摘要作曲家的個性特征及其創作美學思想決定了其獨具特色的創作風格的形成。本文結合大的歷史背景，著重剖析了莫扎特的個性特征及其深邃切實的歌劇創作美學思想，并以莫扎特的四部頂峰之作《后宮誘逃》、《費加羅的婚禮》、《唐·璜》、《魔笛》為例，進行分析，以期為歌劇基本特征的研究，為歌劇美學體系的建構，貢獻筆者的綿薄之力。

關鍵詞:莫扎特個性特征歌劇創作美學思想

中圖分類號:J605文獻標識碼:A

莫扎特是一位富有個性和才華的作曲家，幼年時就以神童之譽揚名整個歐洲。他的才華是全面的，無論是道德品質方面還是音樂才能方面都無可挑剔。他懂得吸收音樂藝術中的一切精華，并善于綜合各地的不同風格于一體，形成其自身獨特的音樂風格。莫扎特自少年時代就開始進行歌劇創作，直到生命的最后一年，歌劇一直是他創作的主要領域之一。

關于莫扎特的個性特征及其歌劇創作的美學思想，在國外音樂史書中很少作為專門的問題被提及。但筆者認為，形成作曲家不同創作風格特征的關鍵因素之一，恰恰是其人性的個性特征及其美學思想。眾所周知，18世紀下半葉的歐洲社會，文學藝術受到啟蒙運動思潮的深刻影響，這種影響在莫扎特身上表現得尤為突出。它集中體現在莫扎特對新的人生追求、對自己所處環境的厭惡、對個人才華無法施展而感到的苦悶上。

莫扎特原本在薩爾茨堡大主教處供職，大主教的蠻橫、專制使莫扎特倍感痛苦和壓抑，也使他更為強烈地渴望自由和獨立，因此莫扎特的個性特征更多地包含了他在社會中的切身感受，他的許多書信滲透著他對現實社會的認識和體驗。他曾給父親寫信說:

“為了使您高興，我準備犧牲我的幸福、自己的健康、自己的生命，但是我的人格——它對于我，并對于您，都應當是最珍貴的。”①

他與大主教沖突中寫的一段話成為叛逆大主教封建意識的宣言:

“我不曾知道我是個宮廷仆役，這對我是個危險。人總有個自尊心，我雖不是伯爵，可是比起某些伯爵，我可能有著更強的自尊。”

這些言論顯然是十分大膽且具有抗爭性的。啟蒙主義思想與莫扎特個性中追求自由、不甘受屈辱、崇尚人格尊嚴一拍即合，1781年他最終做出了與貴族決裂的選擇。

莫扎特掙脫了仆役的鎖鏈，成為自由音樂家，從此禁錮的靈感被釋放了，實現了他夢寐以求的愿望。他定居維也納，開始了他創作中最輝煌的十年。莫扎特真正成熟的作品幾乎都是18世紀80年代后的產物。然而，自由音樂家的出路并非美好，莫扎特雖然在創作思想上獲得自由，但卻終生過著貧困的生活。他在維也納期間，仍然感受到沉重的精神壓抑和痛苦，一種新的矛盾的出現，一種來自現實社會的困擾，如“公眾變心背棄了他，學生一一離去，創作聘約不多，家用開支日增，健康衰退，最糟糕的是沒有保證固定收入的固定職業，只在1787年被任命為皇帝的室內樂作曲家，此職無足輕重，工資不到他的前任格魯克的一半”。②

莫扎特書信中最凄婉的篇章是1788和1791年間寫給他的朋友兼共濟會弟兄、維也納商人邁克爾·普赫貝格的求助信。這種境遇賦予了莫扎特生活中悲壯的意味，無疑也刺激了他的音樂創作。由于理想與現實的不協調，莫扎特的音樂也因此更帶有某種“心理傾訴”的特征，形成了他晚期創作中的另一種新素質——悲劇性、戲劇性的因素，他通過一些晚期作品反映了“要取得自由與歡樂必須經歷艱難”這樣一種理性認識。

隨著思想的成熟，莫扎特對歌劇藝術形式的理論探討進一步深入，產生了一些重要的歌劇美學思想。

第一，他認為在歌劇中詩必須絕對服從音樂。

“在一部歌劇里，詩歌必須無條件地成為音樂的順從女兒。為什么盡管意大利喜歌劇的歌詞寫得那么糟，還到處受歡迎呢?——甚至在巴黎，我還親眼看到了它們的成功。這就是因為他們的喜歌劇中音樂處于至高無上的地位，當人們傾聽的時候，會全神貫注，其他的一切都忘記了。如果劇情設計精湛，歌詞又是專門為音樂寫的，而不是東雕西琢去迎合一些討厭的韻腳，那么歌劇一定會成功。”③

