構圖中對直覺的信任

摘要:本文從美術史發展的脈絡中找到直覺在繪畫構圖的重要作用，提出繪畫構圖要依賴我們的直覺，杜絕理性成規的束縛，使我們的藝術創作進入到更為廣闊自由的領域。

關鍵詞:構圖 直覺 理性

貝爾在談構圖時提到，所謂構圖，并不是運用理智所作有意的鋪排，而是藝術家運用心靈自身的簡化傾向所作的有選擇有舍棄的簡化。“運用理智做出的縮略，不是由藝術家的情感熔煉出的形式，而是用他的智力發明出來的東西，這種東西只能成為整個活的機體中壞死的部分，它們看上去生硬而僵化，因為它們不具有真正構圖所具有的節奏變化。”1由此我們可以看出，構圖是以心靈的特有的自然傾向組織一個有機體的活動，它不是機械的相加，而是由心靈去熔煉，它包含兩個方面的內容，一是構圖是藝術家利用畫面的形式要素去組織一個有機體，二是構圖并不是單純的各種繪畫要素的機械相加，也不是藝術家靠智力發明出來的東西，而是以心靈的特有的自然傾向組織的一個有機的活動，兩者是一個合而為一的整體。這里指的心靈的特有的自然傾向就是藝術家對世界的直覺感受與自我本能。

格式塔心理學對直覺在視覺藝術中的重要作用進行了深入的實驗和研究，對我們的藝術創作起到了重要的指導作用。其作者阿恩海姆通過大量的試驗和分析得出一個結論:視覺不是對事物的完全感性的認識，視覺本身就擁有對事物的加工改造的功能。我們在談到構圖時首先想到的問題便是對“形”的理解，“按格式塔的理論來說‘形’，‘形’便永遠不是一種客觀的傳移模寫，因為當眼睛看到某種形時，知覺就已經對客觀刺激物進行了較大幅度的改造活動。再者，形的生成，是視覺瞬間的組織或建構的產物，而不是先感知外部事物的個別成分，然后又有大腦將這些成分加以拼湊或相加而成。”2也就是說整體永遠不是部分的相加，視覺對事物的認識是主動性的，而不是被動的接受。“因為人的諸心理能力在任何時候都是作為一個整體活動著，一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含直覺，一切觀測中都包含著創造。”3因此，我們在藝術創作過程中，有理由充分相信自己的直覺感受，而過多的理性及成規會使我們陷入機械和藝術創作的靈感的枯竭。

我們可以從西方美術發展史中來印證直覺在繪畫構圖中所起到的重要作用。自從文藝復興崇尚科學和人文關懷的思想占據藝術領域以來，偉大的藝術家們打破了中世紀禁錮人們思想的宗教枷鎖和藝術語言上的生硬呆板的程式。意大利的藝術家們開始求助于數學去研究透視法則，求助于解剖學去研究人體的結構。從而，在繪畫的構圖上建構了一套完整的理性的原則。歷史三百多年，直到印象派繪畫的出現，繪畫的構圖一直延續著一種理性與必然的風格，我們在達維特及安格爾的繪畫中極少能看到有偶然性因素的出現，畫面的每一寸，每個角落，都能看到畫家的苦心安排和經營。畫面出現的人物經過藝術家的深思熟慮、高度概括后，普遍帶有理性的、科學性的美。其次體現在藝術家們對繪畫語言的邏輯秩序的理解和認識上，我們從這一時期的繪畫作品中。可以看到畫面中構圖的堅實、平衡、和諧。具體體現為對畫面透視焦點的一絲不茍的經營以及對黃金分割的普遍運用。這在當時的社會背景下，在打破宗教對人性的壓抑，提倡以人為本，崇尚科學與理性的呼聲中，成為藝術的主流是順理成章的事。

這種對畫面的認識和理解持續到十九世紀前半葉已被人們稱為保守派，最具代表性的畫家是安格爾。他堅持和信仰古典時期的英雄式藝術。他在教學時，在寫生課上堅持古典精確與秩序的訓練，鄙視即興創作和凌亂無序。《浴女》充分表現了他自己精于形狀的描繪和冷靜、清晰的構圖。

然而這種在繪畫上的程式由德洛克洛瓦、庫爾貝、馬奈及他們的朋友們掀起的三次藝術革命下被徹底粉碎。首先，德洛克洛瓦不愿接受學院派的標準，它不能容忍的是關于希臘人和羅馬人的一切講法，不能容忍堅持強調正確的素描和持續模仿古典雕像的做法。認為想象比知識重要的多。接著下來是以庫爾貝為代表的“現實主義”的藝術革命。庫爾貝不想以任何人為師，僅僅以自然為師。他要得不是好看，而是真實。他想用他的畫去抗議當時的因襲程式，表現出與熟練的處理傳統俗套之作相對立的、毫不妥協的藝術真誠所具有的重大意義。有意識的拋棄容易取得的效果，把世界畫成他眼中看見的樣子，這鼓勵著去多人去蔑視程式。第三次的藝術革命是由馬內和他的朋友們掀起的，那些藝術家很認真的采用庫爾貝的主張，排除那些陳舊、失效的繪畫程式。這有一個例子很生動的表明了馬內對傳統繪畫藝術的反叛，《在隆香的賽馬》“乍一看，這幅畫中除了一片混亂的涂抹之外，再無其他。馬內僅僅在混亂中隱約暗示出一些形狀，我們只能感受到光線、速度和運動。馬朝我們飛馳而來，看臺上擠滿了歡呼興奮的觀眾。這個例子清楚的表明了馬內表現形狀時是怎樣不肯為他的知識所左右的。他畫的馬沒有一匹是四條腿的。”4的確，在現實的生活中，我們是不能夠把整個場面看的一覽無余的，一瞬間里，我們只能把目光集中在一處——其余的地方在我們看來就像一對亂七八糟的形狀。他們對傳統繪畫程式的反叛對印象派的產生起到了舉足輕重的作用。

