簡論威廉．布萊克詩歌翻譯的文化適應(yīng)性原理

摘要威廉·布萊克被譽(yù)為英國浪漫主義詩人的偉大先驅(qū)，是英語詩史上最偉大的詩人之一。筆者試從威廉·布萊克詩歌翻譯的角度來探討其相關(guān)文化適應(yīng)性的原理，同時也指出了一些具體的翻譯性策略，想以此來提出一些個人化的思考。

關(guān)鍵詞:詩歌文化適應(yīng)性

中圖分類號:H006文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

詩歌翻譯是一項創(chuàng)造性很強(qiáng)的活動，譯者在翻譯活動中的主導(dǎo)地位逐漸得到充分的認(rèn)識，他們不是簡簡單單的傳聲筒，翻譯是他們展現(xiàn)個性和才華的舞臺。翻譯者只有真正領(lǐng)悟作者的創(chuàng)作特征和意象，才可能與原文作者產(chǎn)生出相同的創(chuàng)作激情，從而獲得靈感，進(jìn)行藝術(shù)再現(xiàn)的創(chuàng)作。可以說翻譯活動是一種心靈創(chuàng)造活動。而且中西文化和語言存在著內(nèi)在差異，有關(guān)研究表明，西方人的思維模式以邏輯、分析、線性為特點，東方人則以直覺的整體性與和諧性的辨證性見長。反映在思維方式上，東方人采取散點式思維方式，而西方人采用焦點式的思維方式。因此，在詩歌翻譯之中追求形式上的完全對等既不可能，也不現(xiàn)實，翻譯的再創(chuàng)或者說目的語的歸化，是詩歌翻譯中追求形神兼?zhèn)涞闹匾侄巍?/p>

威廉·布萊克詩歌具有超驗性、原始性、夢幻性等特征，詩人對力和美的探求，以及他對人類靈魂的揭秘，他的純真與深刻被譽(yù)為英國藝術(shù)方面最重要的人物之一。如果真正想讀懂布萊克的詩作，或者說要想真正把布萊克的文化訴求表達(dá)出來，就必須和詩人一起步入他那神奇的想象天地:“在荒原的心頭，手指可以觸天。”這或許是現(xiàn)代人認(rèn)為布萊克是幻想派詩人最杰出的代表，其詩富有神秘色彩的一個重要原因。

在具體的布萊克詩歌翻譯中，我們必須考慮到一個文化適應(yīng)性的問題。文化適應(yīng)性原則是翻譯過程中一個很重要的原則，它指的是譯者對某種文化意義或內(nèi)涵地把握，讀者對譯作的接受程度以及相應(yīng)的審美判斷效果。詩歌翻譯只有巧妙地將完美的內(nèi)容放到完美的形式中去，才能完美地再現(xiàn)原詩的美。由于受歷史、文化、宗教、政治、地域和生活習(xí)俗等諸多因素的影響和制約，具體到詩歌的翻譯，實際上文化適應(yīng)性問題的處理也是比較復(fù)雜的。

從接受美學(xué)來看，文學(xué)作品的價值也正在于其意義的多變性和未定性，大凡優(yōu)秀與偉大的作品都不是一覽無余、一目了然的，而是含而不露、意味深長，多具言外之意、象外之旨。文本雖然在作者創(chuàng)作后變成為一個獨立的主體世界，它蘊含了原作者所屬的文化世界，其語言世界部分的反映了原作者所屬世界的生活風(fēng)俗，宗教信仰、風(fēng)俗人情及思維特點。文本在作者創(chuàng)作后，變成了一個準(zhǔn)主體，具有自身豐富的歷史世界，譯者對其藝術(shù)鑒賞與接受來說，既具有跨越時代、跨越時空的共同的欣賞趣味，也具有隨時代而變化的接受差異。文本的歷史世界包含了作者和人物的歷史心理，原作的生活畫面的歷史特點，作品的歷史形態(tài)。不同時代的譯者用其時代的期待視野去看待這些歷史心理，就會產(chǎn)生各種不同的理解。時代的差異越大，離讀者距離越遠(yuǎn)的作品，對讀者的思想影響越小。