莫扎特對于歌劇創作的合乎規律的論述抓住了構成歌劇本質的問題，這也是他音樂美學思想的核心問題。

第二，歌劇創作與民族的關系。

歌劇創作中的民族性問題，也是莫扎特最為關注的問題。它顯示了莫扎特對歌劇創作的總體認識和理解，他說:

“我不相信意大利歌劇會長此流行下去，再說，我擁護德國人。我喜歡德國歌劇，雖然它會給我帶來麻煩。每個國家都有自己的歌劇，德國為什么不能有自己的歌劇呢?難道德語不像法語和英語那樣適合于歌唱嗎?難道不比俄語更適合于歌唱嗎?一點不錯!我正為自己寫一部德國歌劇。”④

莫扎特的歌劇與意大利歌劇相比，他有自己的特色和民族氣質。這是依托于深厚的德國古典文化，體現出德國歌劇與意大利歌劇在表現形式上的相異性，從而增強了他歌劇音樂的藝術感染力。錢仁康先生在《從莫扎特的家書看他的性格》一文中寫道:

“他在1782年已經寫了第一部德國歌劇《后宮誘逃》，有生的最后一年(1791)又寫了更成功的德國歌劇《魔笛》。他的喜歌劇杰作《費加羅的婚禮》(1786)、《唐·璜》(1787)和《女人心》(1790)雖然都是意大利歌劇，由意大利人(達蓬特)編劇，用意大利語演唱，甚至主要演員也都是意大利人，但音樂無疑是德國的，常常和德國民間音樂保持著親密的血緣關系。”⑤

由此可見，莫扎特的歌劇理論，不僅僅只代表他本人歌劇創作的實踐總結，而且有些看法已經成為后世作曲家自覺的創作規律，其意義不容忽視。

現見于《牛津簡明音樂詞典》記載的莫扎特歌劇目錄近二十部。他的歌劇創作以1781年為界分為兩個時期。前一時期基本是創作意大利正歌劇，沒有形成較大影響。后一時期，也就是在維也納的十年，他的歌劇創作達到了頂峰，主要有四部:《后宮誘逃》(The abduction from the seraglio，1782)、《費加羅的婚禮》(The Marriage of Figaro，1786)、《唐·璜》(The rake punished，1787)、《魔笛》(The magicflute，1791)。其中，《后宮誘逃》和《魔笛》是用德語寫的，屬于德國歌唱劇體裁，《費加羅的婚禮》是意大利喜歌劇體裁的，而《唐·璜》則綜合了悲劇和喜歌劇的特點。莫扎特歌劇創作的美學思想，在他的幾部巔峰之作中可謂體現得淋漓盡致。

《后宮誘逃》是三幕歌劇。描寫西班牙公主康斯坦茨與女仆布隆肯被土耳其將軍所俘，囚于后宮。將軍與看守人分別向公主與女仆求愛。西班牙貴族公子貝爾蒙特與仆人貝德里洛(分別是公主與女仆的情人)探知其下落，化裝前來相救。逃出后又被將軍捉回，先判四人死刑，后又將其赦免。歌劇內容并非重大的社會題材，也沒有激烈的戲劇沖突，主要表現主人公對愛情的追求。音樂表現方面重在細膩地展示人物豐富的心理活動。歌劇把抒情性和喜劇性結合在一起，沒有宣敘調，只有對白和詠嘆調，對主人公的內心感情作深刻而優美的描寫，這都是當時的歌劇所沒有的。此外，《后宮誘逃》引人注目的特點還在于運用了豐富的表現手法(特別是高超的重唱寫法)，使莫扎特的歌劇大大超越于這一類型的其他作品之上，更不用說音樂語言的非凡清新、旋律優美、高尚詼諧，舞臺樣式獨具一格了。

在《費加羅的婚禮》(據博馬舍同名劇作創作)中，音樂居于重要的地位。這也是莫扎特美學思想的突出印證，特別是這部歌劇的音樂語言出現了一些新的特征，這種新的特征主要表現在通俗性與個性化，音樂表達常有明顯的世俗化，既纖細又流暢，如凱魯比諾唱的《你可知道什么是愛情》就是一首很抒情的詠嘆調。歌劇中廣泛運用重唱形式來表現人物獨特的情懷，這在過去的歌劇中也是很少見的。更值得贊賞的是，每一個歌劇人物登場時都有其獨特的、豐富多彩的音樂刻畫。費加羅的機智快活，蘇珊娜的聰慧靈巧以及管弦樂運用的變化都顯示出人物的內在生命激情與活力。此外，歌劇內容還觸及了一些較為深刻的社會問題，費加羅的思想超越了封建階級的思想體系范圍，顯示了18世紀七八十年代第三等級人的聰明和勇敢，這種對封建貴族的不滿與反抗正是大革命前夕反封建思想在費加羅身上的獨特體現，從而賦予這部歌劇以深刻的意義。

