楊循吉詩學思想初論

摘要楊循吉前期的詩學思想既傳統又叛逆，他主張全面師法盛唐、晚唐及宋代詩歌，其詩學體系將“法”、“情”、“境”三者并提，反對模擬，反對泥古。其后期詩學思想發生重要轉變，主張創作應當一任性情，不拘格律與體裁，不為古人古法所限，對傳統詩學體系進行了徹底顛覆。

關鍵詞:楊循吉詩學思想

中圖分類號:I206.2文獻標識碼:A

楊循吉(1457—1546)字君謙，號南峰，世稱南峰先生，明代著名詩人，吳縣(今蘇州)人，弱冠即登成化甲辰進士科，授禮部主事，旋即致仕。楊循吉少年時即名揚吳中，曾與祝允明以文才并稱“楊祝”。楊循吉平生著述豐富，幾近千卷，計有《松籌堂集》、《都下贈僧詩》等。本文試對其詩學思想加以分析。

一楊循吉前期的詩學思想

明初，高棅撰《唐詩品匯》，定“四期八格”之說，一時成為詩壇鵠的。詩以盛唐為高的觀念被很多人所接受，形成“終明之代，館閣宗之”的局面。楊循吉前期論詩也主張學唐。弘治四年，他為友人賀甫詩集作《感樓集序》曾感嘆說:“有唐氏之世，詩莫盛焉。”盛唐諸大家中，他更為推崇杜甫。約在弘治十年，楊循吉為吳縣教諭熊文昌詩集《遙溪吟稿》作序，他在序中稱贊說:“昔杜少陵讀書萬卷，以資詩料，故能超越古今，為騷人宗祖。”膜拜之情，溢于言表。杜甫詩多變體，此點也影響到了楊循吉的詩歌創作。

楊循吉前期的詩學思想頗具開放性與叛逆性，同詩壇主流一樣，他十分推崇盛唐詩，但對晚唐詩及宋詩亦情有獨鐘。楊循吉年輕時就十分厭惡晦澀、枯燥的程文，所以“為詩以求去澀去晦，故多俚近，為文章亦然”。早在中進士之前，他就非常鐘愛白居易的作品，并藏有流傳不廣的白居易詩集。中進士后，他仍將詩集隨身攜帶，時常與吳寬、王鏊等人共同觀賞。

楊循吉不僅推崇白居易，也格外推賞晚唐詩人盧仝。這在“詩必盛唐”的明代詩壇，無疑又是一種異類聲音。盧仝，號玉川子，是韓愈的門生，曾經參與過韓愈領導的古文運動。盧仝詩有豪放之氣，卻又多險怪、俚俗之語，詩法也很怪異，王世貞譏笑說:“玉川《月蝕》是病熱人囈語。前則任華，后者盧仝、馬異，皆乞兒唱長短急口歌博酒食者。”楊循吉作詩不專法一家，也不跟隨時俗，提倡詩必盛唐。在作《金山寺避暑望雨作》一詩時，他即高自標榜此詩乃“效玉川子體”，毫不保底地將自己的文學喜好公示與眾，表現出一種與時流不同的文學取向。錢謙益在評價楊循吉詩時說:“君謙為詩，傲兀自放，多闌入盧仝、任華諸家，不屑規模三唐。”楊循吉“不屑規模三唐”的詩學思想的確與明代詩壇主流格格不入。

明代主流詩壇，不僅排斥晚唐詩，亦排斥宋詩。明人論詩，多以唐為宗，以為宋詩遠不如唐詩，雖然明人并不曾完全拋棄宋詩，但與唐詩相比，宋詩的地位日益下降。與詩壇主流不同，楊循吉就非常推崇宋詩。弘治十年夏，楊循吉同年進士馬金等人刻南宋詩人戴復古《石屏詩集》行世，楊循吉得到詩集后，十分高興，稱贊說:

“石屏詩有古淡者，有麗者，有怪逸者，不凡者，吾知愛之而莫能評焉。故所謂好詩如轉丸，斯當之矣。吾家故所藏本，小字細書，視為奇貨，每讀則輒恐卷盡。……或病宋詩不如唐，以其于性情處遠，如石屏詩，果遠哉?”

