淺議音樂表現乃鋼琴演奏之靈魂

摘要對于鋼琴演奏家來說，高難度演奏技法的熟練掌握和運用固然非常重要。但是能夠體現出音樂作品靈魂的是音樂表現，只有音樂表現才是音樂表演活動的出發點，也是歸宿處。正因如此，最重要的還應該是對音樂風格的把握。這些音樂表現的要素，是一個統一的整體，共同服務于音樂靈魂的展現。

關鍵詞:鋼琴演奏音樂表現靈魂

中圖分類號:J605文獻標識碼:A

所謂音樂表現，就是指除開我們手指彈出的音符之外，我們還給自己和聽者帶來的“東西”，這個“東西”就是人們所說的美感、情感、情緒、想象、意境、音樂含義、音樂風格、音樂哲理等等，凡是由音樂引來的我們心理上的任何類型，任何方面的感受。都可籠而統之為音樂表現的范疇。

因此我們在彈琴時，不僅是單純的彈出聲音，應感覺到那些音符不是偶然結合在一起的，是由作曲家在特定情境中的心靈的轉化。我們在彈琴時，就應當盡可能深入到那個特定的情境中去，才能理解的準確，表現的深入。

著名鋼琴教育家涅高茲這樣評價自己的教學:“我在教室里所進行的全部教學工作就是使學生們各自量力地研究音樂及其在鋼琴彈奏中的表現，換言之，也就是研究‘藝術形象’和鋼琴技術。”僅有純熟的彈奏技巧卻缺乏對音樂作品的深入理解，或者僅有對樂曲的一定理解卻缺乏相應的表達能力，都會導致音樂表現得貧乏與失敗。真正出色的鋼琴演奏必然是作品理解與表述技能互相結合的產物，是音樂藝術與彈奏技術有機交融的結晶。

拉赫瑪尼諾夫指出:“開始研究一首新作品時，理解它的總的樂思特別重要，必須力圖看清作曲家的基本構思。”對音樂作品的感受與理解是進行音樂表演活動的基本素質，有人天生具有對音樂的敏感稟賦，有人則缺乏這種能力，重要的是后天的培養。他還認為:“技術性技巧對希望成為一流鋼琴家的人來說是一件頭等重要的事情……鋼琴家的技術條件應當符合他所演奏的作品的要求。”

鋼琴彈奏技巧是進行彈奏活動的基本能力，是生動音樂表現的物質條件，它包括彈奏方法、觸鍵方法、基本奏法(斷奏連奏)、裝飾音等特性奏法、踏板用法等等。可以說彈奏技巧的訓練與掌握貫穿于整個鋼琴彈奏活動的始終從音階琶音等基本訓練到程度不同的練習曲、從各種復調音樂到大小型樂曲等等，概莫能外。

無論內容還是形式，音樂作品都是復雜而又多樣的，大到浩瀚宇宙，小到區區塵埃;深到人類思維，實到花草魚蟲。具備了對音樂作品的透徹理解與彈奏技巧的熟練掌握，鋼琴彈奏的音樂表現尚有自身的一些特殊要求，需要根據具體情況區別對待。它們是:節奏節拍、旋律分句、速度力度、音樂層次、風格個性等等。

一節奏和節拍是音樂表現的骨骼

無論傳統音樂還是現代音樂，節奏的作用自不待言。節奏是音樂表現的骨胳之一，它決定著音樂的基本架構、風格類屬。節奏主要指音樂作品中音的長短關系，而有典型意義的節奏及其重復則稱為節奏型。節奏與節奏型往往可以體現樂曲的基本性格，甚至僅憑節奏自身就能渲染一定氣氛、表達某種情緒，如京劇鑼鼓、非洲鼓等等。

節拍是音樂表現的另一個重要的骨骼。節拍所要表示的是音樂作品中音的強弱關系，指有重音與無重音的相同時間片斷的循環順次重復。節拍分為單拍子、復拍子、混合拍子及自由拍子等等。

二拍子與三拍子為單拍子，強弱規律比較簡明。三拍子與兩拍子由于強拍弱拍明顯突出、節奏感比較強烈，在一定速度力度條件下一般長于表現外在的、激昂的音樂情緒與棱角分明的旋律線條。由同類單拍子組合的序列、每小節有兩個以上節拍重音的拍子為復拍子，諸如四拍子、六拍子等等。

復拍子中由于單位拍拍數增加、拍子的強弱對比程度逐次遞減在一定速度力度條件下一般長于表現抒情的、寬廣的、大線條的音樂作品。自由節拍或稱散板是一種節拍重音不明顯、單位拍時值不確定的特殊拍子，鋼琴音樂中這類段落隨處可見，彈奏時對于速度變化的把握、力度與重音的安排、聲音色彩的調配、觸鍵深淺的權衡以及各種踏板的運用等等，都是對彈奏者音樂造詣與彈奏水準的檢驗。

