孤獨的芬芳

摘要:2008年末，由陳凱歌執(zhí)導(dǎo)、嚴歌苓編劇、眾多國內(nèi)當紅明星主演的《梅蘭芳》在觀眾的熱切期盼下上映了。這是一部以梅蘭芳生平為宏觀背景、按時間順序敘述的人物傳記電影。這部集藝術(shù)性、商業(yè)性、思想性于一身的影片，如暖流般在寒冷的冬季涌入觀眾的心田。

關(guān)鍵詞:梅蘭芳 人物形象

在敘事電影中，人物處于相當重要的位置，因為“故事被人物所引領(lǐng)，人物的心理欲望演變成行為動機，人物的行為及背景最終完成敘事。”[1]該片中的人物形象立體、飽滿，人物個性鮮明，快速流暢地推動著情節(jié)的發(fā)展，是本片獲得好評的重要因素。因“被作品肯定的主要人物的言行畢竟在一定程度上暗示了作品自身的傾向”[2]，所以對影片中幾個重要人物的性格剖析，可以看出導(dǎo)演對這部影片的頗費巨心。

一、梅蘭芳——帶著枷鎖唱戲的名角兒

“人生而自由，卻無往不在枷鎖之中。”

——讓—雅克·盧梭

陳凱歌說:“古往今來，所有成名的人，都有一副紙枷鎖”，影片以梅蘭芳閱讀大伯的信開頭，信的內(nèi)容是大伯給他講“紙枷鎖”的故事。他閱讀這封信貫穿著全片的始終，每一次閱讀，都能領(lǐng)悟到新的內(nèi)涵。從他成名開始，就帶著枷鎖生活。如:出席社交場合，哪怕是自己根本不想去;觀眾點什么戲就得唱什么戲，哪怕是自己根本不愿意唱;與孟小冬欲看一場電影而未得，因為沉溺于情愛，就會毀了他的藝術(shù)。因為他的藝術(shù)，來自于他那份超脫于凡人的內(nèi)心孤獨。所以邱如白說:“誰打破了他的孤獨，就是毀了梅蘭芳。”所以梅蘭芳一直帶著紙枷鎖生活著，他的所有事情都是由邱如白在操手，甚至連婚姻都是家族包辦的。

在影片中，多處出現(xiàn)了“鏡子”這一物象。根據(jù)結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)家雅克·拉康的“鏡像”原理，“鏡像可以使編導(dǎo)、演員及觀眾的認同過程清晰地映現(xiàn)出來，人可以從中反觀到自我及其各種心理現(xiàn)象，如人的自我價值確定、個人與外界的關(guān)系等等，可以看到一個能認同的世界或場面。”[3]占據(jù)畫面大部分空間的鏡子影射出梅蘭芳外表的沉靜和內(nèi)心的強烈欲求。尋求內(nèi)心的自由和提高伶人的地位是他一生的夢想，無奈現(xiàn)實世界和邱如白等人為他帶上了一層又一層的紙枷鎖。

1937年，日本進駐北京，梅蘭芳移居上海。南京大屠殺后，上海淪陷。有著高尚品格和民族氣節(jié)的梅蘭芳宣布不再演戲。當時，所有的人都希望他演，美其名曰“繼承京劇這門藝術(shù)”，甚至連日本人都這么說。梅蘭芳在邱如白的說服下，勉強動了心，答應(yīng)出演。但卻被媒體報道為“南京大屠殺之際，梅蘭芳宣布復(fù)出，慶祝日本對華戰(zhàn)爭的勝利。”憤怒的梅蘭芳終于幡然醒悟，他一直是被別人擺布的一顆棋子，一直活在別人的意愿中，一直帶著鐐銬在唱戲。這是他努力掙扎卻始終擺脫不了的精神夢魘。他不是孟小冬的，不是福芝芳的，是座兒的。

