晚清繪畫商品化現(xiàn)象成因初探

摘要:以唯物主義的觀點來看，任何的社會意識應當與社會形態(tài)有密切聯(lián)系。然而，以藝術(shù)語言和功能的轉(zhuǎn)變的樣式來分析歷史行為或多或少地有些牽強。文中以社會學視角來分析清代晚期繪畫商品化的成因，力圖探究“筆墨當隨時代”的規(guī)律。

關(guān)鍵詞:繪畫 清末 商品化

作者簡介:杜元翁，1965年生于吉林省長春市，畢業(yè)于吉林藝術(shù)學院美術(shù)系油畫專業(yè)。長春工業(yè)大學藝術(shù)與設(shè)計學院教師。

我們知道這樣一個規(guī)律:經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑。繪畫形式作為成教化助人倫的社會功能來看，理所當然的會被劃分在上層建筑中來。在明末江南地區(qū)經(jīng)歷了資本主義萌芽以后，經(jīng)濟的力量已經(jīng)促使社會意識形態(tài)悄然發(fā)生轉(zhuǎn)變。這一點在清朝末年尤為明顯，經(jīng)濟活動的發(fā)達刺激了對藝術(shù)的需要，而社會需要又反過來促進了藝術(shù)的發(fā)展。然而當時的中國，各地工商業(yè)的發(fā)展極不乎衡。內(nèi)地工商活動不多，西北更是“商賈罕至”，工商業(yè)除去南、北二京外，大致分布在江南、東南沿海和運河沿岸，其中以江南地區(qū)最為繁榮，至清中葉，非常突出地集中形成了蘇州、松江、杭州、嘉興、湖州五府中的許多工商城鎮(zhèn)，而這些地方又恰恰與清中期中國美術(shù)活動最為發(fā)達的地區(qū)相吻合。陳傳席先生就在他的文章中論證了江南繪畫中心如何隨江南工商重鎮(zhèn)的轉(zhuǎn)移而在徽州、揚州、上海次第出現(xiàn)的情況。①當然，不僅是這三個地區(qū)，幾乎可以說，凡是江南的工商城鎮(zhèn)，幾乎都是一些大大小小的繪畫中心。這個情況是有趣的。縱觀中國歷史，元明以前，文化中心無一例外地都是與政治中心城市相一致的。與西方城邦的建立不同的是，中國的城市在封建時代，都“不是人口自然集中。資本或生產(chǎn)設(shè)備自然集聚的結(jié)果.它不僅是，或者說本質(zhì)上不是一個市場中心。它首先是一個政治心臟，是行政網(wǎng)絡(luò)中的一個結(jié)，是官僚 (或)……古代封建領(lǐng)主是據(jù)點”。②也就是說，中國古代城市的建立完全是基于政治的需要。而附屬于這些政治中心的藝術(shù)就很難擺脫封建正統(tǒng)之宗旨。不論這些政治中心是在西，在北，或是東轉(zhuǎn)南移，文藝從屬于政治的風范難變宗旨。這就使直至南宋為止，主要集中在這些政治、文化中的正統(tǒng)藝術(shù)、上層藝術(shù)對統(tǒng)治階級國家機器具有極大的依附性，也因此而較少地具有藝術(shù)家自己的個性。元代由于統(tǒng)治者忽視文化的政策。造成了元代文人藝術(shù)的繁榮，但在道釋觀念支配下，以逃世忘名為旨歸的元人山水藝術(shù)則主要產(chǎn)生于江南一帶名山勝水之間，與城市生活了然難涉。只有到清中期以后，不是由于政治的目的，而純?nèi)怀鲇诠ど袒顒拥陌l(fā)達，形成了諸如徽州、揚州、松江一類工商重鎮(zhèn)的繁榮，并由此而形成了相應的江南文化中心城鎮(zhèn)和美術(shù)中心。美術(shù)活動與商業(yè)活動的這種密切的聯(lián)系和重疊，從又一個角度顯示了明代繪畫尤其時清代中后期文人畫與傳統(tǒng)的封建美術(shù)現(xiàn)象的比較大的區(qū)別，而與進、現(xiàn)代美術(shù)的某種內(nèi)在的聯(lián)系。

歷史上文人畫家多自視清高。就是在清中后期，對文人畫、畫工畫的劃分中，就有行家(職業(yè)畫家)與利家(文人業(yè)余畫家)之分。因此，是否以繪畫為職業(yè)以繪畫謀生成為一個關(guān)系重大的問題。以此為職業(yè)，是個蒙受羞辱的原則問題。但出于商品經(jīng)濟的時代大潮的沖擊，先進思想家們思想倫理觀念的轉(zhuǎn)變，在清中后期階段絕大多數(shù)文人畫家不論是心甘情愿或?qū)崒俦黄龋瑢嶋H上畢竟走上了使作品商品化的道路。繪畫的商品化與大多數(shù)畫家仍未擺脫貧困，這一現(xiàn)象何以存在呢?一方面，社會對繪畫的確有著大量的需求;一方面，幾乎四面八方的畫家都蜂涌而入地擠進這些江南城鎮(zhèn)。在成百上千的畫家間的激烈競爭中，由于畫價多以名重與否而定，而名重之幸運兒畢竟只是少數(shù)，絕大多數(shù)畫家(包括被后世予以高度評價而在當時卻名聲平平的畫家，甚至也包括一些當時還頗有名氣的畫家)則只能在較低的價格上拼搏。勉強地維持自己貧困的生活，這是問題的客觀一面。這種情況所以產(chǎn)生的另一方面大概應從畫家主觀方面去看。揚州八怪中的鄭板橋和李復堂都是做官不得志轉(zhuǎn)而到揚州賣畫為生，也有畫家主觀去迎合市場需要，在此不一一贅述。

