情態(tài)文本、意態(tài)文本、語(yǔ)態(tài)文本之對(duì)比分析

摘要 本文從社會(huì)文化形態(tài)角度入手，以東西方社會(huì)及當(dāng)今已步入多元化的社會(huì)中不同的意識(shí)形態(tài)為切入點(diǎn)，將情態(tài)文本、意態(tài)文本、語(yǔ)態(tài)文本三種藝術(shù)形態(tài)文本進(jìn)行對(duì)比，并結(jié)合相關(guān)藝術(shù)作品加以分析，介紹了不同社會(huì)環(huán)境和時(shí)代精神氣候?qū)λ囆g(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生的不同的影響。

關(guān)鍵詞:多元化社會(huì) 情態(tài)文本 意態(tài)文本 語(yǔ)態(tài)文本

中圖分類號(hào):J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

前言

藝術(shù)創(chuàng)作雖然是個(gè)人的獨(dú)立活動(dòng)，但是藝術(shù)形態(tài)的話語(yǔ)并非僅僅是藝術(shù)家的自由表現(xiàn)或自我表現(xiàn)，而是受到社會(huì)文化形態(tài)整體的這種集體無(wú)意識(shí)的支配，成為社會(huì)話語(yǔ)濃縮的表象。因此，在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)時(shí)會(huì)受到社會(huì)法則的支配，以及受到社會(huì)環(huán)境和時(shí)代精神氣候的限制。不僅在藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中，包括在社會(huì)生活的任何人都要受到此社會(huì)文化形態(tài)的這種集體無(wú)意識(shí)的支配。東、西方社會(huì)文化形態(tài)自古就存在很大區(qū)別，到如今社會(huì)邁入多元化、全球化，時(shí)代的發(fā)展都對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生很大的影響。

一 東方文明與情態(tài)文本

以中國(guó)為代表的東方文明自神話、宗教時(shí)代就與西方產(chǎn)生了分歧。從現(xiàn)世的宗教對(duì)神的稱謂來(lái)看，基督教稱神為“上帝”，中國(guó)人則稱神為“老天爺”。人對(duì)神的稱謂皆是“比擬式”的稱呼，“上帝”乃是天上的皇帝、最高的主宰者，這種稱謂與西方傳統(tǒng)的唯理主義是分不開的，柏拉圖認(rèn)為“法”是最美的詩(shī)歌，因此西方的神就被塑造為一個(gè)以法管理世界的，淡漠七情六欲的最高的管理者;對(duì)比之下，“老天爺”乃中國(guó)人家族觀念的稱呼，意指天上的老爺爺。中國(guó)將萬(wàn)物的最高領(lǐng)導(dǎo)者稱為“老天爺”，作為自己的祖先，將統(tǒng)治者稱為“父母官”，將自己稱為“百姓”，由此可見，中國(guó)人的管理方式是一種血緣家族式的，各種情感在管理中會(huì)對(duì)“法”產(chǎn)生一定的沖擊甚至干預(yù)。因而，中國(guó)藝術(shù)是屬于“情態(tài)”式的藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)意境、強(qiáng)調(diào)情感、強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)、強(qiáng)調(diào)韻味，總之中國(guó)藝術(shù)更圍繞于各種情感而展開。

這種藝術(shù)現(xiàn)象并非偶然，而是受到中國(guó)的大社會(huì)環(huán)境和傳統(tǒng)思維模式的限制。從古中國(guó)的《易經(jīng)》開始，便提出否極泰來(lái)、亢龍有悔等概念，這些都在強(qiáng)調(diào)一種強(qiáng)弱趨勢(shì)的交替變化，隨后到了佛、道、儒三為一體后，受到這種宗教和哲學(xué)的影響，中國(guó)文化就愈發(fā)強(qiáng)調(diào)周期與輪回。

中國(guó)人在行為處事上較西方人來(lái)說(shuō)更加靈活一些，這是因?yàn)槲鞣饺说乃季S方式是直的，而中國(guó)人的思維方式和宇宙的軌跡是一致的，是圓的，這就決定了中國(guó)人隨機(jī)應(yīng)變，靈活處事的特點(diǎn)更突出，而圓也代表了封閉，這同時(shí)注定了中國(guó)社會(huì)意識(shí)具有一定的封閉性，因此中國(guó)的社會(huì)意識(shí)就欠缺突破性，而中國(guó)社會(huì)文化也就長(zhǎng)期地綿延于農(nóng)業(yè)文明中。因此，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫形態(tài)缺乏秩序感，僅是表現(xiàn)自然的面貌和一種回憶式的情緒，始終超越不了以個(gè)人情感為中心，或者是血緣家族為中心的特點(diǎn)，導(dǎo)致中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)牢牢地禁錮于情態(tài)文本中。