在隨后的印象派的繪畫中，傳統繪畫中的“高貴的題材”、“平衡的構圖”、“正確的素描”，都被拋在一邊。藝術家在考慮畫什么和怎么畫時只遵照自己的敏感性，對其他的不承擔什么責任。他們以一種真實的寫實手法真實的反映日常生活，反映他們眼中的自然萬物，自由獨立的畫家面對大自然支起畫架時，他們否定了繪畫傳統，而代之以反映真實。這就是親眼所見的真實，也是在畫布上反映出來的真實。在構圖上徹底拋棄了傳統繪畫中對構圖的理性的駕馭，馬奈于1869年在布洛涅創作的《福克斯通輪船》這幅畫里，以及莫奈于1877年在巴黎創作的《圣·拉查爾火車站》里，都運用當時看上去幾乎像一種即興構圖的技巧，運用快速而緊張的用筆去表現碼頭的景象。印象主義者把堅實的輪廓線解體于閃爍的光線之中，一切傳統構圖的程式在光色的閃爍中溶化了。

印象主義以一種的全新的表現手法把客觀世界展現在人們眼前，但同時，由于對客觀光色的忠實和在構圖上的自然化使得塞尚及后印象主義者對之進行了借鑒性的反叛，塞尚把印象派畫家對光色的新發現加以利用并把零亂不整的構圖加以改進，使“印象主義成為某種更堅實、更持久的東西，像博物館里的藝術”。5毫無疑問，塞尚對后來的藝術產生的影響是空前的。這是因為，塞尚一個一個的摧毀了前人藝術實踐所依據的信條。他否定了印象主義在構圖上的隨機和自然性，在構圖上恢復了古典時期的面貌:堅實、穩定、和諧之美。他崇拜古典傳統的明晰性、復雜性、巧妙的結構、杰出和細膩的表現方式以及對個別偶然事物的輕視。他把有活力的才能的某種平衡看的重于一切，從不讓本能聽從自然。同時，他對古典時期的構圖是批判的發展，古典時期在構圖上對透視中心的依賴在塞尚這里被解構。他以實踐的方式把擋在他前面的未知世界的墻細致的、耐心的、一點一點的拆除。這也是塞尚被后人尊為“現代繪畫之父”的主要原因所在，繪畫藝術也從此進入了一個全新的發展領域。但是這種對客觀事物的理性認識和對畫面的冷靜分析，卻極易使繪畫藝術發展為僵化的程式，這種僵化的形式在立體主義的后期的繪畫中便看出端倪，后期的立體主義者們都用立體的眼光和科學分析的方式來進行藝術創作，而使得繪畫失去了應有的活力和生機。

如果說塞尚是現代繪畫與傳統繪畫的分水嶺，那么現代藝術伴隨現代文明的進步進入了飛速發展的時期。立體主義在得到發展的同時就得到了表現主義的沖擊，作為也是從后印象主義演變發展而來的表現主義更加注重畫家自我個性的張揚，強調非理性的自發表現，反對在繪畫過程中理性的過分參與。在構圖上隨機因素予以保留和發展，在他們的繪畫作品中酣暢淋漓的揮灑和肆無忌憚的宣泄使得理性的參與顯得勉強和生硬。如果說立體主義更多是依靠畫家的經驗來表現對世界的認知，那么表現主義則更傾向于表現內在和精神的美，更加關注畫家對自己周圍環境的敏銳感受，對人類生存狀態的關懷。因此，當立體主義失去活力，開始走向衰敗時，表現主義卻體現出更持久的生命力。

由此我們可以看出，每當一種藝術形式發展到程式化或是僵化人們開始對其進行革命和發展時，所最終依賴的還是我們對事物的敏銳感受和直覺感悟。理性的分析并不能解決我們在從事藝術創作時遇到的所有問題。因此，我們要創作出一副優秀的藝術作品，自始至終都要有一個根本的立足點，那就是我們的直覺感受，沒有這一點，藝術創作最終會陷入流于表面形式的困境。

參考文獻:

[1] 《藝術與視知覺》 魯道夫·阿恩海姆 四川人民出版社 1998年3月版

[2] 《視覺思維》 魯道夫·阿恩海姆 四川人民出版社1998年3月版

[3] 《審美心理描述》 滕守堯 四川人民出版社 1998年3月第一版

[4] 《藝術發展史》 貢布里希 天津人民美術出版社 1989年第十五版

[5] 《藝術》 克萊夫·貝爾 中國文聯出版公司1984年9月第一版

注釋:

[1]《藝術》227-228頁 克萊夫·貝爾 中國文聯出版公司1984年9月第一版

[2] 《審美心理描述》 100頁 滕守堯 四川人民出版社 1998年3月第一版

[3] 《藝術與視知覺》 5頁 魯道夫·阿恩海姆 四川人民出版社 1998年3月版

[4] 《藝術發展史》289頁 貢布里希 天津人民美術出版社 1989年第十五版

[5] 《藝術發展史》302頁 貢布里希 天津人民美術出版社 1989年第十五版