晚清時期繪畫藝術(shù)商品化的出現(xiàn)還得益于另一個客觀條件，這就是晚清時期逐漸壯大的市民階層，由于與西方經(jīng)濟往來的密切，沿海地區(qū)的城市生產(chǎn)水平發(fā)展迅速，城市的發(fā)展促進了市民階層的成長和壯大。僅以上海為例，上海人口在1880年為107.000人，而到了1990年則達到了345.000人。十年時間人口的增長速度道道倍數(shù)以上，龐大的市民隊伍無疑為繪畫商品化提供了一個廣闊的市場。③

客觀而論，藝術(shù)的商品化發(fā)展是藝術(shù)發(fā)展的必然階段，它既能給藝術(shù)的發(fā)展帶來不良影響，造成清末繪畫作品媚俗化傾向的原因是多方面的，但在此期間繪畫的商品化發(fā)展在其中的影響是不容客觀的。早在18世紀，西方一批美術(shù)家便已注意到，藝術(shù)生產(chǎn)和審美趣味深受地理，氣候，民族，歷史事件等因素的影響，藝術(shù)源于生活，生活之本意，首先是自然之人在自然界的存活，解決溫飽問題之后，人們追求如何活的更好些，這便構(gòu)成了生活的第二義。因此可以說，藝術(shù)的歷史就是藝術(shù)的社會力能演變的歷史。隨著社會的發(fā)展，生產(chǎn)力的提高以及科技革命和產(chǎn)業(yè)革命的興起。

21世紀的今天，方便、舒適的生活已經(jīng)成為實現(xiàn)，社會分工越來越明確，現(xiàn)代化進程在精細、獨特專業(yè)領(lǐng)域下培育了更高級、更細化的專業(yè)，以使其更為合理。藝術(shù)也不例外。貢布里希在《藝術(shù)發(fā)展史》中一開始就指出:“現(xiàn)實中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已，所謂的藝術(shù)家，從前是用有色土在洞窟的石壁上大略圖畫個野牛形狀，現(xiàn)在一些人則是購置顏料、為招貼版式設(shè)計廣告畫，過去也好，現(xiàn)在也好。藝術(shù)家還做其他工作。只要我們牢牢記住、用于不同的時期、不同的地方，藝術(shù)這個名稱所指的事物會不大相同”④在他看來，藝術(shù)是“為特定的場合和特定的目的而創(chuàng)作的，在藝術(shù)家工作時、這些條件都在他的考慮之中”。⑤由此我們可以看出，時代因素對藝術(shù)方式的影響很大的時代不同，自然因素與社會文化因素之間的比例也就不同，藝術(shù)所呈現(xiàn)出的狀態(tài)就會不同。“事實上不僅是藝術(shù)含量的多少。而且因藝術(shù)應用品類的不同，其藝術(shù)變現(xiàn)形式呈現(xiàn)角度、藝術(shù)表現(xiàn)的深度和廣度也不同。”⑥起初筆者在研究中得出，藝術(shù)是具有鮮明的時代性的，最后筆者注意到找出這些與美術(shù)現(xiàn)象相緊密聯(lián)系的社會、時代的特征，進而加以反證。近幾年來，國內(nèi)一些學者、美術(shù)評論家由于過分強調(diào)歷史的無緒性、偶然性，而完全排斥時代對藝術(shù)的影響。這似乎又走到了另一個極端。時代對藝術(shù)的影響是復雜的。那種把政治的昌明和經(jīng)濟的繁榮去硬套藝術(shù)的進步，反之則只能是落后的做法固然愚蠢，但完全否定時代與藝術(shù)之間的確存在著某種復雜的需要認真解析的關(guān)系也就矯枉過正了。

參考文獻:

[1]陳傳席，清代中國畫壇三大重鎮(zhèn)及其形成，載《東南文化》1988年第二期

[2] 張光直，美術(shù) 神話與祭祀，臺北:稻鄉(xiāng)出版社，1993年2月初版

[3]費正清著，劍橋中國晚清史，北京:中國社會科學出版社，1985年

[4] [5] 貢布里希著，藝術(shù)發(fā)展史。天津:天津人民美術(shù)出版社1991年，4頁，12頁。

[6]平凡，藝術(shù)的時代效應《安徽文學下半月》，總第302期。第155頁