嚴整的節拍、規律的節奏要求音樂的發展在時間關系與強弱關系上合乎邏輯。然而，樂曲節奏與一定節拍在重音與時值方面不相一致的情況也屢見不鮮。例如李斯特的《匈牙利狂想曲第六首》第一段為富于生氣的二拍子的進行曲風格的音樂，重音在弱拍和弱位上，形象威武剛強，氣派十分宏大。彈奏者一方面應該熟練掌握節拍與節奏在強弱關系長短關系上的一般規律;一方面應該具體問題具體分析，針對具體作品進行符合作品構思與風格特點的處理。

二速度和力度是音樂表現的肌肉

如果說節奏和節拍就像是骨骼一樣決定了音樂表現的基本結構的話，那么速度和力度就像是肌肉一樣，造就了不同演奏家在演奏同一首作品時所呈現的色彩繽紛。速度被認為是音樂作品的一個基本表情因素，不僅僅是由于樂譜左上方的速度術語，更是基于速度在改變音樂性格方面所具有的神奇力量。

如果將貝多芬的《熱情奏鳴曲》(作品57號)原為快板轉急板的第三樂章用慢板演奏，而將同一作者的《月光奏鳴曲》(作品27之2)原為慢板的第一樂章用急板演奏，人們不難發現，速度改變之后，無論樂曲情緒意境還是風格內涵均大相徑庭。一些鋼琴作品尤其是三段體結構等除去調式調性、節奏節拍以外，速度便是重要對比因素。

例如肖邦的《幻想即興曲》就是一首帶再現的三段體樂曲，第一段是活躍激動的快板，第二段是優美如歌、意味深長的中板，第三段為第一段的再現但更加熱烈、更加激動。演奏速度可以使堅定激昂的進行曲變為莊嚴宏偉的圣詠，寬廣抒情的詠嘆調變為歡快熱烈的舞曲。對于作品的速度要求一般應當予以遵循，道理顯而易見，鋼琴演奏的根本宗旨是揭示音樂作品的基本內容、基本性格，而速度正是構成作品內涵風格的要素之一，也是作品結構形成的原則之一。

事實上，同一首作品由不同彈奏者演繹，在速度的處理方面往往效果各有千秋、互見優劣，不能絕對化地品評。“速度是一個相對因素”，演奏家要判別正確的演奏速度，只需自問一下，“這一速度是否體現作曲家的精神和創作意圖”。毫無疑問，鋼琴演奏者對于具體作品速度與速度變化的處理，無不源自他對作品的認識與理解，這點在許多抒情性的、歌唱性的樂曲中體現得最為明顯，不僅對于諸如柔板、中板、慢板、快板、等速度術語在具體作品中的界定幅度往往因人、因時、因地而有些微差異。

速度的變化有一個“度”的問題，應當根據樂曲內容風格等妥善把握。漸快由相對慢的速度開始，漸慢則由相對快的速度開始，而且快到什么程度，慢到什么程度，要恰到好處、心中有數。對于彈奏速度的處理，基本要求是快而不“趕”、慢而不“拖”，速度變化符合音樂發展的邏輯。

力度是鋼琴表演藝術中最常用和重要的表現手法之一。音樂是聲音的藝術，因此聲音的質量與變化成為音樂表現的主要手段這種聲音的變化不僅是簡單的強弱變化，而是全方位的、多層次的對聲音的控制。作曲家在創作音樂作品的時候，對于作品力度情況，是強(f)還是弱(p)?強到什么層次、弱到什么層次?都要做出盡可能周詳的標示。古典奏鳴曲從比較淺顯的庫勞、克列門蒂到比較艱深的莫扎特、貝多芬，力度與力度變化是主題再現、樂思發展的不可或缺的對比因素與簡捷有效的藝術手法。

肖邦的《降b小調諧謔曲》(作品31號)的第一主題喻示內心不安的音調以很弱的力度(pp)奏出，然后威嚴而響亮的和弦以很強的力度(ff)回答。力度變化的幅度十分明顯，音樂效果的對比極具戲劇性敘事曲的幻想性格與波蘭舞曲的剛毅氣概的結合與反襯。貝多芬的《悲愴奏鳴曲》(作品13)第一樂章的引子部分中陰沉的發號施令的命運音調以很強的力度(ff)奏出，苦惱的暗示或希望或絕望的嘆息音調以很弱(pp)的力度奏出，體現著矛盾的交替與沖突，氣氛悲壯而嚴肅，音樂富于感染力。

