貝克特,勇于超越的背叛者

摘要: 在歐洲戲劇的發展史上，塞繆爾·貝克特幾乎是荒誕派戲劇的代名詞。二十世紀三四十年代，在歐洲的戲劇舞臺上，以貝克特為代表的荒誕派戲劇家掀起了一場浪潮洶涌的革命，而貝克特的成名作《等待戈多》則是這場革命的最好詮釋。在這部具有里程碑意義的劇目里，貝克特用近乎荒誕的內容和形式深刻地揭示了現代西方人本真的生活狀態，即內在的精神困惑和無可奈何的悲劇命運。這種嶄新的藝術形式徹底顛覆和解構了傳統的戲劇元素。但這不僅僅是文本層面的背叛，更是體現了作者通過深層的解構超越傳統，從而體現了更深層次的人文關懷。

關鍵詞: 塞繆爾·貝克特荒誕派戲劇《等待戈多》背叛超越

二十世紀三四十年代歐洲的戲劇舞臺發生了一場革命，所有傳統的戲劇模式都被一個名叫貝克特的愛爾蘭人所顛覆。塞繆爾·貝克特，這位杰出的荒誕派戲劇家，在莎士比亞逝世四百年后，大膽地開創了一個戲劇新時代。在他的作品中，人物、沖突、語言等必不可少的戲劇元素變得無關緊要，他用近乎荒誕的內容和形式深刻地揭示出現代人的生存困惑和無奈的悲劇命運。這無疑是對傳統戲劇元素的徹底顛覆和解構。貝克特背叛了傳統，但這不僅是文本層次的背叛，更體現了一種更深層的人文關懷。

一、關于荒誕派戲劇

“荒誕”一詞最早是由拉丁文surdus(耳聾)演變而來，用來指音樂中的不協調音。后來引申為“不合道理和常規，含有不調和的、不可理喻、不合邏輯的”意思。在《現代漢語詞典》中解釋為“極不真實、極不近情理”。

荒誕派戲劇是二十世紀五六十年代盛行于西方世界中的一個流派。五十年代初產生于法國，代表人物有尤內斯庫、貝克特、阿達莫爾、熱內等。最初這些戲劇被稱為“反戲劇派”或“先鋒派戲劇”，“荒誕派戲劇”這一名稱直到1961年才由英國戲劇理論家馬丁·艾斯林提出。

荒誕派戲劇的思想基礎是存在主義哲學的荒誕觀念。所謂“荒誕”，指的是人與其生活環境的脫節:人既非世界的主人，又不是社會的犧牲品，他對周圍世界既無法理解，又無能為力，只是個“局外人”。因此，人生的尷尬難堪就成了荒誕派戲劇經常表現的主題。為表現人生的荒誕不經，荒誕戲劇家任意破壞、肢解、割裂傳統的戲劇結構，把戲劇的所有要素，如動作、語言、人物等統統去掉。荒誕派戲劇一般沒有具體的情節，沒有符合客觀現實的人物形象。整個舞臺無非是突出世界荒誕性的一種象征。在劇中，沒有戲劇性事件，沒有劇情轉折、起伏跌宕，沒有結局。劇中人物往往沒有固定的姓名，而是用教授、女生、房客、女仆甚至字母做標志。他們完全不顧戲劇沖突、舞臺規范、悲喜的界限等傳統程式，故意采用支離破碎的舞臺形象和夸張、怪誕、違反邏輯、夢幻等荒謬悖理的表現手法，使荒誕的內容與荒誕的形式達到統一。劇中的臺詞往往是所答非所問的對白、沒有內容的獨白、語無倫次的胡扯，乃至沒有語法結構的單詞“語言”，用以表現人生的荒誕狀態，以及人與人之間的不溝通。他們調動一切舞臺手段，把人類的惶惑不安呈現在觀眾面前，為了揭示人生的不合理性，舞臺上機械可笑的動作、幻想的顯現、燈光和音響都發揮到最大限度。尤其突出的是大量被夸大了物體地位的物體占領了舞臺空間，暗喻反理性世界壓迫人的理性世界，反映了物質文明高度發達與人的精神空虛的矛盾。

二、貝克特:戲劇史上不可多得的奇才

塞繆爾·貝克特(Samuel Beckett，1906—1989)，愛爾蘭小說家、戲劇家，創作風格深受喬伊斯、普魯斯特和卡夫卡影響，小說如《莫洛伊》三部曲等，以詼諧和幽默表現人生的荒誕、無意義和難以捉摸，是二十世紀的文學杰作。他的戲劇成就尤為突出，具有鮮明的反傳統特征，強調簡潔，注重細節。