楊循吉曾藏有戴復古詩集，他對戴詩贊不絕口，“視為奇貨”。他對詩壇“病宋詩不如唐”的做法不屑一顧，認為戴詩亦有真性情，當為“好詩”。他以這種態度，對由《唐詩品匯》“唐詩主于達性情，故于《三百篇》為近，宋詩主議論，故于《三百篇》為遠”引發的極端尊唐抑宋傾向給予了有力回擊。當然，楊循吉也并不是盲目地師法宋詩，在具體師法途徑方面，有著自己的獨特見解，他評價陸游說:

“放翁為南渡詩人大家，而年又最壽，日課一詩，至耄耋不懈。今須溪、澗從所選，殆十一耳。二家趨好，微有不同，然搜玄獵奇，班班略備，俾嗜者觀之，亦足以厭飫而思休矣。……翁才力放逸，殆出天縱，在李、杜、蘇、黃而下，已有定論，誠不敢加喙其間。”

一方面，楊循吉承認陸游為南宋詩壇大家;另一方面，他又認為在宋代詩壇，蘇軾、黃庭堅的地位當在陸游之上，學宋詩應當從蘇、黃二人入手，其次才是陸游。他的這種師法途徑與沈周、文征明等人以陸游為高的選擇不同，純屬個人喜好。但他將蘇、黃與李、杜并提的做法，無疑將宋詩提升到了與唐詩相同的位置，這種觀念與詩壇主流截然不同，體現出一種鮮明的叛逆風格。

在效法諸大家的同時，楊循吉也努力遵守詩歌法度，他在《朱性父詩序》中稱朱詩“率皆簡淡高古，有味有法”，可見他評判詩歌尚以古法為標準。具體來說，他非常講究詩歌的遣詞造句，注重格律與用韻，故而他夸贊友人詩“平妥豐潤，又深及玄暢之致”，“平妥”即言詩用韻平穩。

楊循吉主張詩歌創作當師法古人，但他更反對拘泥于古人，他在《蘇氏滇游吟集序》中說:

“作詩用古人法，說自己意，命所見事，如此而后詩道備矣。然是三能無先后次第，得則皆得之。……此在學者著力讀書，聚材積科，如恒人務衣食，日日不忘，而又不以揠助成功，聽其自化，則其至境界不難也，至則縱橫變化，皆得三昧，無一事非詩，所謂我欲詩，斯詩至矣。于是乎，或自成一家，或幻為諸家，出口觸筆，豈欲不隨我者哉?”

楊循吉認為詩歌創作當是“古人法”、“自己意”、“所見事”三者的結合，且三者并無先后順序之分。學者只有像杜甫那樣讀書破萬卷，“聚材積料”，才能厚積薄發，自成一家。這充分表明了他既尊重古人、古法，又注重主體感受與客觀實際的創作理念。他還在《感樓集序》中肯定詩歌為“藝之至精者”，實際就是承認詩歌創作有著嚴格的法度，詩歌創作應當在遵守基本法度的前提下，將主觀之“情”與客觀之“境”相結合，最終實現“法”、“情”、“境”的統一，這樣才能創制出優秀的作品。

二楊循吉后期的詩學思想

楊循吉前期的詩學思想既傳統又叛逆，在他的詩學體系中，“法”、“情”、“境”三要素占有同等重要的地位，這表現出他既尊重古人、古法，又欲自成一家的創作理想。他的詩學思想看上去無懈可擊，但要強調的是，在創作過程中，作家創作實際與其文學觀念出現異步的情況是很多的。楊循吉強調作詩當不為古人所拘，以自成一家，但他的創作卻并未能做到此點。楊循吉所作感懷詩，往往境界不高，語意偏枯，如其《秋雨夜中》尾句“郁郁沉沉然，探懷卻無事”，讀來便覺索然無味。

弘治十年左右，楊循吉詩學思想發生細微變化，表現出一種試圖與古人、古詩并駕齊驅的欲望。楊循吉約在是年作《遙溪吟稿序》。《遙溪吟稿》的作者熊文昌，與楊循吉、祝允明二人交情不錯。在熊文昌邀請楊循吉為其詩集做序的同時，他也延請祝允明為之作序。根據祝允明《遙溪詩集序》的記載，熊文昌詩歌創作的最大特點是“非唐莫擬，擬之久而化焉，每若合契，出他作之上，耿耿乎長卿之長城，蕩信明之楓江”。那么，楊循吉對熊文昌的詩歌做何評價?先看《遙溪吟稿序》中的一段文字:

“古者太師掌樂，按《詩》而歌之，故詩用之邦國神人，而實所以譜乎八音者也。自圣筆輟刪，風雅道歇，一變而為騷，再變而為賦，又變而為五七言，若篆籀之為真草，愈趨簡便，而后世之詩極矣。……昔杜少陵讀書萬卷，以資詩料，故能超越古今，為騷人宗祖。而浣花草堂實在蜀中。以諤，蜀人也，流派相沿，其來既有自矣。加以清修力學，博洽多聞，詩所取用，若汲井泉，誠不患一日衰竭，而工夫閑熟，復百倍自強，然則古人諒不難到。”