情態(tài)文本就是用情感的邏輯連接的文本的結(jié)構(gòu)，是一種移情美學(xué)，而移情美學(xué)就是表達(dá)要進(jìn)入對(duì)象的一種愿望，因此是一種經(jīng)驗(yàn)性、回憶性、易懂的形式，是抒發(fā)情感的。人在本質(zhì)上是情態(tài)的，所以移情美學(xué)更容易為人們所接受和理解的。就像情歌，直接抒發(fā)自己的情感，也更容易使傾聽者產(chǎn)生共鳴。

這種文本在繪畫藝術(shù)上表現(xiàn)，可以以西安美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)王勝利代表作品《黃河謠》為例，當(dāng)看到畫中的陜北老人，讓人感到如此熟悉，悠久歲月塑造出陜北人共有的品質(zhì)和畫中老人特有的個(gè)性風(fēng)貌，使人感覺似乎能叫得出老人的名字，畫面簡(jiǎn)潔、樸實(shí)無(wú)華。這種寫實(shí)風(fēng)格采用了親切、質(zhì)樸的鮮活畫風(fēng)，勾勒著普通人的一些細(xì)微的情感體驗(yàn)，用一種自然隨意的視覺，去獲得瞬間的卻不乏深刻的心理感受，產(chǎn)生出來(lái)一種移情沖動(dòng)，噴發(fā)了自己想要抒發(fā)的感情。

二 西方文明與意態(tài)文本

與中國(guó)不同的是，西方社會(huì)最初的城邦制便奠定了現(xiàn)代組織管理的基本觀念。家庭是最原始的組織，因而組織管理就是，將組織從由血緣家族維持的家庭結(jié)構(gòu)中抽象出來(lái)，強(qiáng)化成為通過(guò)由嚴(yán)格的法規(guī)和法則進(jìn)行管理的，靠競(jìng)技關(guān)系維持的社會(huì)結(jié)構(gòu)。因此西方社會(huì)結(jié)構(gòu)從古希臘社會(huì)開始基本上就采用組織管理，因而西方的文學(xué)藝術(shù)具有一種選擇和強(qiáng)化的特質(zhì)，就是從現(xiàn)象中抽象出來(lái)了一個(gè)最為完美的上帝，成為自己的尺度，理想美不僅塑造了藝術(shù)，更塑造了人本身，上帝成為美與一切藝術(shù)的規(guī)定性。

奧古斯丁從基督教神學(xué)的立場(chǎng)來(lái)看待美，他認(rèn)為美的根源在上帝，上帝是美本身，是至美，絕對(duì)美，無(wú)限美，是美的源泉。認(rèn)為現(xiàn)實(shí)事物的美即和諧、秩序和統(tǒng)一，而這又歸根結(jié)底是一種數(shù)學(xué)關(guān)系。可以追述至畢達(dá)哥拉斯學(xué)派提出“本體是數(shù)”的概念。因此，西方藝術(shù)認(rèn)為美在完善，而完善又基于尺寸、形式與秩序，這就是意態(tài)文本產(chǎn)生的根源。

意態(tài)文本是一種抽象美學(xué)，是抽象沖動(dòng)的結(jié)果，象征著崇高的情緒，它不是美，而是表達(dá)要離開對(duì)象站在遠(yuǎn)處觀望對(duì)象的愿望。它表現(xiàn)著思想的宏大，帶有哲理的深邃，是一種超越經(jīng)驗(yàn)的，但卻能引發(fā)共鳴的文本，是言志式的，比較于情態(tài)文本的細(xì)膩與沖動(dòng)，意態(tài)文本顯然是一種更博大的情感。例如米開朗基羅的繪畫作品《最后的審判》。

米開朗基羅作畫期間不斷從贊美詩(shī)《最后的審判日》和但丁的《地獄篇》中汲取靈感。壁畫的中心主題是人生的戲劇，人注定要不斷背離上帝，罪孽深重，但終將得到拯救。這些都表現(xiàn)著這副畫中思想的宏大。而且由于墻壁面積廣大，要將大約四百個(gè)人物安排在這一空間。米開朗基羅采用了水平線與垂直線交叉的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，畫中人物趨于在水平面上組成群體，隨著位置的升高，人群愈加密集。與此形成對(duì)比的是左側(cè)升入天堂和右側(cè)走向毀滅的畫面中突出的豎向運(yùn)動(dòng)。同時(shí)，一種周而復(fù)始的活動(dòng)將上升與墮落和左右著整個(gè)人群活動(dòng)的審判者基督這一中心人物聯(lián)結(jié)在一起。

