湮沒的聲音，忘卻的歷史

摘要 卡里爾·菲利普斯以自己的多重身份重新書寫了被英國刻意忘卻的歷史，挖掘了被官方歷史排除在外的聲音。菲利普斯采用了復調敘事方式，使昔日的“他者”得以發聲，從而顛覆了公認歷史中宏大敘事的唯一聲音，強調了長期以來英國社會所忽視的內在異質性。

關鍵詞:卡里爾·菲利普斯 復調 奴隸制

中圖分類號:I106.4 文獻標識碼:A

卡里爾·菲利普斯(Caryl Phillips 1958—)出生在加勒比海地區，是一位用英語創作的卓越的黑人作家。他以戲劇寫作開始其創作生涯，但隨后他的小說創作成就超過了戲劇。迄今為止，菲利普斯創作了十部小說、四個舞臺劇、兩個電影劇本及一個廣播劇、三部非小說文集、兩部選集，此外他還做過編輯，是很多報刊雜志的撰稿人。他的大部分作品，特別是小說獲得過不同的獎項，其中《遙遠的海岸》(A Distant Shore，2003)一書就獲了四個獎項;廣受好評、堪稱其代表作的《渡河》(Crossing the River，1993)獲得1993年度布克獎的提名，并在1994年獲英國詹姆斯·泰特·布萊克紀念獎。菲利普斯已成為一位寫作領域寬廣的多產作家，無怪乎《紐約時報》這樣評價他“菲利普斯已證明自己為同時代人中最佳和最多產的作家”，稱他為“我們時代的文學巨人之一”。

在來自前大英帝國殖民地的作家中，卡里爾·菲利普斯是當代英國文學中的一位舉足輕重的人物，憑借其作品，尤其是小說，他從形式到主題更新了本質上是現實主義但偶爾又流露出狹隘思想的文學傳統。他的這種創新承繼了同樣來自于西印度群島的上一輩移民作家的文學精神，例如威爾遜·哈里斯、喬治·萊明和塞繆爾·塞爾凡，但在來自加勒比海地區的作家中，除V·S·奈保爾之外，菲利普斯是另一位較早被公認為屬于英國文學“主流”的作家。

菲利普斯對英國文學的貢獻主要表現在兩個方面。一個方面是在菲利普斯的小說中，碎片般的故事取代了傳統的線性敘事，過去與現在相層疊，迥異的地點相關聯，這種支離破碎恰好反映了處于離散、錯位中人物的生活狀態。如果說菲利普斯早期帶有自傳因素的小說還都算得上是完整的故事，雖然其中不時穿插著“閃回”，那么其后期的小說則直接把彼此孤立但又富有抒情的聲音并置在一起。這些聲音由于性別、種族、階級和時間的原因而相互隔絕，然而它們又都有痛苦和失敗的共同經歷，并且對未來懷有一種本能的期望。第二個方面是，菲利普斯小說的主題拓寬并突破了英國小說局促狹窄的領域，對現存的社會秩序提出了質疑，同時強調長期以來英國小說所忽視的內在異質性。菲利普斯的小說關注傳統歷史學所排斥的人物，重現了西方社會刻意掩蓋的歷史，比如跨越大西洋的奴隸貿易的真實歷史。在20世紀90年代之前的英國小說中，奴隸制及“他者”在英國要么被視為不存在，要么被當作次要問題，然而他們在菲利普斯的作品中卻成了核心問題。菲利普斯作品形式與主題上的創新恰當地反映了他所受到的影響，體現了他對現有傳統的依附與超脫，這種傳統既是英國的、非洲的、美國的，也是加勒比海的。

在菲利普斯的作品中，“渡河”不僅僅是其倍受好評的一部小說，也是反復出現的一個主題，并且渡河的行為直接影響人物此后的命運，不論渡河人的動機如何，他們對家的眷戀與追求是相似的。渡河的行為既指時間上，又有空間上的含義，大多數的人物都有渡河的經歷，所以渡河既是真實意義上的，也有跨越種族界限的比喻意義。這些“跨越”表現在多個層面上，不僅代表文化之間的內在的流動，而且還包括構建“自我”的角色轉換上。此外，“渡河”還可以指作品在類別上的“跨越”，即菲利普斯把不同的體裁糅合到他的小說中，比如書信、日記等等。因此，從某種意義上說，菲利普斯的小說突破了傳統的小說界限，把小說與非小說連接起來，讀者需通過作品這座橋梁，進入到作品人物的思維中，從而跨過了作品中人物與讀者的界限。

