論詩歌中的形象思維與意境的構建

摘要 詩歌的創作和欣賞都要用形象思維，想象是形象思維的核心。意境即指以作品的形象為土壤，加入欣賞者的想象和再創造，由作者和欣賞者共同創造而產生于欣賞者頭腦中的一種美感境界。它是形象思維的結晶，是作者和讀者共同構建的。

關鍵詞:詩歌形象思維意境構建

中圖分類號:I1207.22文獻標識碼:A

詩，是美的精髓，美的華彩。一般說來詩歌有四個基本特征:即最集中的藝術概括，最飽和的思想情感，最豐富的藝術想象，最精美的語言藝術。這四點最終又歸結表現在詩歌的形象性之中。詩歌要寫得有形象性，必須用形象思維來創作;讀者要充分感受詩歌的形象美，進而領會意境美，也必須用形象思維來欣賞。

所謂形象思維，簡單地說就是用具體可感的形象來表達抽象的思想感情。在詩歌中，用形象表達思想感情一般有三種形式:(1)光寫形象，思想感情蘊藏在形象之中。(2)既寫形象，又直寫思想感情。(3)句面上直接寫思想感情，形象隱藏在后面，形象中又蘊藏著更深的思想感情。下面我們具體來分析一下。

先看第一種形式，即光寫形象的。

這一類詩歌有的通過詠物來塑造形象，有的通過寫景來塑造形象，還有的用敘事來塑造形象。

1詠物的。如虞世南《詠蟬》:“垂飲清露，流響出疏桐;居高聲自遠，非是藉秋風。”此詩寫蟬在高桐上鳴。《莊子·秋水》上說，鳳凰非梧桐不棲，所以桐是高潔的;蟬靠飲露為生，露是清淡的，“淡泊以明志”。因而這“居高”不但地位高，而且還須品格高，如此聲音才能傳得遠，而不是借助秋風一類的外界條件。詩人以此自喻，借鳴蟬棲高桐、飲清露的形象表達出來，這就是形象思維。

2寫景的。如王維《鹿柴》:“空山不見人，但聞人語響;返景入深林，復照青苔上。”此詩通過幾種景物的互相映襯，顯示出環境有聲的空寂，有光的幽暗，暗示作者那閑暇幾至無聊、寂寞近乎幽冷的心情。這一組景物及其內部的種種聯系，就構成了本詩的形象。這一形象自然和諧地表達了作者的心情，這也是形象思維。

3敘事的。如王維的《送別》:“下馬飲君酒，問君何所之?君言不得意，歸臥南山陲。但去莫復問，白云無盡時。”詩一開頭寫飲酒餞別，并問友人將要到哪兒去，友人回答說，他因失意要歸隱南山。詩人知道友人不得意的心情后勸慰道，你只管去吧，我不再問你了。其實你何必為塵世的失意而不快呢?功名利祿終有盡時，只有山中的白云才是無窮無盡的，足以供你享受排遣的了。此詩通過對飲酒餞別、詢問、勸慰的敘述，構成一幅生動感人的“詩酒別友圖”，表達了詩人對朋友的同情，對隱居的羨慕，對自己榮華富貴的否定和對現實的不滿。這也是對形象思維的運用。

第二種形式是既寫形象，又直寫思想感情的。

如王之渙《登鸛雀樓》:“白日依山近，黃河入海流;欲窮千里目，更上一層樓。”上聯通過寫景塑造了一幅壯闊雄渾的景象(形象)，把萬里河山高度集中地凝結在寥寥十字之中，使人讀了如臨其境，如見其景，胸襟為之一開。下聯既是敘述“欲窮千里目”而登樓的過程，也是議論，道出了只有站得高才能看得遠的哲理，表現了進取向上的精神和高瞻遠矚的胸襟(思想感情)。

第三種形式是只寫思想感情的。

如陳子昂《登幽州臺歌》:“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”

全詩僅末句有形象，但這形象并沒有直接傳達出思想感情。詩中還隱藏著另一形象。當時作者隨著武攸宜北征契丹，參謀軍事，他屢獻奇計，但不但不被采用，反而遭忌受貶，被降為軍曹。一次登上幽州臺，詩人想起燕昭王在臺上置金招賢接納天下人才，不禁感慨油生，嘆息自己遇不上燕昭王那樣的明主。我們把作者的處境與時間、地點聯系起來，就可以喚起黃金臺、燕昭王、樂毅等人物形象，從而體會詩人的思想感情。作者的另一首《燕昭王》“南登碣石館，遙望黃金臺。丘林盡喬木，昭王安在哉!……”可看作本詩的注腳。以上這些意象又組合成一個兀立于茫茫天地之間，放眼歷史長河，胸懷大志，才能出眾卻因報國無門而獨自悲泣的高大形象，從而表現了詩人失意的境遇和悲壯的心情。