從布萊克的《天真與經(jīng)驗之歌》詩作中可以看出，詩人傾向于從“經(jīng)驗”的世界回到更高層次的“天真”世界中去。人類的問題始終是怎樣從理性王國中擺脫出來，怎樣從經(jīng)驗世界中引出天真來。布萊克的畢生都在作這種大無畏的嘗試。同布萊克一樣，現(xiàn)代人感到痛苦和迷茫都是生活在“經(jīng)驗”世界里所產(chǎn)生抑郁、惶恐和頹廢。所不同的是詩人更加幸運，更加熱情，而且更充滿了超人的想象力和預(yù)見力。換句話說，人的“經(jīng)驗”就是一種理性，而人的“天真”是一種非理性。

在《天真與經(jīng)驗之歌》中，詩人向我們展示了人類靈魂兩種相互對立的狀態(tài)。然而在《先知書》作品中他擔(dān)任的又是一個勇敢的叛逆者角色。詩是文學(xué)中最優(yōu)美的藝術(shù)。譯詩是創(chuàng)造的藝術(shù)，在追求和創(chuàng)造美的過程中去追蹤美、發(fā)現(xiàn)美并表現(xiàn)美是詩歌翻譯的目的。以擴(kuò)大人們的審美經(jīng)驗為主要目的的文學(xué)詩歌，通過形式、聲音、字詞來激發(fā)人們的聯(lián)想，創(chuàng)造詩的內(nèi)在意境，從而讓人們獲得審美快感，詩歌的多義性又以文化傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，因為詩作為一種藝術(shù)語言，它所承載的歷史傳統(tǒng)比普通語言更深厚。從翻譯的主體譯者角度來講，無論作為原作的讀者還是解釋者，譯者又總是帶有先有、先在、先識所構(gòu)成的前理解走進(jìn)新的文本的。其文本的解讀是開放性的，它是一種召喚性的結(jié)構(gòu)，讀者在閱讀過程中必須根據(jù)自己的生活感受、文化知識、審美經(jīng)驗等把未定點和空白通過聯(lián)想、想象具體化，使詩的意義得以體現(xiàn)。

詩歌是最美妙的藝術(shù)形式，詩歌翻譯要求翻譯者不僅有較系統(tǒng)的語言學(xué)、音韻學(xué)、表意學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、符號學(xué)等知識，還具備廣博的文化背景知識，而且還要有一定的變通能力。不能是一個過于機(jī)械的人，要富有創(chuàng)造性。因此，詩的譯者首先應(yīng)該是一個詩人，有一顆詩人的心靈，在創(chuàng)造美的過程中“帶著鐐銬舞蹈”，卻奮力追求一種“從心所欲而不逾矩”的藝術(shù)境界。美麗的詩歌在讀者心中留下的是美的體驗和詩意的永恒。詩歌的欣賞過程是一個審美過程，而詩歌翻譯則是一種美的創(chuàng)造。實際上，布萊克詩歌中的神秘色彩全然是出自內(nèi)心的真誠。他憑靠直覺而不是常識或經(jīng)驗獲得了更加深入了解人性的能力，他對文字的感悟和運用與生俱來就具有一種非凡的創(chuàng)新意識。他是一個反理性主義者，夢幻家和神秘主義者，一個遠(yuǎn)離塵囂的人和偏執(zhí)狂。他為自己放蕩不羈的天性所牽，為自己的非理性的宗教哲學(xué)觀所驅(qū)，為自己天生所具有的文字音樂感所恃，悠然自得地隱藏在自己的神秘的世界里。

比如在長詩《天真的預(yù)言》中的開頭四行這樣寫道:

To see the world in a grain of sand，

And a heaven in a wild flower;

Hold infinity in the palm of your hand，

And eternity in an hour.