當瑪雅·扎吉(Maya Jaggi)問菲利普斯，為何他的大部分作品都是對歷史的重新書寫時，菲利普斯這樣表明了他的目的:“這是為了來矯正英國人對英國歷史敘事的不正確的看法，目的是把被官方歷史剔除的人們重新寫進歷史”(Jaggi，159)。的確，菲利普斯的創作興趣似乎就是為了挖掘在公認的奴隸歷史記錄中缺失的聲音，比如奴隸的聲音及種植園主女兒的聲音。借用薩爾曼·拉什迪的說法，他“賦予聲音”給那些處于邊緣的人們，如移民、女人及被邊緣化的白人(Rushdie，37)。菲利普斯本人承認，他在小說中采用了多種技巧，但同時警告讀者:“要警惕是誰在講故事。我不太信任那種自始至終用一種聲音或者一個視角的敘事方式，因為這種敘事沒有意識到會出現一種焦躁不安，沒有意識到作者的主宰的聲音會受到挑戰”(Johnston，4)。因此菲利普斯把一種聲音化成多種聲音，敘述不斷地在不同的人物之間切換，視角也在第一人稱和第三人稱之間交替。他還通過腹語手法把聲音賦予“臣屬”的人們。正是采用了復調、主人敘事與奴隸敘事及腹語等手法，菲利普斯的小說中融入了多種敘事聲音，從而顛覆了官方唯一的聲音，挖掘了被湮沒的歷史，反映“渡河人”的尋家夢想。

菲利普斯采用多種聲音與他的出生地——加勒比海地區——密切相關。當被問及作品中的復調時，菲利普斯說:“我喜歡不同的聲音這個觀念，因為這是我在加勒比海地區所聽到的，也是我在加勒比海地區所感受到的。它由形形色色的人們組成，我覺得我無法輕易地把代表作者立場的第三人稱敘事應用到這個環境里，因為這個社會是有許許多多不同的聲音和經歷組成的”(Birbalsingh，195)。正是加勒比海的特殊位置——支離破碎的歷史和群島的地理環境——才啟迪了作者。通過采用多種聲音，菲利普斯試圖瓦解英國歷史敘事的同質性神話。

復調，即多個聲音，最初用于音樂中，意思是幾個部分同時并存，特別是指樂曲中各種聲音在對位點上結合在一起。俄羅斯形式主義批評家米哈伊爾·巴赫金(Mikhail Bakhtin)關于“對話”小說的著作對于復調在文學領域的應用與傳播起到了非常關鍵的作用。巴赫金認為，復調指的是文本中采用了好幾個聲音，但是沒有哪個聲音具有凌駕于他人之上的特權。在巴赫金看來，“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調——這確實是陀思妥耶夫斯基(Dostoevsky)長篇小說的基本特點”(巴赫金，29)。不同人物的不同的觀點沒有被統一到作者單一的意識中，或者說沒有屈從/隸屬于作者的觀點，他們是“眾多地位同等的意識連同它們各自的世界”(29)，同時還能保持獨立和完整。因此，人物“不僅僅是作者議論所表現的客體，而且也是直抒己見的主體”(29)。

巴赫金把復調這種敘事方式比作是民主政治，在這里相互排斥的立場可以共存，沒有任何一種聲音被賦予權威，否則就會在敘事中出現統一模式，特別是某個作者的聲音居于控制全局的首要位置。巴赫金把這個術語用到陀思妥耶夫斯基這樣的作者的敘事慣例上，并沒有提到后殖民話語，其實復調在后殖民作品中早已廣泛應用。它可以給賦與平等地位的其他的觀點提供表述的機會，這樣就動搖了單一文化模式，這主要是指殖民主義話語。更進一步說，復調挑戰了霸權主義的話語，動搖了他們的“善惡”二分法，重現了“他者”的聲音。

后殖民文學中采用復調的有，Ama Ata Aidoo的No Sweetness Here (1970)，Erna Brodber的Jane and Louisa Will Soon Come Home (1980)，卡里爾·菲利普斯的《渡河》(1993)等。另外，在單一敘事框架中納入多個焦點(視角)也能獲得類似的效果，如Ngugi Wa Thiong'o的A Grain of Wheat(1967)及Anita Desai的Clear Light of Day (1980)， 當然這些例子中復調大多被簡化了(Thieme，211)。

復調是由巴赫金描述的文學的獨一無二的特點，憑借它代表不同意識到幾種對立的聲音可以平等地參與對話，從而去除了作者的判斷和束縛。作者民主地置于或“肩并肩”地與人物的話語之中(巴赫金，29)，所以沒有一個觀點有優先權。因此多個意識、多重視角具有同樣的合法性，這種話語的自由表達排除了任何一種觀點的主宰地位，作者的觀點也不例外。人物從作者的控制中解放出來意味著，對話在理論上沒有終結。沒有最后的話可以言說，不可能有絕對的或者是單一的解釋。只要人們活著，就沒有最終的真理，藝術作品也永遠沒有完成。盡管如此，可以獲得“未被湮沒的兩個或多個聲音的對話和諧”這樣一種特殊的統一(巴赫金，289)，巴赫金稱之為“事件的統一”。這種新的統一一直處于動態的創作過程中，而不是存在于完成的作品中。

