我的攝影機(jī)不撒謊

摘要:進(jìn)入新時(shí)期，隨著社會(huì)文化轉(zhuǎn)型，大眾文化的逐漸繁榮，社會(huì)文化價(jià)值觀念的多元化，宏大歷史敘事逐漸淡出人們視線，個(gè)體化的敘事、關(guān)注個(gè)體生存狀態(tài)的紀(jì)實(shí)性美學(xué)獲得了新的生長(zhǎng)空間。賈樟柯，第六代導(dǎo)演的新銳，以他個(gè)人化的視角、紀(jì)實(shí)性的風(fēng)格呈現(xiàn)出社會(huì)個(gè)體的生存狀態(tài)，他將鏡頭伸向社會(huì)底層人民，用一種冷靜、客觀的態(tài)度去感受每個(gè)平淡生命的喜悅和沉重，觸摸他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)之上的精神壓力。本文試圖從追溯紀(jì)實(shí)性開始分析賈樟柯電影紀(jì)實(shí)性美學(xué)形成原因，并從賈樟柯影片的視聽語(yǔ)言、主題內(nèi)容和社會(huì)文化層面來(lái)分析賈樟柯電影紀(jì)實(shí)性的表現(xiàn)，進(jìn)而比較深入的論述賈樟柯的紀(jì)實(shí)性美學(xué)。

關(guān)鍵詞:賈樟柯 紀(jì)實(shí)性 個(gè)體表達(dá)

作者簡(jiǎn)介:郭靜(1986——)，單位:四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院08碩傳播學(xué)，方向:影視傳播

一、 關(guān)于電影的紀(jì)實(shí)性

“紀(jì)實(shí)性就是在提煉素材的過(guò)程中， 無(wú)論內(nèi)容和形式上不作過(guò)多的變形，盡量保留生活初始形態(tài)的特征的方法。一言以蔽之，紀(jì)實(shí)性電影就是高度生活化的電影或者經(jīng)過(guò)提煉了的“生活流”。紀(jì)實(shí)性不同于傳統(tǒng)的對(duì)生活素材進(jìn)行人工改造最終遠(yuǎn)離了原形的戲劇式方法，它也不同于記錄性，記錄性的電影也需要提煉素材， 但它是用攝影機(jī)記錄生活的原貌，對(duì)它進(jìn)行選擇、刪削和集中， 并不允許虛構(gòu)(然而克拉考爾把紀(jì)實(shí)和記錄等同起來(lái))。紀(jì)實(shí)性電影的提煉則必須把素材打碎，再造一個(gè)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)—這種新的現(xiàn)實(shí)又酷似生活的初始形態(tài)。[1]

對(duì)于電影紀(jì)實(shí)性美學(xué)的理論支持，自然要想到安德烈·巴贊和齊格弗里德·克拉考爾。這兩個(gè)人雖說(shuō)都是提倡電影的“紀(jì)實(shí)性”，但是巴贊是支持“影像本體論”，認(rèn)為影像和被攝物是一致的，屬于機(jī)械自己錄制。而克拉考爾則支持“照相本性論”，認(rèn)為電影是照相的外延，反對(duì)扮演和內(nèi)心現(xiàn)象。

紀(jì)實(shí)性其實(shí)也應(yīng)該是電影技術(shù)高度發(fā)展的產(chǎn)物。盧米埃爾、維爾托夫等人早就在電影紀(jì)實(shí)性方面邁出了最初的幾步，但是由于電影技術(shù)的制約，紀(jì)實(shí)性也沒(méi)有發(fā)展起來(lái)。直到了四、五時(shí)年代，電影技術(shù)的發(fā)展與完善，從意大利新現(xiàn)實(shí)主義開始，紀(jì)實(shí)性逐漸發(fā)展起來(lái)，形成了一股強(qiáng)大的潮流。這個(gè)時(shí)候拍攝的影片呈現(xiàn)出幾個(gè)特點(diǎn)“以日常社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)的真實(shí)記錄代替虛構(gòu);以普通民眾(多為失業(yè)者、產(chǎn)業(yè)工人、雇工、農(nóng)民和漁民、被遺棄的老人和孩子等)的真實(shí)生活遭際來(lái)揭示現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題;多運(yùn)用景深鏡頭、移動(dòng)攝影等手法，自然光實(shí)景拍攝(甚至隱藏?cái)z影機(jī)抓拍)生活真實(shí);盡量使用非職業(yè)演員，強(qiáng)調(diào)即興表演。”[3]