形象思維是一切藝術形式借以反映現實、表情達意的必要手段。如上所述，詩歌更是把它視作生命線，而三類詩歌中的形象思維又各有特點。第一類分別用人、景、事或三者結合塑造形象，思想感情完全不寫到字面上來，要讀者從形象中去分析體味。但是，形象總會透露出種種信息，或象征，或比喻，暗示、引導讀者去理解其中意蘊。當然，由于讀者的生活閱歷、文化素養、欣賞能力等方面的差異，對同一形象的感知和理解是千差萬別的。但差異只會也只能是形象所提供的意域范圍之內的，否則就牽強附會了。

一般說來，第二類詩歌相對容易理解一些，因為這類詩大都是前一部分寫形象，后一部分揭示形象所蘊含的意思，直接表達出思想感情。但是，一首好詩并不會把形象當作標本來解剖，剖開五臟六腑一覽無余地擺在讀者面前。兩部分盡管聯系緊密，單同時也往往是含蓄隱晦、渾然一體的，其中的款隙肯綮還要靠讀者憑自己的知識和經驗去分析領會。

第三類詩歌比較難理解一些，如果只看到表面的直接抒情，往往會不知所云，只有把作者的經歷、遭遇、處境及寫作時間、地點等背景意義聯系起來，才能挖掘出第二層的形象。找出了形象，就同讀第一類詩歌差不多了，所以這是關鍵的一步。當我們找出了黃金臺、燕昭王、樂毅等形象，再回頭讀一遍“前不見古人，后不見來者……”，作者那悲壯、苦悶、憤激的心情便能從自己心中涌出，不由得喟然長嘆，對詩人產生無比的同情和惋惜。

但不管是哪一類詩歌，其形象的創造都必須靠想象來完成。

詩人在創作時，大腦中總是浮想聯翩，意象如電影畫面般涌現，即處于古人所謂“思接千載，視通萬里”的狀態，并且意象愈來愈具體、生動、鮮明、個性化。詩人用各種藝術手段予以去粗取精、由此及彼、由表及里地加工后，凝聚匯集，融為一體，創造出藝術形象和意境。意境中的虛實并舉、情景交融、物我相化，都是以想象為橋梁和紐帶得以溝通和連接的。如清人查為仁在《蓮坡詩話》中記一高僧雪隱居山中，曾有詩云:“簾卷春風啼曉鴉，閑情無過是吾家;青山個個伸頭看，看我庵中吃苦茶。”詩人久居山中，寂寞之中，展開想象的翅膀，飛躍自然與人類的界限，以山為友，賦予無情不動之物以人性，使寂寞的生活增添無窮的樂趣。這和李白以月為友，“對影成三人”相似。顯然，如果沒有想象，這是完全不可能的。

想象是形象思維的核心。作為語言藝術的文學特別是詩歌具有間接性的特點，它不直接提供活生生的形象給讀者，讀者必須在先弄清語言含義的基礎上，根據詩句提供的“再造”條件進行“再造想象”，把形象“復原”出來。所以想象不僅是創作，也是欣賞不可或缺的手段。所以欣賞者要讀出詩味，領會意境，必須用形象思維的藝術想象，而不能用科學的邏輯想象來讀詩。

如杜甫《絕句》(其三):“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天;窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”一位生物老師說:“兩個鳥兒鳴，求偶也;白鷺成行飛，覓食也。”如此讀來，意味全無，只能增長一點生物學知識而已，這是用生物學家的想象來讀詩。實際上，詩句表達了作者久經漂泊后得到暫時安寧時的恬靜愉悅心情。

又如杜牧《赤壁》:“折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認前朝;東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。”宋朝的許說:“社稷存亡，生靈涂炭都不問，只恐捉了二喬，可見措大不識好歹。”這是用歷史家的想象來讀詩。如果是史書，作者不關心國家興亡、人民命運，只惦記著兩個美女，思想確實大有問題。然而這是詩歌，不是歷史，詩歌要求言近旨遠，言少意多，二喬都被擄了，東吳還存在嗎?詩人在說這一仗關系重大，卻是靠了東風的幫助才僥幸取勝。

又如對岳飛《滿江紅》中“駕長車，踏破賀蘭山缺，壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血”句，有人說，岳飛抗的是金，應該說“踏破山海關，笑飲金人血”才對，并由此懷疑本詞作者的真實性。這是用地理學家的想象來讀詩。做詩往往借古諷今，說漢指唐，作者為什么不能用賀蘭山借代山海關，用匈奴借代金兵，用衛、霍自比呢?