米開蘭基羅奮力解決畫中人物在從下面仰視時(shí)所應(yīng)呈現(xiàn)的比例這一難題。他將上面的人物畫得大些，底部的小些，以適應(yīng)自下而上的觀賞效果，使畫面有一種像旋風(fēng)一樣的主要力量將整個(gè)空間結(jié)合成一體。這種對(duì)比例的精確追求是始于古希臘的“共相”和“標(biāo)準(zhǔn)化”中，是一種合目的性，合規(guī)律性的表現(xiàn)。

《最后的審判》以其博大的精神魅力反映了西方文化的精髓，成為意態(tài)文本的經(jīng)典。一種文化如果追其根源，必須要追溯為一個(gè)觀念，而不是一個(gè)形象和生活中的一個(gè)生命個(gè)體的表象，西方藝術(shù)作品要反映西方文化的精髓，意態(tài)文本的藝術(shù)作品在表現(xiàn)上最終推向觀念，純粹的觀念，從而反映出一種社會(huì)與時(shí)代的精神特質(zhì)。

不僅是藝術(shù)，甚至社會(huì)管理模式也影響到我們的文字，看一下我們今天的兩大類文字——“象形文字”和“字母文字”，而后又形成兩大語(yǔ)系——“漢藏語(yǔ)系”和“印歐語(yǔ)系”。象形文字其實(shí)是一副移情繪畫，但隨著文字的統(tǒng)一性或同一性功能的強(qiáng)化，圖像一步步被納入理性化軌道，形成拼音文字。拼音文字使理性生活呈現(xiàn)出復(fù)雜有序的總體特征。西方采用的就是“字母文字”和“印歐語(yǔ)系”，而中國(guó)采用的是“象形文字”和“漢藏語(yǔ)系”，這說(shuō)明，西方人將文字和語(yǔ)言抽象了出來(lái)，而盡管中國(guó)語(yǔ)言博大精深，但是東方文明始終還是沒(méi)有達(dá)到抽象的高度。

就像麥克盧漢在《理解媒介》中反思了文字媒介對(duì)西方理性文化傳統(tǒng)的形成所起的重大作用:只有拼音字母表才是創(chuàng)造“文明人”的技術(shù)手段，個(gè)體的分離性、時(shí)空的連續(xù)性和法典的一致性，是有文字的文明社會(huì)的首要標(biāo)志。這種抽象體現(xiàn)在西方文化的方方面面。這種理性化或文化的同質(zhì)性傾向更為強(qiáng)烈。而繪畫中焦點(diǎn)透視傳統(tǒng)的生成，就是圖像被進(jìn)一步理性化直到呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美邏輯的結(jié)果。繪畫以其精確的形體和色彩展現(xiàn)出一種在理性和科學(xué)的光照下，對(duì)現(xiàn)實(shí)感性世界的肯定。

但是，理性時(shí)代的另一個(gè)結(jié)果是人自身的分裂，包括感性與理性的分裂，感覺與功能的分裂，個(gè)體與社會(huì)的分裂等。所以，組織管理盡管使人類文明上升到了很高的高度，但它還是存在一定問(wèn)題的。如何使人克服這種分裂而重新回歸人性的完整，需要新的管理方式，也就是多元化社會(huì)管理。

三 多元化社會(huì)和語(yǔ)態(tài)文本

無(wú)論情態(tài)文本還是意態(tài)文本在本質(zhì)上都是一元論，情態(tài)文本是自然一元論，而意態(tài)文本是計(jì)劃一元論，而新的時(shí)期，人性的解放得到重視，一元論難以滿足個(gè)性化的需求，于是，開始走向多元化。基督教統(tǒng)治的西方八百年是社會(huì)管理的萌芽，因?yàn)樗状未蚱屏私M織管理中專制和集權(quán)模式，開始走向多元化，例如教堂就成為了為大眾服務(wù)的場(chǎng)所。

語(yǔ)態(tài)文本是社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，是現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，與全球化有直接的聯(lián)系，它受到信息社會(huì)的影響。語(yǔ)態(tài)文本的多元性質(zhì)決定了它的特有姿態(tài)。