李叔同曾這樣把這詩翻譯成中文:“一花一世界，一沙一天國;君掌盛無邊，剎那含永劫。”梁宗岱這樣翻譯:“一顆沙里看出一個世界，一朵野花里一座天堂，把無限放在你的手掌上，永恒在一剎那里收藏。”筆者以為，李叔同翻譯的較好，既表達(dá)出了布萊克的思想，又很好地處理了文化適應(yīng)性的原則，而且還是含有某種具有東方色彩的味道的。這和李叔同(弘一大師)精研佛典熟諳東方文化有很大的關(guān)系。如佛家偈語“一花一世界，三藐三菩提”佛典常常借微小以表達(dá)一種獨特的世界觀念，認(rèn)為微小的顆粒里面仍然存活有微妙廣大的世界。在一顆芥子里面可以容得下須彌山那么大的一座靈山。大與小不僅僅是一種物理狀態(tài)，而是一種對生命領(lǐng)悟的狀態(tài)，世界在領(lǐng)悟中變得寬廣。圣經(jīng)告訴我們，上帝是靈。基督徒也相信，人是有靈的，因為當(dāng)上帝創(chuàng)造了人的時候，他就把自己的靈賜給了人，使人成為一個有靈的存在。人的身體本來是個毫無生命的軀殼，直到上帝將生氣吹進(jìn)，這身體才成為活人。當(dāng)上帝收回所賜的生命氣息，人的身體就要歸回塵土。李叔同在這幾句詩歌的翻譯中很好地處理了這種文化的差異，而且既符合原詩的思想，又具有了東方文化的親和力，無疑是譯詩中的經(jīng)典之作。

文化觀念的差異常常給翻譯帶來種種障礙和困難。著名的翻譯理論家巴斯內(nèi)特指出，翻譯工作不能冒險地將翻譯的言語內(nèi)容和文化分開來處理。詩從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來講，首先是應(yīng)用語言的一種形式手段，而翻譯的目的是讓目的語像讀原作一樣得到美的享受。可以說，能否遵循文化適應(yīng)性原則，是關(guān)系到成敗的關(guān)鍵問題之一。

在文學(xué)翻譯中，詩歌翻譯要求最高。翻譯求真而詩求美，所以譯詩應(yīng)該在求真的基礎(chǔ)之上求美。真是必要條件，美是充分條件。翻譯不是憑譯者的理性的邏輯思維，而是憑直覺和靈感。詩歌被普遍認(rèn)為是最難達(dá)到等值甚至是一種不可譯的文學(xué)體裁，不僅是因為它在文字、音韻、隱喻等方面的特性，更因為蘊含其中的神韻、意境或者說是味道，即詩之所以為詩的東西使常人無法企及。詩人在內(nèi)心世界早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了時代的局限，注視著自己預(yù)言過的世界。

人類在自身發(fā)展的長河中，為了從自然中獲得自由而創(chuàng)造了宗教，同時為了擺脫宗教的束縛和羈絆去追求無限的物質(zhì)享受。到了布萊克時代，西方社會的人們似乎力求企圖擺脫物質(zhì)欲望對人的精神壓迫和誘惑，通過得到豐富的物質(zhì)而從物質(zhì)世界中得到更多的自由。確切地說，詩人生活的時代應(yīng)該面臨著雙重任務(wù)，首先是從宗教中得到自由，其次是從物質(zhì)世界中得到自由。除此以外，詩人又給自己添加了一個崇高的任務(wù)，追求內(nèi)心世界的自由。正是因為如此，他深深地陷入了自己的宗教世界里

不同的語言，因其不同的語言習(xí)慣，在翻譯過程中必然要充分考慮讀者的接受性，以達(dá)到準(zhǔn)確順利傳遞信息之目的。在詩歌翻譯過程中，當(dāng)直譯原詩意象不能再現(xiàn)原詩意境時，就要進(jìn)行意象重構(gòu)。但意象重構(gòu)不能脫離原文語境，用以重構(gòu)意象的詞語必須與語篇中其它相關(guān)意象詞語形成語意連貫。假如布萊克語無倫次或是語出晦澀，那是因為他在表達(dá)世間無從效仿的事物。