梅蘭芳從少時同十三燕打擂，到美國首演，到蓄須明志;從梨園行的規(guī)矩，到東西方文化的差異，到日軍的屠刀，他都面不改色、從容淡定地面對一切。在這榮華似錦、光環(huán)籠罩的背后，他卻仍然孤獨。“我只想做個凡人”，他不止一次這樣說。無論臺上再怎么出神入化，臺下作為活生生的人卻要面對活生生的現(xiàn)實，而且是一個處處束縛他身心自由的現(xiàn)實。所以梅蘭芳套著各式各樣的精神枷鎖長袖演繹著人生。

二、十三燕——寶刀未老的京劇脊梁

在外人看來，十三燕是一個霸氣傲慢、頑固守舊的人，但是伶人“下九流”的地位是他永遠不愿觸碰的軟肋。他用外表的強勢極力掩飾自己對外人眼神的恐懼。對于他一生熱愛的京劇，他語重心長地對梅蘭芳說:“你穿著戲衣來到這個世界上，留神把戲里的人物弄臟了，下回不可以。”這是從細節(jié)上對京劇的尊重，不容許任何瑕疵對美好事物的玷污。

十三燕與梅蘭芳之間的三場擂臺戲是本片中最為精彩的部分，也是最能展現(xiàn)人物性格的一段篇章。第一場戲開演前，十三燕昂首挺胸地邁著大步、迎著觀眾的喝彩聲走上前臺，儼然一個威猛凌人、在京劇界立于不敗之地的英雄。第二場演出失敗后，他怒氣沖沖地質(zhì)問往戲臺上吐瓜子的馬三:“這臺上這么尊貴的地方，容你這么糟踐啊?”他主動給馬三鞠了一躬，這是對京劇的維護和尊重。第三場戲，馬三帶人砸場，觀眾一轟而散。面對破敗散亂的場地，他鎮(zhèn)定自若地將戲唱完。觀眾的不存在并沒有讓他亂了陣腳，他早已進入了他所演的英雄世界里，雖敗猶榮。

雖然十三燕一手提拔梅蘭芳，是比梅蘭芳親人還親的“爺爺”，但是在舊的腐朽沒落的封建思想和新的先進文化思潮的兩股潮流中，梅蘭芳與十三燕的矛盾也就順理成章了。十三燕和梅蘭芳打擂臺的第三場，十三燕演的是《定軍山》，梅蘭芳演的是《黛玉葬花》，這段平行蒙太奇淋漓盡致地展現(xiàn)了一文一武兩個人內(nèi)心的真實世界:一個是舊派中國文化堅守者必將失敗的悲劇結(jié)局，它代表著行將沒落的封建貴族的驕傲;一個是敢于革新的年輕人改革京劇的滿腔熱情，但終究改變不了戲子低賤身份的無可奈何。

十三燕對梅蘭芳說:“以后你大成了，名揚四海，你得大大方方地提拔提拔咱伶人的地位。爺爺掙了一輩子的面子，沒掙著。”他輸?shù)庙斕炝⒌兀ζ鹆伺f時代藝術(shù)家的脊梁。從下九流的戲子到有尊嚴的人，他雖沒能實現(xiàn)提高伶人地位的愿望，卻實現(xiàn)了自我的救贖。

