談中國電影音樂中民族音樂元素的運用

摘要 中國是文明古國，數千年綿延不絕的中國文化，以其源遠流長與博大精深的深厚底蘊賦予了電影音樂極強的生命力。本文從民族音樂的三個重要組成部分民歌、器樂、戲曲進行分析，探討民族音樂在中國電影音樂中的運用。

關鍵詞:民族音樂 民歌 器樂 戲曲

中圖分類號:J205 文獻標識碼:A

我國幅員遼闊、人口眾多，不同地域和民族間不同的音樂風情為中國電影音樂提供了取之不盡的素材。所以就形成了融中國民族特色、風格迥異的電影音樂。由于民族音樂在中國電影音樂中的運用不斷增強，中國電影人的經典作品在國際上屢獲大獎，中國電影音樂給世人留下了深刻的中國印象。下面從民歌、器樂、戲曲、三個方面談談民族音樂在中國電影音樂中的運用。

一 電影音樂中民歌的運用

電影從無聲到有聲，經歷了一個巨大的轉變過程。自音樂進入電影之后，在我國的電影音樂中，歌曲的運用比較普遍。如早期電影《草原上的人們》中蕩氣回腸的《敖包相會》，還有電影《蘆笙戀歌》中抒情委婉的《婚誓》;《小花》中柔美流暢的《妹妹找哥淚花流》，《冰山上的來客》中的清新雅致《花兒為什么這樣紅》，至今久唱不衰，深受人們的喜愛。

近現代的電影，如張藝謀《紅高粱》中的《顛轎歌》、《酒神曲》、《妹妹你大膽地往前走》這三首歌，那充滿北方平原濃郁鄉土氣息的音樂，讓人們感受到莊稼漢們樸實、率真與豪放的性格，給人留下難忘的印象，一舉捧回了柏林國際電影節的金熊獎。

影片《嘎達梅林》記錄了這位為爭取自由和土地而率眾起義，最終獻出寶貴生命的民族英雄。影片中的主題音樂作曲家三寶直接取材于蒙古族同名短調民歌，在片中運用了酒歌、盅碗舞、長調、短調等大量民間音樂素材展現蒙古族人民的生活以及對英雄人物的贊美。

2001年獲奧斯卡原創音樂獎的影片《臥虎藏龍》中，有一段羅小虎的情歌，演唱的一首維吾爾族的民歌《阿瓦爾古麗》，2005年的影片《花腰新娘》，由彝族民間歌手李懷秀，為影片演唱了一段“海菜腔”，他那高亢的演唱方式和具有穿透力的嗓音，顛覆了觀眾對云南少數民族電影音樂的柔美記憶，成就了另一種藝術的美。這些電影歌曲中民歌元素的運用，既有助于人物性格塑造和刻畫，又提升了電影的整體效果。

二 電影音樂中民族器樂的運用

我國的民族樂器有拉弦、吹奏、彈撥和打擊等類別，每種樂器都充滿了豐富的表現力。在這些各有特色的樂器演奏的基礎上，又產生了不同風格的器樂類型。在電影《十面埋伏》中，琵琶第一次出現在影片開場，伴隨著婉轉曼妙的琵琶聲，拉開了樂坊里的序幕。在故事片《菊豆》中，使用了中國民間陶土燒制的樂器“塤”，這種在中國大約7000年前就已經出現的民間樂器，在影片中恰如其分地表現了主人公那種正常的人性渴望與封建禁欲主義之間的沖突和爭斗。

電影《臥虎藏龍》在樂器的選擇上，選用了多種中國民族樂器，使整部影片的配樂統一而富有變化。其中，配樂《南行》使用了民族樂器竹笛，其旋律優雅、婉轉，描繪出地道江南清新、秀麗的風情;配樂《穿越竹林》中簫的運用，使中國古代江湖的神秘氣息撲面而來;配樂《夜斗》和《絲綢之路》中云南民族樂器葫蘆絲的使用則形象地描繪出月光之夜的寂靜與絲綢之路的幽遠和荒涼。在竹林之戰和兩女走斗這兩個場景中，更是選用了極具中國戲曲特色的中國鼓為主要樂器，打出了中國神韻，使影片的結構、節奏、色彩達到了和諧統一的完美狀態。傳統民族樂器的選用為電影音樂增添了神秘美妙的民族風情。2001年，譚盾為《臥虎藏龍》創作的音樂獲得了奧斯卡電影節最佳音樂獎，這是對中國電影音樂中所體現的具有中國傳統特色的民族音樂風格的肯定。

三 電影音樂中傳統戲曲的運用

戲曲是中華民族的傳統藝術。它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。它的起源歷史悠久，劇種繁多。內容多是對人生與社會的真實反映，是我國老百姓生活調劑的藝術品，對中國電影人來說也是影響至深的，尤其是電影音樂創作受其影響更深。

《大紅燈籠高高掛》在音樂的應用上帶有許多戲劇性特征，非常規的構思，基礎內容是由京劇《西皮流水》的引子加工而成的循環圈，還有京劇緊鑼密鼓的打擊樂以及女聲合唱虛詞的演唱。音樂在影片中不完全是托舉和陪襯，還承載著一定的表意功能，它們伴隨著頌蓮命運的變化適時出現，沒完沒了，仿佛是人生悲劇的循環往復。《秋菊打官司》每次出門告狀，畫外都有一聲秦腔叫板“走哇——”類似于戲曲情景中的表達，使劇情結構緊湊清晰，同時抹上談談的詼諧色彩。