社會(huì)管理支配下的藝術(shù)形態(tài)是語(yǔ)意的，用符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)解讀，就是這種藝術(shù)方式在極大地夸大了能指，而忽略了所指。這種藝術(shù)形態(tài)也是全球化的產(chǎn)物，表現(xiàn)了一種對(duì)他人的關(guān)注與寬容，帶有一種游戲的邏輯，表面上是不嚴(yán)肅的，但內(nèi)涵更廣，語(yǔ)態(tài)文本沒(méi)有絕對(duì)原則，是一種多元化文化，可以突破歷史、區(qū)域的局限性。

于是我們不得不提到杜尚，他是達(dá)達(dá)派繪畫的典型代表人物。1917年2月，杜尚將小便池作為藝術(shù)品，在當(dāng)時(shí)引起了強(qiáng)烈的反響。他解釋說(shuō):“一件普通生活用具，予以它新的標(biāo)題，使人們從新的角度去看它，這樣，它原有的實(shí)用意義就喪失殆盡，卻獲得出了一個(gè)新內(nèi)容。”同樣，杜尚在達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》畫上胡須，都體現(xiàn)了語(yǔ)態(tài)文本的特點(diǎn)。達(dá)達(dá)派藝術(shù)家不僅反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、反對(duì)權(quán)威、反對(duì)傳統(tǒng)，而且否定藝術(shù)自身，否定一切。

漢密爾頓在1956年首屆“這是明天”的個(gè)人展覽會(huì)上陳列出握有“POP”字母的網(wǎng)球運(yùn)動(dòng)員的拼集作品《是什么使得今天的家庭如此非凡迷人?》。這副畫作體現(xiàn)了語(yǔ)態(tài)文本，語(yǔ)態(tài)文本好像把所有的東西都漫畫化了。今天的時(shí)代就是一個(gè)語(yǔ)態(tài)文本的時(shí)代，是一個(gè)符號(hào)帝國(guó)的時(shí)代，這種符號(hào)被虛化了。語(yǔ)態(tài)文本中，你會(huì)覺得任何事物都是明朗的，沒(méi)有不可見的死角，是一個(gè)完全開放的狀態(tài)。

而保羅·克利(Paul Klee)擅長(zhǎng)各種各樣的繪畫技巧，看他的畫必須從看傳統(tǒng)畫的概念中解脫出來(lái)。正是這種看起來(lái)似乎是隨意的表達(dá)的“胡言亂語(yǔ)”中，卻擁有更廣闊的視野。“為藝術(shù)而藝術(shù)”正是語(yǔ)態(tài)文本無(wú)限夸大能指，忽視所指的表現(xiàn)。克利說(shuō)希望自己能“像一個(gè)剛出生的，對(duì)歐洲的事物一無(wú)所知的人”那樣去畫畫。

他的許多畫就是受兒童畫的啟發(fā)創(chuàng)作出來(lái)的。他非常羨慕兒童在創(chuàng)造符號(hào)時(shí)不受成規(guī)戒律的干擾，自由變換出多種形狀。兒童越無(wú)知，提供的范例就越有啟發(fā)性。克利的畫在“隨著性情自在的游走，線路永遠(yuǎn)不是直線，歪歪扭扭的，也有一種生動(dòng)的意趣。”他在畫中嘗試一種象征文字般的東西，某種具有綜合力的解釋，一些從不確定的符號(hào)，從中產(chǎn)生出先是迷宮一般，很快又使我們隱約看到其嶄新含義的筆法。這種支離破碎的表面，乍看起來(lái)，它們像是費(fèi)解的結(jié)構(gòu)和稚拙的圖畫。其實(shí)是以更為高的文明作為基礎(chǔ)的，如果我們細(xì)看一下的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)隱藏著的世界，克利的畫使我們朝向未來(lái)。

四 結(jié)論

維克多·霍塔認(rèn)為只有藝術(shù)家才是偉大真理的布道者。的確，藝術(shù)家不僅僅只是藝術(shù)家，同時(shí)更是一個(gè)有理想有抱負(fù)的個(gè)人，是一名改革者，是社會(huì)管理者中非常重要的一部分，他們將隱藏著的社會(huì)環(huán)境和時(shí)代精神氣候發(fā)掘出來(lái)，并加以創(chuàng)作。藝術(shù)家們一直在用他們最敏感的心靈為我們的社會(huì)做著最為重要卻最不為人注意的貢獻(xiàn)!

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作者簡(jiǎn)介:

鐘穎，女，1985—，湖南永州人，西南交通大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向:輕工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)。

黃濤，男，1957—，北京市人，本科，副教授，研究方向:輕工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)，工作單位:西南交通大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院。