貝克特經歷過兩次世界大戰。人類所遭遇的劫難使他憂慮、迷惘，感到極大的悲觀與絕望，戰爭的可怕陰影始終在心頭難以忘卻。而“二戰”后西方社會信仰坍塌、物欲橫流的現實，又使他和西方民眾共同感受了未來的渺茫與無望。他筆下的人物大多是無家可歸的流浪漢、坐以待斃的殘廢者、渾渾噩噩的糊涂蟲。他們生活在凄慘冷寂的環境中，在孤獨、絕望的折磨下走向死亡。

貝克特生性淡泊，不愿成為公眾人物。他在巴黎郊外的一所與世隔絕的小房子里寫作，謝絕一切采訪，避免在任何報刊雜志和電視媒體上露面。1969年，他獲得諾貝爾文學獎后，接受了獎金，但是并沒有去參加頒獎儀式，因為這樣他就不用公開發表演說了。貝克特這種孤僻的個性體現了他的哲學思想:他只關注最重要的東西。如果某件東西在他看來是不重要的，那么他就會當其不存在。他認為，人生的核心問題是:人對自身的存在無能為力。在這個前提下，我們應該怎么做?具體來說，一個人是完全被動地被拋到這個世界上來的，根本沒有人征求過他本人的意見。人生到底是什么，人生真正的意義又是什么?當一個人說“我”的時候，指的是什么?這些就是貝克特認為的人生的基本問題，因此人生中其他的事件，諸如爭奪權力、地位、金錢、性行為等，都可以被忽略掉。貝克特最著名的戲劇《等待戈多》(1952)就是這種思想最好的寫照。

三、《等待戈多》:戲劇史上的一朵奇葩

《等待戈多》是貝克特寫的一個“反傳統”劇本，是一部具有里程碑意義的劇目，是貝克特的成名作，是荒誕派戲劇的經典之作和奠基作之一，受到廣泛好評。《等待戈多》于1953年在巴黎演出時引起轟動，連演了三百多場，成為戰后法國舞臺上最叫座的一出戲。貝克特因此名噪一時，成為法國文壇上的風云人物。1957年，美國的圣昆廷監獄的犯人編導并演出該劇，1400名犯人大多潸然淚下。這出戲點活了一個流派，并迎來了二戰以后戲劇的春天。貝克特也因此摘取了1969年諾貝爾文學獎的桂冠。

《等待戈多》是一出僅有兩幕的短劇。出場人物共有5個:兩個老流浪漢──愛斯特拉岡(又稱戈戈)和弗拉季米爾(又稱狄狄)，奴隸主波卓和他的奴隸“幸運兒”(音譯為呂克)，還有一個報信的小男孩。故事發生在荒郊野外。

第一幕。黃昏時分，兩個老流浪漢在荒野路旁相遇。他們從何處來，不知道，惟一清楚的，是他們來這里“等待戈多”。至于戈多是什么人，他們為什么等待他，不知道。在等待中，他們無事可做、沒事找事，無話可說、沒話找話。他們嗅靴子、聞帽子、想上吊、啃胡蘿卜。波卓的出現使他們一陣驚喜，誤以為是“戈多”蒞臨，然而波卓主仆做了一番令人目瞪口呆的表演之后，旋即退場。不久，一個男孩上場報告說，戈多今晚不來了，明晚準來。

第二幕。次日，在同一時間，兩個老流浪漢又來到老地方等待戈多。他們模模糊糊地回憶著昨天發生的事情，突然，一種莫名的恐懼感向他們襲來，于是沒話找話、同時說話，因為這樣就“可以不思想”、“可以不聽”。等不來戈多，又要等待，“真是可怕!”他們再次尋找對昨天的失去的記憶，再次談靴子，談胡蘿卜，這樣“可以證明自己還存在”。戈戈做了一個惡夢，但狄狄不讓他說。他們想要離去，然而不能。干嘛不能?等待戈多。正當他們精神迷亂之際，波卓主仆再次出場。波卓已成瞎子，幸運兒已經氣息奄奄。戈多的信使小男孩再次出場，說戈多今晚不來了，明晚會來。兩位老流浪漢玩了一通上吊的把戲后，決定離去，明天再來。