而在中國(guó)，紀(jì)實(shí)性一直是稀缺的。在當(dāng)下社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的大背景下，在世紀(jì)之交影視藝術(shù)潮流的生成流變之中，“影視紀(jì)實(shí)潮流”若隱若現(xiàn)、時(shí)強(qiáng)時(shí)弱。這一潮流既是對(duì)生活的記錄與還原，也是對(duì)中國(guó)影視藝術(shù)紀(jì)實(shí)傳統(tǒng)一種填補(bǔ)和救贖。“中國(guó)電影的紀(jì)實(shí)性補(bǔ)課在第四代導(dǎo)演那里還遠(yuǎn)未完成，而在第五代導(dǎo)演對(duì)象征性和寓言性的追求中，紀(jì)實(shí)美學(xué)更是過(guò)早的延宕或中止。客觀地說(shuō)，直到某些第六代導(dǎo)演和電視紀(jì)錄片導(dǎo)演的積極參與，中國(guó)電影才真正回到了‘對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)遮擋的顯現(xiàn)’式的紀(jì)實(shí)性。”[4]

二、賈樟柯電影的紀(jì)實(shí)性美學(xué)原因分析

首先，深厚的歷史淵源和當(dāng)今人們美學(xué)觀念的變化。從文學(xué)方面講，紀(jì)實(shí)性美學(xué)的歷史可以說(shuō)是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。“在西方，既有那種對(duì)生活現(xiàn)實(shí)進(jìn)行人為加工的戲劇性美學(xué)，也有從古希臘開始就有的對(duì)生活現(xiàn)實(shí)強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)和模仿的紀(jì)實(shí)性美學(xué)，我們中華民族固然歷來(lái)強(qiáng)調(diào)寫意和表現(xiàn)，但是我們也曾創(chuàng)造過(guò)《清明上河圖》之類的許許多多紀(jì)實(shí)性作品，這種紀(jì)實(shí)性的美學(xué)傳統(tǒng)自然也會(huì)要求在新生的電影藝術(shù)中有所體現(xiàn)。”[5]而且隨著電影技術(shù)的發(fā)展和完善，電影的視聽手段更加完善，有聲電影、彩色電影已經(jīng)很大程度上還原現(xiàn)實(shí)真實(shí)，現(xiàn)在出現(xiàn)的立體電影、寬屏幕電影等都將更深程度的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。

其次，繪畫的學(xué)習(xí)背景對(duì)其紀(jì)實(shí)性的影響。從賈樟柯自身來(lái)看，根據(jù)查閱的資料他1970年出生于山西汾陽(yáng)，在賈樟柯的學(xué)習(xí)背景中，是有繪畫這樣一種藝術(shù)存在的。我們知道電影和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫是相互抵牾的，但我們發(fā)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫經(jīng)過(guò)電影化轉(zhuǎn)換之后，它的美學(xué)觀念和表現(xiàn)形式仍不失為中國(guó)電影造型民族化發(fā)展的重要一環(huán)。 “中國(guó)古典繪畫‘偏向于遠(yuǎn)’不僅是中國(guó)電影‘取象于遠(yuǎn)’的理論依據(jù)，而且也從哲學(xué)內(nèi)涵上影響著中國(guó)電影的‘遠(yuǎn)’空間”[6]]。隨著電影造型手段的推進(jìn)，繪畫“遠(yuǎn)”的美學(xué)法則勢(shì)必會(huì)得到更深層的電影化轉(zhuǎn)換。所以賈樟柯的繪畫背景對(duì)他現(xiàn)在善于用段落鏡頭，善于運(yùn)用遠(yuǎn)景等電影手段也是大有影響的。