對于友人的作品，楊循吉并無太多稱贊之語，而是用大量文字述說古典詩歌發展史，追溯蜀地詩學傳統，并認為熊氏作品繼承了本地區優秀的詩學傳統，這才是其作品的最優秀之處。對于祝允明所言熊詩“非唐莫擬”、“ 出他作之上”的說法，他卻不置一辭。這種微妙的措辭，暗示出楊循吉對熊文昌模擬唐詩的做法采取了回避態度。“復百倍自強，然則古人諒不難到”云云也并非贊頌熊詩的成就，而是寄托了楊循吉本人一種良好的愿望，表達了他欲發憤有為而試圖與古人、古詩并駕齊驅的創作理想。

致仕后，楊循吉長期隱居吳縣山中，平日多與吳中文人雅相往來。新的生活環境、新的交游群體，給了他一個重新思考的空間，約在弘治十一年，他的詩學思想產生了實質性的轉變。這一轉變主要體現于他所作的《朱先生詩序》一文。他在序中說:

“予觀詩不以格律體裁為論，惟求能直吐胸懷，實淑景象，讀之可以論，婦人小子皆曉所謂者，其定為好詩，其他

攢簇，拘拘古人涕唾以欺新學生者，雖千篇百卷，粉飾備至，亦木偶之假線索以舉動者耳，吾無取焉。大柢景物不窮，人事隨變，位置遷易，在在成狀，古人豈能道盡，不可置語，清篇新句，目中競列，特患吟哦不到耳。”

從上述引文可以看出，與前期詩學觀念相比，楊循吉論詩的立足點已發生明顯轉變，即從前期提倡師法古人，轉而強調“景物不窮，人事隨變，位置遷易”，對拘泥于古人的做法大加批判，一句“古人豈能道盡”，說明他已公開對古人的權威提出質疑。他主張“觀詩不以格律體裁為論”，說明他已摒棄注重遣詞造句、協調格律的創作論模式，對詩歌法度已棄之不顧。“惟求能直吐胸懷，實淑景象”，說明他的創作論模式視角已漸趨內轉，創作模式漸趨簡單化，而是否能夠表達作家真實的感受，“婦人小子”是否能夠“皆曉所謂”，已上升為判斷詩歌是否優秀的標準，“惟求”二字，更表明他對這一標準的堅定態度。

楊循吉宣布與古人、古法分道揚鑣，但要求他這樣一位傳統文人徹底放棄尊崇先賢，這確實非常困難。不可否認的是，他的確做到了對古法的揚棄。楊循吉詩學觀念轉變以后，其創作變得無拘無束，創作風格甚至達到了一種讓人咋舌的地步。《松籌堂集》是楊循吉晚年自定之詩文集，其卷二收古、近體詩90首，作品基本按照創作時間進行排序，卷二最末收近體詩兩首，即《題畫》、《題赤壁圖》，可斷定這兩首詩應當是楊循吉中年或晚年所作。

《題畫》只是體現了楊循吉后期作詩不以格律為論的理念，而《題赤壁圖》則體現了他作詩不以體裁為論的理念。楊循吉將此詩定為近體詩，而嚴格來講，它根本不能算是近體詩，而是一首古體詩。從用韻方面來看，全詩時用平聲韻，時用仄聲韻，且多次換韻。楊循吉故意將近體詩按照古詩的形式來寫，反映了他不以體裁為論的創作理念，其詩學主張與創作實踐著實令人吃驚。

楊循吉前期詩學思想講究法度，反對模擬，但其詩歌創作則過于強調“自己意”，創作模式論過于簡單化，因而破壞了中國古典詩歌內在的寫作規范與審美要求。其后期詩思想在很大程度上顛覆了古典詩歌的內在法度，推翻了古典詩歌之所以為古典的基石。但不可否認的是，正如錢謙益所說，他轉益多師的取向，仍對當時詩壇的不良風向起到了一定矯正作用。他開放而叛逆的詩學思想，上承明初吳中詩學傳統，下啟中晚明吳中文學;在公安袁宏道入吳后，其文學影響才真正得以展現，而亦正是基于此點，錢鐘書先生才說“公安派之隱開于楊循吉”。

注:本文為2007年度國家社會科學基金項目《元末明初大轉變時期東南文壇格局與文學走向研究》(批準號07BZW039)中期階段性成果。

參考文獻:

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[10] 錢鐘書:《談藝錄》(二十九)，中華書局，1984年。

作者簡介:李祥耀，男，1978—，江蘇贛榆人，浙江大學博士，講師，研究方向:元明清文學，工作單位:杭州師范大學錢江學院。