還有杜牧的《江南春》“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風”句，明代大學者楊慎說，千里之遠，你杜牧看不見、聽不到，怎知有“鶯啼綠映紅”?應改為“十里”才對。這簡直是書呆子糊涂一時，忘了“想象”為何事。不說十里，即使一里之距，也仍然看不見、聽不到;但哪怕萬里之外、百年之后，卻是可以憑借想象進行描繪的。

以上種種謬誤，都是忽略了詩歌的形象思維特點，不用藝術思維去讀詩所造成的。對這個問題，清代的吳喬打了一個很好的比喻，說明了詩歌中材料與主題、形與意的關系及其與散文的不同:

“意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒;飯不變米形，酒形質盡變;啖飯而飽，可以養生，可以盡年，為人事之正道;飲酒則醉，憂者以樂，喜者以悲，有不知其所以然者。”

可見，寫詩就要有釀酒的技術，巧婦燒飯的技術是遠遠不夠的;讀詩就得有品酒的技能，不能拿酒當飯吃，否則你就享受不到詩歌的美。

總之，形象思維不僅是創作者，而且是欣賞者進入詩歌藝術殿堂的必由之路，是打開意境大門的金鑰匙。而意境，則是中國古典詩歌的精髓，是衡量詩歌藝術的最高標準。

“意境”一詞，是王昌齡在《詩格》中首次提出來的。所謂意境，是以作品的形象為土壤，加入了欣賞者的想象和再創造，由作者和欣賞者共同創造而產生于欣賞者頭腦中的一種美感境界。意境產生的前提和物質基礎是作品中形神兼備的藝術形象，這個形象必須蘊含深厚的景外之情、弦外之音;雖有形象，但不能激發欣賞者產生豐富的藝術想象和強烈的情感活動，進而達到審美理解，作品仍然不可能有意境，所以形象美不能代替意境美。一首詩全是抽象的議論或概括的敘述，哪怕字字珠璣，固然不可能有意境;而“魚躍練江拋玉尺，鶯穿柳絲織金梭”以及《紅樓夢》中薛霸王的“一個蚊子哼哼哼”之類，形象是夠生動的了，因為沒有景外之情、味外之旨，因而同樣是無意境可言的。

要而言之，意境創造在作者方面的要求是情、理、形三者的統一，即形象不但要灌注作者豐富而強烈的情感，而且要與揭示事物的客觀規律相結合，顯示出藝術家對生活本質規律的深刻把握，并做到言有盡而意無窮。只有這樣，才能扣動欣賞者的心弦，激發他們的藝術想象，產生無窮的意味，從而構成深邃的意境。

意境的構成對讀者同樣有很高的要求。對著目不識丁者誦唐詩宋詞，固然類似于對牛彈琴，而只能吟出“一夜北風緊”的王熙鳳之流，即使智商再高，也不能領會林黛玉“質本潔來還潔去，不教污淖陷渠溝”的意蘊。所以，就作品而言，有沒有意境，自然不以人的欣賞能力為轉移;而讀者要欣賞作品的意境美，還必須具備一定的生活閱歷、較豐富的生活經驗和知識儲備，以及較深厚的文學修養和對于美的感受、鑒賞能力。一個不知楊梅為何物的人，是不能“望梅止渴”的，狐貍看到葡萄就想到甜，吃不到就說酸，這只狐貍肯定是吃過葡萄的。

欣賞者的生活經驗和鑒賞實踐越豐富，就越容易接受作品形象的引導和刺激，很快進入角色，生發想象，在頭腦中構成意境。特別是當作品中的形象與欣賞者的經驗有著某種相似之處時，欣賞者會產生如同別人說出了自己的心里話的感覺和他鄉遇故知的激動，就像莊周夢蝶，物我兩忘，所謂“人人心中所有，人人筆下所無”是也。顯然，這時你對意境的理解也就最充分、深刻。例如，假設你頗有才能，成績顯著，卻因忤怒上司而不被重用甚至倍受打擊，此時你讀了陳子昂的《登幽州臺歌》，對作者的感情就會感同身受，從而產生強烈的共鳴，對作品自然就體會得較深。

總之，形象思維對欣賞者而言，是一種由外而內，從具體感性形象出發，通過想象去把握形象中的情和意的思維方式;對作者來說，是借助感性材料，通過想象移情于景或觸景生情，塑造出情、景、意交融的藝術形象，從而表情達意的思維方式。而形象思維的結晶就是意境。

參考文獻:

[1] 周振甫:《詩詞例話》，中國青年出版社，2007年。

作者簡介:謝百中，男，1952—，江西萍鄉人，本科，副教授，研究方向:文學理論、應用寫作，工作單位:華東交通大學。