劇情到此嘎然而止。戈多始終未見到來。戈多是什么?戈多在這里無疑被賦予了象征意義。戈多代表著希望和理想，是支撐主人公在荒誕現實中消磨時光的渺茫希望。“希望”的成功率向來不高，現實生活也時常不如人意。但現實又總是不時地激起人的希望和理想，促使人去尋找這一渺茫的希望，等待戈多早日到來。因此，盡管戈多總不露面，主人公苦悶得想要上吊，但是他們還是不能去死，得繼續不停地等待。在這個世界上，人總是處于孤獨無助、無能為力的狼狽境地，命運也不可知曉，難以把握，惟有不停地“等待”，企盼那一線的希望。作品通過主人公荒誕的生存條件和人物的種種荒誕舉動，強調了這一“等待意識”。正如英國劇評家馬丁·艾斯林在《論荒誕派戲劇》中認為的:“這部劇作的主題并非戈多而是等待，是作為人的存在的一種本質特征的等待，在我們整個一生的漫長過程中我們始終在等待什么;它也許是某個事跡，一件東西，一個人或死亡，此外更重要的是我們在等待中純粹而直接地體驗著時光的流逝。”[1]但人類的存在注定是無法避免的悲劇——死亡，而人存在的此在性正是它的過程，也就是等待，一次又一次地希望，一次又一次地失望，最后無奈地走向死亡。過程和結果同樣令人絕望，而且無處逃遁。這是人類必須面對的共同的命運，貝克特用一個僅僅只有兩幕的《等待戈多》把人類這種無奈和必然的命運展現得淋漓盡致。第一幕結束了，報信的小男孩兒說:戈多今天不來了，明天一定來。第二幕幾乎是第一幕的完全重復。劇情的重復同樣具有象征含義。作者用第二幕重復第一幕，意在說明，如果再等待，第三幕、第四幕也不會有什么變化。主人公等到最后，仍將是那個孩子來宣布戈多的失約。他告訴人們，他們等待的這一天，并不是特殊的一天，而是日常生活中的常態。第二幕中波卓和呂克由健康人變成殘疾者也有象征含義。它給人以事物正在萎縮、未來毫無希望的印象。劇中動作的象征性也隨處可見，如戈戈脫靴子，象征著要擺脫痛苦;連接波卓與呂克之間的那根繩子，既象征著富人對窮人的依賴，又象征著窮人無法擺脫富人的鉗制。對話的重復和無意義，語言的非邏輯性等，增加了作品的荒誕感。人物反復地講著“咱們走吧”、“咱們不能”、“為什么不能”、“嗯?咱們走不走”、“上帝”、“營養學”、“通大便的藥”等臺詞，相互沒有聯系，顛三倒四，語意不明，是作品中人物以荒誕的語言對荒誕世界所發表的荒誕看法。

狄狄和戈戈之所以如此迫切地盼望戈多的到來，是因為他們生活在悲慘世界里，熱切地期待擺脫這種生存狀態。劇中的狄狄和戈戈都是衣著破爛、無家可歸的流浪漢。他們白天四處流浪，晚上睡在陰溝里，靠胡蘿卜充饑，以向人乞討肉骨頭為生，受人白眼，遭人打罵。他們等待戈多的舉動，反映了處在人生痛苦狀態下的人們對自身苦難的厭倦，也是西方人在遭遇兩次大戰災難后希望擺脫困境的心理體現。

劇中的另外兩個人物波卓和呂克的生存狀況和心態是對作品荒誕主題的補充。兩人雖為一主一仆，波卓不斷地羞辱呂克，呂克一味地討好他，但他們兩人誰也離不開誰，失去了對方，也就失去了自己存在的意義。這種奴役和被奴役而又相互依存的生存狀態，本身就體現了人與人之間的荒誕關系。他們種種不可捉摸的舉止:被無形的東西驅使著急匆匆向前趕的行動，狄狄和戈戈一樣焦慮不安地等待戈多到來的心態等，都增強了作品荒誕主題的效果。

《等待戈多》所展示的世界和人生畫面給人的感受是那樣的強烈、集中，但又讓人一時說不清是怎么回事，這種主題思想的多義性所產生的魅力在世界文學史上是不多的。該劇之所以能取得巨大成功和具有重要社會意義，是它以創新的藝術方法表達了特定歷史時期西方社會的精神危機。