巴赫金通過陀思妥耶夫斯基的小說指出，小說的復調觀念意味著，人物不是通過客觀的預先決定的特點，例如他們的社會地位或者種族而存在，也不是通過他們對他們自身及與他們發生作用的世界的單一的觀點而存在。同樣，在菲利普斯的小說中，由于種族、性別及階級不同，各種聲音也就迥然不同，有男人和女人，還有奴隸和主人。這些聲音也代表各種體裁和類別，因為他們包括日記、書信、日志、詩歌、內心獨白及報刊摘錄等。然而，對于真正的復調，僅僅把這些迥然不同的聲音并置在一起是遠遠不夠的。對于“表層”的復調與“深層”的復調之間的區別，援引弗萊德·德·阿吉阿爾 (Fred D'Aguiar)采訪威爾遜·哈里斯時所做的關于多元文化和跨文化之間的區別或許有些啟發:“跨文化與多元文化截然不同。多元文化中沒有創造和再創造的共同的維度，多元文化中勢力最強的文化凌駕于其他文化之上，其他的文化別無選擇只能是遵循強勢文化認定的普遍真理。而跨文化則開啟了我們無法囊括的真正的、多樣的普遍真理，盡管當我們意識到它們時，我們在永不止息地爭取一種開放的統一”(D'Aguiar，77)。

在菲利普斯的小說中有各種不同的聲音，而每種聲音中又包含有其他人的聲音，這種無法采用“單一聲音”的情況在《劍橋》中有體現?！秳颉分杏卸鄠€敘述的聲音，講述了在1807年與1834年廢除奴隸制期間加勒比海一個種植園的生活，小說的主要情節由艾米莉的敘述、劍橋的敘述及一篇聳人聽聞的新聞報道組成，外加序幕和尾聲。比如，艾米莉在敘述中不知不覺地成了很多人的代言人:有種植園醫生唐納德先生、牧師羅杰斯先生以及肆無忌憚的種植園監工布朗先生，他們對奴隸制的狹隘的觀點一度被艾米莉接受并且毫無批判的加以使用。只是到了小說的結尾，當艾米莉名譽掃地、成為邊緣人時，她似乎才重新獲得自己的聲音，但即使是這個時候，她依然在為他人代言，為像她一樣，被剝奪了權利，并且“背井離鄉”的人們代言(Cambridge 180)。所以當艾米莉的聲音越來越偏離白人男性機制，唐納德先生以高高在上的口氣訓斥艾米莉“閉嘴”時(183)，這絕非偶然。這個時候艾米莉已接近她的黑奴斯特拉(Stella)，還有她死去的黑奴朋友伊莎貝拉(Isabella)，“她們的話語就如同河流在涌動和流淌，一會兒纏繞在一起，一會兒又分成各自的意識流”(182)。

因此小說家的作用是把遠近不等的各種聲音匯總起來，匯成一出聲音的音樂會。這在《渡河》的最后幾頁可以得到很好的說明，在這里離散非洲人的后裔加入了“由多種聲音匯成的共同記憶的大合唱中”(Crossing the River 235)。有趣的是，小說的結構建立在非裔美國人音樂中的應答模式上，由深感內疚的父親在序幕部分向不同時代、離散到各地的子孫們發出呼聲，而那三個離散的孩子發出了自己的聲音，特別是在尾聲部分，高漲的和聲對父親的呼聲做出了應答。古巴評論家兼作家安東尼奧·貝尼特斯·羅喬(Antonio Benitez-Rojo)在一篇題為“對雜交化進三言”(Three Words toward Creolization)中，強調了菲利普斯敘事中具有節奏的特點，“(菲利普斯)文學語言中的表演……是由作者的內在的節奏所決定的”(57)。在他看來，每個人物詮釋一個不同的節奏，也就是說，多個節奏的合起來構成了整個世界。

通過把各個人物匯入到不斷變化又各不相同的和諧的聲音萬花筒中，這種悅耳動聽的音樂具有小說內在對話的特點。然而，在菲利普斯作品中還存在一種“外在”的對話。這種互文性也包括音樂和繪畫，從廣義上看，組成了另一種形式的復調，這在某些早期的奴隸敘事中出現過，比如新近出版的漢娜·卡拉夫茨(Hannah Crafts)的《女奴敘事》(The Bondwoman's Narrative 2002)中，或多或少地提到狄更斯的《荒涼山莊》(Bleak House)及其他十九世紀的小說。菲利普斯的互文性范圍要更廣一些。伊弗林·奧·卡拉干(Evelyn O'Callaghan)認為，《劍橋》大量地依賴早期的懺悔文學，特別是劉易斯(Monk Lewis)與紐堅(Lady Nugent)的日志，還有伊奎伊恩奴(Equiano)的敘事(O'Callaghan 34-47)。在《渡河》中又有約瑟夫·康拉德與托尼·莫里森的影子，同時還暗示黑人音樂家的影響，尤其是吉米·克里夫(Jimmy Cliff)那首著名的歌“淌過大江大河”(“Many Rivers to Cross”)，小說的題目或許就是受了這首歌的啟迪。