三、賈樟柯電影紀(jì)實(shí)性美學(xué)表現(xiàn)

(一) 直接意指層——從視聽語(yǔ)言來(lái)看賈樟柯電影的紀(jì)實(shí)性美學(xué)

鏡頭:賈樟柯的鏡頭語(yǔ)言上，體現(xiàn)了導(dǎo)演忠實(shí)于生活的客觀紀(jì)實(shí)的態(tài)度。在他的影片中，鏡頭一般都是平視，很少有大俯大仰的特殊角度，也很少用廣角鏡頭和長(zhǎng)焦距鏡頭，基本鏡頭就是和人的眼睛相當(dāng)。而且在他的影片中較多的使用段落鏡頭和景深鏡頭，很少進(jìn)行鏡頭的分切處理。同時(shí)，賈樟柯的鏡頭(或者說(shuō)攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng))方式一般是采用肩扛跟拍，當(dāng)然固定鏡頭也比較多，并且多為中景。例如在《小武》這部電影里，賈樟柯就已經(jīng)完整的融合了他自己的鏡頭語(yǔ)言:紀(jì)錄片式的肩扛跟拍和段落鏡頭的使用。同時(shí)跟拍鏡頭的晃動(dòng)帶來(lái)的真實(shí)感，在賈樟柯的影片中更是常見，例如《小山回家》中，小山在失業(yè)后在北京街頭流浪，影片采用了跟拍的方式，兩個(gè)鏡頭就足足用了七分多鐘的長(zhǎng)度，粗糙的影像、嘈雜的音在冬天的寒冷中倔強(qiáng)地延續(xù)。固定鏡頭在賈樟柯的影片中出現(xiàn)的頻率依然很高，在《三峽好人》中，在沈紅和東明談話那場(chǎng)戲里，依然是一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的固定鏡頭，通過(guò)東明入畫、沈紅出畫、沈紅入畫兩個(gè)人變換位置來(lái)豐富鏡頭，這里應(yīng)該算是場(chǎng)面內(nèi)的調(diào)度的段落鏡頭。

音響:在賈樟柯的電影中，他特別喜歡用同期聲，自然音響來(lái)造成一種真實(shí)感。在影片中賈樟柯加入了許多上個(gè)世紀(jì)九十年代中國(guó)小城鎮(zhèn)特有的流行元素，那是我們記憶中那個(gè)時(shí)代特有的聲音，如代表國(guó)家權(quán)力的廣播的聲音、代表群眾趣味的歌廳卡拉OK的聲音、錄像廳的聲音等。例如在他的影片《世界》中，影片一開始就是趙小桃在人聲喧雜的背景中大喊著“誰(shuí)有創(chuàng)可貼”;《小武》中小勇準(zhǔn)備結(jié)婚那段準(zhǔn)備過(guò)程中的忙碌在音響方面就體現(xiàn)在一邊是小勇和工人們之間的對(duì)話，一邊背景是宋丹丹和趙本山的小品的聲音，還有小勇的電話鈴聲的重合，與電影畫面的忙亂結(jié)合的很好，就是通過(guò)聲音的混亂來(lái)表達(dá)了人物或場(chǎng)面的混亂，從而達(dá)到一種真實(shí)感。同時(shí)，在語(yǔ)言對(duì)白方面，賈樟柯的影片中的人物多使用方言，回顧賈樟柯的影片，《小武》、《三峽好人》、《世界》等等主人公基本上都是山西口音，這種用方言來(lái)對(duì)白的影片不僅顯示了一種地域性，而且這樣更合乎導(dǎo)演所設(shè)計(jì)的人物的身份、地位，很有紀(jì)實(shí)性。例如《世界》中三賴在準(zhǔn)備去工地干活途中看到太生時(shí)，使用的是普通說(shuō)“我老鄉(xiāng)”，見到小桃說(shuō)也是用普通話打招呼“你好”，這時(shí)太生是用山西話回答說(shuō)“呀，幾天不見，都能說(shuō)普通話了”，就這樣就把幾個(gè)社會(huì)底層人物在大城市中的一種心態(tài)、內(nèi)心的東西表達(dá)了出來(lái)，很有一種真實(shí)感。