根據不同的時代風格和作曲家的風格來選擇不同的力度范圍和具體的力度處理問題。力度的強弱是一個相對的概念。強與弱總是相比較而顯現、相對立而存在的。樂曲的高潮一般總是氣氛最為熱烈、情緒極為激蕩的段落，必須充分運用全曲最為強烈的力度、最富表現力的手法。而在非高潮段落，極限力度的運用總是慎而又慎，因為只有眾山之小方能顯現泰山之高。這點在貝多芬的《黎明奏鳴曲》(作品53號)第一樂章結尾高潮部分表現得淋漓盡致。

三踏板的處理方式反映了演奏家的性格

踏板的處理是展示音樂靈魂的重要方式，踏板的不同運用方式是由于不同演奏家的性格不同所致，踏板的不同處理方式也體現在了音樂表現上的差異。踏板的運用在鋼琴彈奏中已被作為重要因素之一，隨著踏板這種機械的不斷發展、完善，鋼琴傳達音樂的能力得以逐步的提高。踏板的運用是隨著作品的時代風格、作曲家的風格和具體每一首曲子的性質決定的。人們也許會問:“既然彈鋼琴是用手指，那么‘靈魂'的美譽為何不屬于用手操縱的琴鍵而屬于用腳支配的踏板”?筆者淺見，出于下述原因。

其一，踏板的用法直接源自于音樂表現的需要，完全受制于音樂作品的內容與風格。樂曲程度越是艱深，音樂內涵越是豐富，則踏板的用法便越發多樣。其二，瑪格麗特隆曾有“鋼琴家應有會說話的手指”的名言，大凡鋼琴學子無不把手指功能的訓練作為鋼琴學習的主要內容而全力以赴，對于踏板在音樂表現方面的重大作用與實際操作中的藝術性因素卻相對忽略而疏于訓練。美國鋼琴家約瑟夫·班諾維茨認為:

“有關踏板法的概括性的規則和藝術性踏板之間的關系，正如同一個有關句法的章節和詩意的語言之間的關系。踏板法有許多可變的選擇，而沒有一組特定的踏板標記能被盲目地遵守。霍洛維茲指出“踏板是一切。它是我們的肺，而我們通過踏板呼吸。”

總之，學習正確的運用踏板，懂得用踏板的基本規則是鋼琴學習與教學中的一個不可或缺的內容。學琴的人要懂得腳下的功夫和手上的功夫一樣重要。當然踏板不僅是技術問題，踏板的運用要靠感覺和聽覺做最后的選擇。至于現代的音樂，從作品的內容和音響需要出發。踏板的使用更是必不可少的。

四風格把握是展示音樂靈魂的基礎

在人類音樂史上，風格與流派的形成是自然而然、客觀存在的。正確把握音樂風格是演奏家的基本素養之一，也是正確體現音樂靈魂的必備條件。從古到今，循著巴洛克風格、維也納古典主義風格、浪漫主義風格、印象主義風格和20世紀現代主義風格的發展軌跡，有系統的進行了解，這對全面培養學琴者和演奏者的音樂素養和盡早的掌握各種不同的音樂風格比較有利。

音樂風格的形成經歷了漫長的漸進過程，是一定歷史時期音樂家群體藝術實踐的產物。它表現在作曲家的創作思想與創作技法上，表現在作品的內容與形式上。不同風格的鋼琴作品要求不同的藝術處理，獨特的音樂表現。彈奏者應當使自己手中流出的音樂打上鮮明的風格印記，洋溢出時代特點的精神氣質。如果用巴赫或者莫扎特的風格去演奏德彪西的作品，那就亂了套，就像現代人穿著18世紀流行的服飾一樣可笑。

鋼琴彈奏的音樂表現是演奏中的靈魂和精髓，是關于音樂的理解能力、想象能力、表達能力、創造能力的綜合體現，是關于鋼琴彈奏最基本的也是具有根本性問題的集中反映，它支配著彈奏者一生的鋼琴彈奏活動。“靈魂深處為音樂所激動而像著了迷似地練鋼琴的人、熱愛音樂和鋼琴這一樂器的人，必將掌握輝煌的技術，必然善于表達作品中的藝術形象，必將成為表演家。”因此，成功屬于既勤奮練習又善于思考的人。

參考文獻:

[1] 黃大崗:《周廣仁鋼琴教學藝術》，中央音樂出版社，2007年4月。

[2] 魏延格:《鋼琴學習指南》，人民音樂出版社，2003年10月。

[3] [蘇]T·涅高茲:《論鋼琴表演藝術》，人民音樂出版，2002 年6月。

[4] 陳旭:《鋼琴彈奏音樂表現》，《樂府新聲》，2004年4月。

作者簡介:

馬磊，女，1963—，河北省石家莊市人，碩士，副教授，研究方向:鋼琴教學與音樂學研究，工作單位:河北師范大學音樂學院。

楊捷，女，1973—，江蘇省南京人，碩士，講師，研究方向:鋼琴教學與音樂學研究，工作單位:河北師范大學音樂學院。