對于這內外兩種形式的對話，讀者很有必要積極地把自己的聲音加入到這個聲音鏈條中，不論是文學方面還是其他方面。菲利普斯也提議讀者參與到他的小說中:“有很多的空白……可以讓你(讀者)加入你的理解、你的意思、你的關聯及你的橋梁。我不想牽著人們的手，或者更糟糕的是牽著人們的鼻子從這兒領到那里。我希望他們把謎留給自己，去發現他們自己的意思，自己的痛苦及自己的快樂”(Schatteman 104)。因此，從某種意義上說，讀者的參與或許正是菲利普斯小說深層次的復調特點，具有“共同的維度”，即哈里斯所說的跨文化特點。

如果說菲利普斯在小說內外對多重聲音給予了高度的關注也許并無驚人之處，因為他既是小說家又是劇作家，那么人們就需要探求其深層的意義。多重聲音增加了作者解決各種緊張關系的多義性，如，過去與現在，個體與集體，歸屬與不歸屬，這些恰好是人類現狀的核心問題，而這些問題在奴隸貿易之后沒有得到很好地解決，甚至在21世紀之初它們依然伴隨著我們。

正是由于采用了復雜的復調敘事方式，菲利普斯設法來重新書寫官方記錄中即使沒有訛化但也過于簡化的歷史。通過把聲音賦予奴隸制中的參與各方，不只是奴隸及奴隸的后裔，還有他們的主人及奴隸販子，這多種聲音顯然顛覆了歷史的宏大敘事。然而，作者并不是簡單地把中心與邊緣加以顛倒，而是通過把發言人的個體性呈現出來，用一種包括盡可能多的立場的全新的相容方法取代以前的排斥做法。這種顛覆性非常強大，因為小說家想突出被邊緣化或者脆弱的人物的敘述，如《劍橋》中艾米莉，她的聲音“纏繞在沉默中”(Cambridge 4)。如果說復調的確是推動了個人表露他們的感情，那么這些個體依然存在，匯成了大合唱，他們的共同的聲音表達了一種集體的苦難，菲利普斯說:“這種苦難把我們彼此捆綁在一起” (Phillips，30)。

需要特別指出的是，這些采用復調敘事的奴隸制小說中包含著現在的因素。盡管奴隸制小說以記憶開篇，進而講述發生在過去的事件，但是需要強調的是它們并不是歷史小說而是當代小說，是小說家在當代對歷史人物或事件進行的顛覆性的重新書寫，絕不是簡單的回溯歷史。這種與現在的關聯直接體現在《渡河》的序幕部分，在這里菲利普斯暗示了當下社會存在的問題，如貧窮、吸毒及賣淫等，這些問題依然困擾著離散的非洲人的子孫后代。因此，這些小說中的復雜的復調再現了后殖民社會的異質性，而導致其發生質變的是奴隸制及其后果，頗具諷刺意味的是，這種現實的表述方式在基于單一視角和線性敘事的現實主義小說中卻難見蹤影。從某種程度上說，菲利普斯的奴隸制小說反映了我們目前所生活的世界，反映了菲利普斯在他的散文集中所描繪的世界新秩序，“不久會出現一種全球的對話，雖面向所有的人但卻只有有限人參與其中，而全面的加入對話并不存在”(A New World Order 5)。

對菲利普斯來說，復調是描繪形形色色的渡河人的一種恰當的手段，渡河人每個人都有“獨立的”聲音，講述著不同但又大致相似的故事。所以“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識……不僅僅是作者議論所表現的客體，而且也是直抒己見的主體”(巴赫金，29)。在菲利普斯的小說中，除了第一部和第二部采用了單一的敘述者外，其余的大多都由多個聲音組成，這些不同時代、不同地點的渡河人組成了“由多種聲音匯成的共同記憶的大合唱中”(Crossing the River 235)。正是這種多重敘事，菲利普斯開啟了塵封的記憶，展示了另一種歷史真實，他對歷史的責任感促使人們去重新審視歷史，以史為鑒，這或許是他重寫歷史的所要達到的目的。

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作者簡介:李永梅，女，1972—，山東濟南市人，博士，講師，研究方向:英美文學，工作單位:山東大學外語學院。