三、邱如白——不瘋魔，不成活的程蝶衣

邱如白是以司法局長的身份給大家做講演出場的，他與費二爺進行新舊戲的辯論，打通了梅蘭芳尋求自由的革新之路。他認為京劇里的規(guī)矩束縛了人的手腳，壓抑了人的七情六欲的表達，真正的好戲是“得帶著人打破人生的規(guī)矩”。原本對戲曲不屑一顧的他，在報著試試看的心情去觀賞自己瞧不起的戲后，深深地被作為男人卻扮演旦角兒的梅蘭芳迷住了，內(nèi)心澎湃，無法控制住自身的情感只能用長久的洪亮掌聲來宣泄他的表達方式。為了支持梅蘭芳和十三燕對決，也為了尋求自己內(nèi)心的自由，他赫然辭去了工作。在被長輩罵“邱家五世為官，到你出了個敗類”的惡言后，斷然選擇拋棄家庭，與梅蘭芳拜把子稱兄弟。作為兄長的他，對梅蘭芳的第一個期望是戰(zhàn)勝十三燕，這是對他主張“真正的好戲是打破舊的模式演戲”的踐行。作為經(jīng)紀人的他，極力鼓動梅蘭芳去美國演出;作為守護神的他，策劃了一起刺殺案拆散梅蘭芳和孟小東;作為戲迷的他，在日軍攻占中國時會憤怒地說:“德國占了英國，那英國人就永遠不演莎士比亞了?”他對京劇的癡迷，可以讓他背負著漢奸的罪名與日本人合作來勸說梅蘭芳上臺演出，可以讓他疏遠一個不再登臺的梅蘭芳。但無論如何，當梅蘭芳再次在舞臺上表演時，他都會默默地在觀眾席中注視著他、虔誠地為他鼓掌。他對京劇的那份狂熱，堪比《霸王別姬》中的程蝶衣，都是“不瘋魔，不成活”。他極力地趕走一切不利于梅蘭芳唱戲的阻礙因素，他一心在鋪墊著梅蘭芳的光輝前程，卻忽略了梅蘭芳的喜怒哀樂，扼殺了他的情感。當福芝芳的妻子把邱如白的信件全部交還給他時，邱如白頓時明白了梅蘭芳也是一個“凡人”，他終于醒悟過來了——自己對梅蘭芳的百般安排，不及梅蘭芳內(nèi)心那顆干凈、純粹的心，不及梅蘭芳那普通凡人都能做到的令人尊敬的民族氣節(jié)。在邱如白的心目中，始終有一個信念支撐著他，那就是——梅蘭芳是不朽的。

四、孟小冬和福芝芳——兩個女人一臺戲

孟小冬是一位優(yōu)秀的京劇表演藝術(shù)家。在臺上，她無脂粉氣，臺風瀟灑大方，塑造的人物形象栩栩如生，是極為出色的女老生。這樣一個朝氣蓬勃充滿生命力的女子在一個雨天里與梅蘭芳邂逅。與她相遇后的梅蘭芳敢于真實地表達自我，敢于無聲地反抗邱如白的安排。似乎有了她，梅蘭芳就真的不孤獨了。可是就在這個時候，邱如白安排了一次刺殺、福芝芳又找上了門來，為了成就梅蘭芳、為了京劇能攀上藝術(shù)的高峰、為了別人家庭的圓滿和睦，她斷然離開了梅蘭芳。在美國的首演后，梅蘭芳拆開了孟小冬的信。那一句“如果你是在演出之前看到這封信，那么我要對你說的是，畹華，別怕”，成為了這段感情最終的休止符。這種堅韌隱忍的愛不是一般人能夠達到的，她以大局為重的高遠目光和無私天真的笑容贏得了觀眾對她的贊賞。

福芝芳是一個精明、賢惠、識大體的女人，是伶界大王身后最堅實的后盾。或許她在戲臺上成不了什么大角兒，但唱出了一出精彩絕倫的人生大戲。在影片中，給人留下深刻印象的莫過于她那張伶俐的嘴了。孟小冬出現(xiàn)在她的世界中，她不以為然地說:“像畹華這樣的男人，要是沒個紅顏知己，我都替他屈得慌。”但她需要把自身的光芒掩藏住，要顧全大局，所以后來不得已去找孟小冬時仍然保持著一份端莊。她的剛強與堅定決定了有這樣一個女人掌管全家，家里有多大的風浪都挺得過去。孟小冬是戲臺上的“冬皇”，福芝芳就是家庭里的“冬皇”，也只有梅蘭芳這樣優(yōu)秀的男人才會在事業(yè)和家庭上擁有兩種不同質(zhì)的情感。從某種程度上來說，孟小冬就是福芝芳，福芝芳就是孟小冬。但是她們都清楚彼此是代替不了彼此的。她們相互嫉妒并欣賞著，完整了梅蘭芳的情感世界。

注釋:

[1] 峻冰:《電影的論說》，中國電影出版社2001年版，第236頁

[2] 峻冰:《電影的論說》，中國電影出版社2001年版，第241頁

[3] 金丹元:《影視美學(xué)導(dǎo)論》，上海大學(xué)出版社2001年版，第286頁