《唐·璜》取材于西班牙民間傳說《石客記》，歌劇無情地揭露、嘲諷了貴族唐·璜荒淫行徑，并折射出當時社會現實的某個側面，有著一定的思想深度。這部歌劇是悲劇與喜劇的結合。莫扎特自己稱之為“快樂的戲劇”。其中最值得稱道的是人物形象的塑造，即根據人物身份惟妙惟肖地表現各色人物的音樂語言，是莫扎特歌劇音樂語言最顯著的特點。

莫扎特很懂得音樂語言的力量，如滑稽角色列波萊洛的說話如急口令的旋律，既加強了音樂語言技巧的藝術性，又增添了豐富的感情色彩。為了刻畫唐·璜精力充沛、情欲強烈，讓他的“讓大家痛飲”詠嘆調以Presto(急板)的速度和號角式的音調加以發揮。每一幕都以對比場面的交替為基礎，形成豐富而又統一的戲劇結構。柴科夫斯基評價《唐·橫》“充滿了高度的美，具有大量戲劇真實性的因素;他的曲調異常優美，和聲配置特別豐富多彩而饒有興味”⑥。

《魔笛》(取材于維蘭德的神話長詩《魯魯》)同樣閃耀著作曲家的天才。這是一部包含著深刻哲理意味的作品。黑暗與光明、正義與暴力是《魔笛》歌劇的兩個主導意象。而薩拉斯特羅與夜后則是集中凸現黑暗與光明的辯證關系，是展示整部歌劇過程的聚焦點。歌劇描寫王子依靠魔笛拯救被祭司拐跑的夜后女兒的過程。實際上，祭司囚禁公主，不是要害她，而是使她免于迷失智慧。王子在祭司的幫助下，經受種種考驗，終于與夜后之女結為夫妻。在音樂中，光明和黑暗形成鮮明的對比，與民間喜劇的聯系更直接。

可以說，《魔笛》是第一部名副其實的德國歌劇，情節上有些荒誕無稽，但卻有強烈的戲劇效果。它的音樂在柔美的旋律上寧靜地潺潺流出，逐漸舒展開來，匯入莊嚴、神秘的合唱。與此同時，《魔笛》歌劇中的“夜后詠嘆調”既精巧華麗，又有器樂化的特點，與寬廣、肅穆、明朗的大祭司薩拉斯特羅“在這神圣的廟堂里”的詠嘆調形成鮮明的對比。

由此可見，作為一個倍受人們青睞的歌劇作曲家，莫扎特是一個有主見的人。其歌劇創作的美學思想深邃切實，是對歌劇基本特征研究深入化的一個重要體現，并為歌劇美學體系的初期建構做出了歷史性的貢獻。與格魯克歌劇創作相比，莫扎特的歌劇形成了自己極其獨特的風格，無論在題材內容、歌劇結構、音樂語言、樂隊的交響手法以及人物個性化的刻畫上都比格魯克表現得更充分、更具有現實意義，其價值我們可以在莫扎特歌劇中得到系統性的驗證。莫扎特歌劇創作的美學思想對于整部歌劇發展史具有重要的歷史與現實意義，值得我們更加深入地去挖掘與探索!

注釋:

① 貝爾梁德-巧爾娜婭:《莫扎特》，前蘇聯音樂出版社，1956年。

② 唐納德·杰·格勞特、克勞德· 帕利斯卡:《西方音樂史》，人民音樂出版社，2001年。

③ 薩姆·摩根斯坦編:《作曲家論音樂》，人民音樂出版社，1985年。

④⑤ 錢仁康:《從莫扎特的家書看他的性格》，《音樂藝術》，1991年第4期。

⑥ 高士彥譯:《柴科夫斯基論文書信札記選》，人民音樂出版社，1992年。

參考文獻:

[1] 卡爾·巴特等，朱雁冰譯:《論莫扎特》，華東師范大學出版社，2006年。

[2] 唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕利斯卡，汪啟璋、吳佩華、顧連理譯:《西方音樂史》，人民音樂出版社，2001年。

[3] 錢仁康編:《莫扎特書信集》，上海音樂學院出版社，2003年。

[4] 朱秋華:《西方音樂通史》，北京大學出版社，2002年。

作者簡介:

張小軍，男，1976—，甘肅隴南人，碩士，教師，研究方向:音樂教育研究，工作單位:河北經貿大學藝術學院。

蔡麗寧，女，1971—，河北石家莊人，碩士，教師，研究方向:音樂教育研究，工作單位:河北經貿大學藝術學院。

徐琨，女，1981—，河北滄州人，碩士，講師，研究方向:音樂教育研究，工作單位:河北師范大學音樂學院。