凌子風導演的《駱駝祥子》，故事發生在解放前的老北京，原汁原味的京韻大鼓在影片一開始就把這一地點交待得清清楚楚，片中多段音樂雖沒有加入人聲演唱，但我們依然能夠從略帶傷感和嘆息的曲調中感受到人物命運的悲劇色彩。戲曲元素在電影音樂中的運用，增加了作品的文化底蘊與內涵，得到了觀眾的理解和認可，同時傳播了戲曲文化，拉近了戲曲藝術與觀眾的距離。

說到中國電影音樂的民族特色，人們往往只局限于本土的、本民族的、本國的東西，其實，電影音樂中的民族風格并不是極端地停留在原始狀態或是一成不變的，它是隨著社會及觀眾欣賞水平的變化而變化、發展而發展的。所以說民族風格必須與時代感相結合，沒有時代感的民族風格和脫離本民族的時代感，都是不具備真正的民族風格的。

趙季平先生對此有著獨特的見解:“電影音樂有一個不斷試驗、探索、追求、創新的過程。”其創作風格多樣，創作技巧高超，這位從黃土地走出的作曲家，隨著電影載體的廣泛傳播與屢屢獲獎而蜚聲海外。他不滿足于熟悉、使用現成的民間音樂，更不囿于表面的“民族化”，而是不斷汲取其總體的精華、神韻，融化在自己的藝術血液中，成為自己出新的、富有個性的音樂語言。

如在電影《紅高粱》中要的是火紅的天，火紅的地，火紅的高粱，火紅的人生，作曲家就設計了30支嗩吶，4支笙，并加一中國大箭鼓模擬人聲“好啊!好啊!”，震天撼地的嗩吶群曲向世界宣示中國男人都是漢子。《霸王別姬》中傾訴主人翁心聲的京胡。它們既豐富了電影音樂的瑰麗色彩，又賦予它新鮮的時代氣息。在影片《心香》中運用最具悠久歷史的兩件樂器——古琴與簫，配以變形的民族音樂素材，作曲家通過弦樂隊和古琴、簫的多重組合，將祖孫兩代人的情感對接衍化為優雅靜謐的情緒氛圍，衍化為對傳統道德的深情贊美。古琴音色的出現，預示著外公“上場”了，而簫的吟唱，則是小京京出現了，這樣使畫面、音色、人物結合的完美無缺。

近年來，隨著國際交流與合作的日益頻繁，制作手段的不斷進步，特別是不同國家間文化形態的交會融合，使得中國電影音樂的借鑒和吸收呈現出多元化的趨勢。為了滿足國際市場對中國音樂的“奇特的享受”和“神奇的領域”整體期待，中國音樂采取了借鑒和吸收、“洋為中用”的做法，這不僅沒有削弱中國電影音樂的民族性，相反成為另一種民族特色——兼容并蓄、揚長避短的表現。國產大片音樂中運用傳統樂器和西方樂器的混合穿插，中西音樂演奏的結合，以及電子音樂的融入，重新置換和組裝了中國傳統音樂的表達語境和方式。

比如《英雄》的“序曲”便是一個交響樂與鼓聲相結合的文本。西洋交響樂婉轉流露出東北音樂二人轉的曲調，而中國傳統的鼓點則打出爵士、搖滾的節拍，“棋館古琴”的一幕，小提琴和中國古琴的樂聲融合到一起，營造一種獨特的雅致飄逸。在《英雄》中，為達到張藝謀“介于搖籃曲與說唱樂、流行樂與古典樂之間”的要求和效果，采用了“帕爾曼的小提琴”、日本的“鼓童”、“貴州侗族少女的高音演唱”的中西合一的手法演繹了《飄，胡楊林》這段音樂，真是如泣如訴，聽得讓人肝腸寸斷。好萊塢泰爾德克公司簽約本土音樂人趙季平先生的時候，該公司的經理馬丁先生點明:“這種融合中西的音樂將為西方人展示一個神奇的領域。”

電影音樂是為了塑造劇情，以電影音樂的起伏，使觀眾的內心隨劇情中的陰晴的變化而變化，用語言和表演無法傳達的方式把觀眾的情感挖掘到最深處。而我國的電影音樂就是用最貼近我國人民情感的民族音樂出發，具有鮮明的個性特征，又從傳統中挖掘深層根基和營養，形成了自己獨特的電影音樂形象，成功的確立自己在世界電影中的位置。不論從提升電影作品的質量品位，有效地拉動收視市場，抑或永葆電影作品的生命力，都有其“超越音符”自身的不可替代的作用。

參考文獻:

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[2] 孫獻韜、李多任主編:《中國電影百年1977—2005》，中國廣播電視出版社，2006年。

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[4] 饒余燕:《以生命投入創作的作曲家——趙季平電影音樂初析》，《當代電影》，1996年第5期。

作者簡介:徐大珂，女，1973—，河南襄縣人，本科，講師，研究方向:音樂鑒賞，工作單位:河南城建學院。