四、《等待戈多》:充分體現了荒誕派戲劇的特色

《等待戈多》是最能體現貝克特戲劇創作藝術的一部作品，荒誕的思想內容和荒誕的藝術形式在這部作品中得到了高度的統一。

就整體藝術構思來講，貝克特將舞臺上出現的一切事物都荒誕化、非理性化。在一條荒涼冷寂的大路中，先后出現了5個人物，他們記憶模糊，說話顛三倒四，行為荒唐可笑。傳話的男孩在第二次出場時竟不知第一次傳話的是不是他自己;呂克在全劇只說過一次話，卻是一篇神咒一般的奇文;波卓只一夜功夫就變成一個瞎眼的殘廢，他讓呂克背的布袋，里面裝的竟是沙土;兩個流浪漢在苦苦等待，但又說不清為何要等待。在布景設計上，空蕩蕩的舞臺上只有一棵樹，燈光忽明忽暗，使觀眾的注意力旁無所顧，始終集中在幾個人物身上，使荒誕悲慘的人生畫面給觀眾留下難忘的印象。

貝克特作為一名卓越的以喜劇形式寫作悲劇的戲劇藝術家，不僅表現在劇本的整體構思上，而且特別表現在戲劇對話的寫作上。《等待戈多》雖然劇情荒誕，人物古怪，但讀劇本或看演出卻對人們很有吸引力，其重要原因是它有一種語言的魅力。貝克特從現實生活中吸取養料，他劇中的人物像現實生活中的人物一樣，講流浪漢的廢話，講特權者的愚昧的昏話，但他能使他們的對話有節奏感，有詩意，有幽默情趣，有哲理的深意，請看下面這段對話:

弗:找句話說吧!

愛:咱們這會兒干什么?

弗:等待戈多。

愛:啊!

[沉默]

弗:真是可怕!……幫幫我!

愛:我在想哩。

[沉默]

弗:在你尋找的時候，你就聽得見。

愛:不錯。

弗:這樣你就不至于找到你所找的東西。

愛:對啦。

弗:這樣你就不至于思想。

愛:照樣思想。

弗:不，不，這是不可能的。

愛:這倒是個主意，咱們來彼此反駁吧。

弗:不可能。

愛:你這樣想嗎?

弗:請放心，咱們早就不能思想了。

愛:那么咱們還抱怨什么?

……

弗:最可怕的是有了思想。

愛:可是咱們有過這樣的事嗎?(施咸榮，2005:678-679)

這一長串對話表面看來是些東拉西扯的胡話，但這些急促的對話短句表現了人物內心的空虛、恐懼，既離不開現實又害怕現實，既想忘掉自我又忘不掉自我的矛盾心態，而“最可怕的是有了思想”一句，則能引起人們靈魂的悸動──人的處境雖然十分可悲，但仍然“難得糊涂”，這“真是極大的痛苦”。劇中的波卓命令呂克“思想”，呂克竟發表了一篇天外來客一般的講演，無疑會使觀眾驚訝得目瞪口呆，具有強烈的效果。貝克特很善于把自己某些深刻的思想通過人物的胡言亂語表達出來。

在表現手法上，《等待戈多》打破了傳統的陳規，表現出戲劇形式革新的創新意識。貝克特主張只有那些沒有情節、沒有動作的藝術才算得上純正的藝術。在《等待戈多》中，作者把情節和動作都減到最低限度。劇本只有兩幕，表現手法也十分簡單。兩個主人公除了名字以外，沒有任何其他介紹。舞臺一片空曠，上面只有一棵樹。兩個主人公在等一個叫做戈多的人，但是他們不知道戈多到底是什么人，他們又為什么要等他。不過，他們想既然已經在等待了，就說明這件事情一定是有意義的，所以必須一直等下去，哪怕不確定戈多最終會不會來。在這里，空曠的舞臺象征著世界，盲目的等待象征著人生，這種演員與舞臺的分離意味著人與其生活環境的脫節，而盲目地等待則真正構成了荒誕感——生存是毫無意義的等待。貝克特將與這個主題無關的一切背景和劇情，都省略了。

貝克特認為:“只有沒有情節、沒有動作的藝術才算得上是純正的藝術。”他要開辟“過去藝術家從未勘探過的新天地”。《等待戈多》正是他這種主張的藝術實踐。如果按照傳統的戲劇法則衡量它，幾乎沒有哪一點可以得出滿意的結論。它沒有劇情發展，結尾是開端的重復;沒有戲劇沖突，只有亂無頭緒的對話和荒誕的插曲;人物沒有正常的思維能力，也就很難談得上性格描繪;地點含含糊糊，時間脫離常規(一夜之間枯樹就長出了葉子)。但這正是作家為要表達作品的主題思想而精心構思出來的。舞臺上出現的一切是那樣的骯臟、丑陋，是那樣的荒涼、凄慘、黑暗，舞臺被絕望的氣氛所籠罩，令人窒息。正是這種惡夢一般的境界，使西方觀眾將其同自己的現實處境發生自然的聯想，產生強烈的共鳴──人在現實世界中處境的悲哀，現實世界的混亂、丑惡和可怕，人的希望是那樣難以實現。貝克特看到了社會的混亂、荒謬，看到了人在西方世界處境的可怕，看到人們在惶恐之中仍懷有一種模糊的希望，而希望又“遲遲不來，苦死了等的人”(施咸榮，2005:623)，這就使作家構思出這個難以解說的戈多來。