他宣布了藝術(shù)信仰，一種人世間無法想象的信仰。他對此的理解永遠(yuǎn)超過世上成千上萬受過洗禮的精明之士。一個神秘詩人的形象為我國讀者所崇拜和接受，人們更著重從藝術(shù)性角度或者創(chuàng)造性運用多種現(xiàn)代批評方法，深刻剖析其詩作的哲理內(nèi)涵、非理性因素和神話體系的文化意蘊，以引導(dǎo)我們顧及詩人思想中的深層范疇，認(rèn)識和接受其作品中那無處不在的“魔鬼的智慧”。他對終極價值的信仰又使他超越了后現(xiàn)代主義可能導(dǎo)致的極端相對主義和虛無主義，對多元性的內(nèi)在追求使他的詩歌作品具有鮮明的后現(xiàn)代主義文學(xué)的特征，即虛構(gòu)與事實的結(jié)合、文學(xué)拼貼畫、互文性。他對多元性的執(zhí)著追求使他的作品獲得了超越其所處時代的價值。

在其詩《掃煙囪的小孩》中使用了特點鮮明的音韻節(jié)奏手段，主要體現(xiàn)在韻式的安排、重要音節(jié)的重復(fù)和詩行音長的變化三方面。這些手段的使用深化了詩的主題，突出了詩人對社會底層人民的深切同情和對社會不公的控訴。他對資本主義文明，包括政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、道德、文化乃至文學(xué)等全方位開戰(zhàn)，對當(dāng)時的現(xiàn)實社會提出極其尖銳深刻的批評。他對資本主義社會殘酷現(xiàn)實的揭露，對精神自由的呼吁，對人類理想精神家園的向往不僅僅代表著他個人的掙扎與吶喊，更標(biāo)志著新時代人類的先聲。

詩歌翻譯對原作的依賴性和從屬性，限制了譯者的藝術(shù)創(chuàng)造的自由度。譯者的創(chuàng)造必須以忠實于原著為主，盡量在有限的藝術(shù)空間發(fā)揮創(chuàng)造，再現(xiàn)原作的藝術(shù)意境和風(fēng)格。語言是文化的載體，不同的民族孕育和蘊藏著不同的文化內(nèi)容。從語言文化現(xiàn)實的視角來看，離開語言的歷史和現(xiàn)實背景，其文化表現(xiàn)必然會成為無本之木、無源之水。翻譯就是一個通過語言代碼或文字符號的轉(zhuǎn)換來實現(xiàn)文化信息傳遞的過程。譯者只有真正領(lǐng)悟原文作者的創(chuàng)作特征和意象，才可能與原文作者產(chǎn)生相同的創(chuàng)作激情，從而獲得靈感，進(jìn)行藝術(shù)再現(xiàn)的創(chuàng)作。傳統(tǒng)文學(xué)理論把詩歌的闡釋活動當(dāng)作是一個以原作者或原作為中心的意義解碼活動，認(rèn)為藝術(shù)作品的意義在于文本本身，或是既定于審美主體上，其價值是永恒的，恒定不變的。這帶有明顯的片面性，都忽視了整體性和動態(tài)性。

翻譯的創(chuàng)新本質(zhì)體現(xiàn)了譯者對審美客體認(rèn)識的超越，翻譯的審美體驗有著顯著的主動性、拓展性和創(chuàng)造性。原文的意象愈是隱蔽，不確定性和空白性愈多，作者的創(chuàng)作意圖和作品的審美質(zhì)量的再現(xiàn)就愈需要譯者能力的介入。

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作者簡介:周莉，女，1971—，廣西桂林人，本科，講師，研究方向:應(yīng)用語言學(xué)，工作單位:桂林師范高等專科學(xué)校。