作品不能連接起一座由生活而心靈的橋梁;里芬斯塔爾大不一樣，她始終視自己是一個獨立的藝術家，無時無刻不在履行一個藝術家的職責，盡管她拍攝的是“紀錄片”，在其每一個鏡頭的背后，都銘刻著她心靈深處表達自我的欲望——這意味著，她的藝術精神和納粹精神有著高度的內在契合，其結果就是:她在用自己的影片為納粹主義進行背書。里芬斯塔爾不能把自己洗刷的如此干凈，因為她拒絕懺悔——她總是聲稱:“不要因為我為希特勒工作了七個月而否定我的一生。”桑塔格諷刺道:“在真相和正義之間，我選擇真相。而里芬斯塔爾，選擇美，哪怕它傷天害理，洪水滔天。”

就其罪責而言，于會泳所要擔負罪責反而大于里芬斯塔爾，這是因為于會泳終究是“體制內人”，對江青的追隨使他深陷其中，自他參與樣板戲之后，不論主觀意圖如何，畢竟參與了一系列政治斗爭，承擔一定的罪責在所難免。對于里芬斯塔爾來說，她除了把納粹精神通過銀幕大肆散播，卻未參與任何直接行動——在自由主義看來，意圖和行為是罪與非罪的界限。精神無罪——自由寬恕了她。拯救里芬斯塔爾的正是與納粹精神、法西斯主義完全對立的自由主義情懷。

在“美”的背后，不同的文化、不同的歷程，導致了于會泳與里芬斯塔爾這兩位大藝術家不同的結果。綜觀于會泳，終其一生，至死都不知“自由”為何物，偏偏要這個精通藝術而不通政治的人來掌管政治家的事業，最終被政治葬送了他的藝術生涯乃至生命——于會泳在惶恐不安中選擇了自殺，用生命逃離了政治漩渦;里芬斯塔爾不僅有著西方的自由主義傳統作為支撐，自由更激發了她的天才想像，創造出充滿極權主義色彩的華美篇章，納粹戰敗以后，她依然享受著自由的恩澤，經盟軍四年審查，沒有給她定罪，她繼續保持著自己“美”的激情，在別處釋放得同樣耀眼——這是后話了。

不論是死還是活，只要極權主義在這世界上依然存在，對于藝術家都是悲劇，于會泳死了，是;里芬斯塔爾活著，依然是。要防止這樣的悲劇，根本在于對極權主義的防范，徹底扼制極權主義的膨脹。不僅藝術家——包括我們，也許才能獲得真正的自由。

(選自《隨筆》2010年第2期)