五、貝克特的背叛

以貝克特為代表的荒誕派戲劇家繼承和發展了表現主義突出主觀精神和手法荒誕的一面，又深受存在主義哲學的影響。他們不依靠高度清晰、邏輯嚴謹的說理來表達他們所意識到的人類處境的荒唐無稽。他們放棄了理性手段和推理思維，而表現他們所意識到的人類處境的毫無意義，他們憑本能和直覺而不憑自覺努力來解決矛盾。他們放棄了關于人類處境荒誕性的爭論，而以具體的舞臺形象直接表現存在的荒誕性。所以，在他們的戲劇舞臺上常常出現光怪陸離、荒誕不經的場面，沒有具體的情節，沒有開場、高潮、結局，沒有符合現實的人物，也沒有明確的時間地點。劇中沒有鮮明的、栩栩如生的人物性格，卻充滿了破碎的舞臺形象，人們好像都成了神經病、瘦弱的老頭、骯臟的流浪漢，他們只是機械重復動作和語言的“木偶”。他們認為，在荒誕的世界里，似乎只有內心深處的生活才具有意義。因此，這個流派的主要闡釋者薩洛特說:“主要人物是沒有外形、難以確定、不可捉摸、無法看見的存在，他既是一切，又什么都不是，往往只是作者本人的變相反映——他周圍的人物都失去了自身獨立存在的意義，只不過是這萬能的‘我’的幻覺、惡夢、幻想、反映、橫態或者附庸品而已。”

以《等待戈多》為代表的荒誕派戲劇反映生活的毫無意義，以及存在的荒謬思想。劇中人物大多生活在死亡和瘋狂的陰影里，他們受盡痛苦卻得不到榮光，得不到智慧，他們都是典型的在等待的人——他們滿懷希望耐心地等待，越是虔誠越是絕望，表明了希望本身的荒誕性，也是理性的荒誕性。傳統戲劇中的一切在這里都不見了。非理性的結構、非邏輯的語言、直喻的舞臺形象和扭曲了個性的人物，使同樣經歷了戰爭災難的觀眾從中窺視到了人生的痛苦與荒誕。

所以，貝克特背叛的不僅僅是形式。

當代英國戲劇學者沁費爾得指出:“就貝克特而言，他的劇作對人生所作的陰暗描繪，我們盡可以不必接受，然而他對于戲劇藝術所作的貢獻卻是足以贏得我們的感謝和尊敬。他使我們重新想起:戲劇從根本上說不過是人在舞臺上的表演，他提醒了我們，華麗的布景、逼真的道具、完美的服裝、波瀾起伏的情節，盡管有趣，但對于戲劇藝術卻不是非有不可。……他描寫了人類山窮水盡的苦境，卻將戲劇引入了柳暗花明的新村。”[1]沒有人能夠否認，以貝克特為代表的荒誕劇在二十世紀世界戲劇發展史上確實寫下了重要的一章。所以“五十年代的法蘭西實實在在地經歷了一場翻天覆地的戲劇革命。這場革命從內容到形式徹底地打破了統治歐洲幾百年的傳統模式。使得法國當代戲劇呈現出前所未有的多姿多彩”(宮寶榮，2001:262)。貝克特也因此獲得了1969年的諾貝爾文學獎，獲獎辭是:“因他的小說和戲劇作品以新的戲劇形式使現代人從精神貧困中得到振奮。”他所體現的是一種更深刻的人文主義，是對現代人精神世界更細微更有力的關懷。我們也許無法改變等待和死亡，但我們可以變被動的等待成為積極的行動，使人生的過程變得富有價值。這或許是人生的終極意義，也是貝克特對人類最終極的關懷。

所以，貝克特不僅僅是背叛，還有超越，更有拯救。

參考文獻:

[1]Dictionary of Literary Biography[Z].Detroit，Michigan:Gale Research Company.

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[4]John Pilling.The Cambridge Companion To Beckett [W].

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[5]施咸榮.等待戈多[A].見:人民文學出版社編輯部.外國戲劇百年精華[M].北京:人民文學出版社，2005.