光線和色彩:在賈樟柯的作品中，多采用的是自然光，色彩一般是灰色調(diào)，這在《小武》和《三峽好人》中表現(xiàn)的特別明顯。在他的作品中，室外的拍攝一般都是自然光，室內(nèi)的也很少用輔助光，完全自然狀態(tài)呈現(xiàn)。而在色彩上，灰色的基調(diào)和他所表現(xiàn)的群體更是相輔相成，特別在《三峽好人》和《小武》中這種灰色基調(diào)更為明顯。而在《世界》中，賈樟柯卻用了一種對(duì)比的色調(diào)，舞臺(tái)上的光鮮亮麗和舞臺(tái)下的灰色，成為一種對(duì)比，在對(duì)比呈現(xiàn)出對(duì)底層群體的一種生活狀態(tài)的表達(dá)，很有現(xiàn)實(shí)意義，同時(shí)，在《世界》中，導(dǎo)演經(jīng)常會(huì)插入動(dòng)漫畫面，這個(gè)畫面的色彩影調(diào)是很亮的，我想這個(gè)動(dòng)漫的運(yùn)用排除技術(shù)上的考慮，從色彩影調(diào)角度來(lái)考慮也是對(duì)這個(gè)模擬世界的“世界公園”中的工作人員的工作性質(zhì)的一種映射，即使是在這個(gè)地方可以看遍世界的景觀，美其名曰的每天換個(gè)國(guó)家，但是卻是如動(dòng)漫一般虛幻，不真實(shí)。賈樟柯真是通過(guò)這種和影片本身的不搭調(diào)的色彩、光調(diào)來(lái)反應(yīng)這種不真實(shí)中的折射的一種真實(shí)的人生。

(二) 含蓄意指層——從影片的主題內(nèi)容看賈樟柯的紀(jì)實(shí)性美學(xué)

賈樟柯的影片主要內(nèi)容主題都是將鏡頭伸向底層人民，探求生活在社會(huì)底層的人民的真實(shí)生活狀態(tài)和個(gè)人化表達(dá)。同時(shí)賈樟柯的電影的結(jié)局大多數(shù)是以開放性的結(jié)局結(jié)束，因?yàn)樯畋旧砭褪且粋€(gè)持續(xù)的過(guò)程，這樣的狀態(tài)不是能由鏡頭結(jié)束的，打破了中國(guó)慣用的大團(tuán)圓的結(jié)局，這也是賈樟柯導(dǎo)演的紀(jì)實(shí)性的一種表現(xiàn)。例如影片《小武》，這個(gè)影片講述了發(fā)生在山西汾陽(yáng)的故事，一個(gè)叫做小武的小偷，在當(dāng)時(shí)以“手藝”為生的生存狀態(tài)，相繼失去自己的友情，愛(ài)情，親情，直到所有的感情都分崩離析，最后也麻木的丟失了自己，通過(guò)小武反映了那個(gè)時(shí)代社會(huì)人普遍的焦慮、麻木和混亂的心態(tài)。這個(gè)主題是紀(jì)實(shí)性的，是實(shí)實(shí)在在存在與中國(guó)社會(huì)的，導(dǎo)演是怎么利用電影這個(gè)藝術(shù)手段進(jìn)行表達(dá)和呈現(xiàn)的呢?例如在《小武》中，其中有一段就是小武的徒弟正打算行竊時(shí)，卻在街上被記者攔著問(wèn)話的場(chǎng)景。鏡頭從小武和他的徒弟們一起去買煙開始，小武發(fā)現(xiàn)身上沒(méi)有錢，于是他派其中的一個(gè)徒弟去“行動(dòng)”此時(shí)他的徒弟成為了鏡頭中的主體，鏡頭跟著徒弟運(yùn)動(dòng)，突然，有個(gè)記者闖進(jìn)我們的視線，采訪徒弟是否知道最近展開嚴(yán)打的活動(dòng)時(shí)，鏡頭隨著主體的停止也跟著停止，當(dāng)記者轉(zhuǎn)到另一邊去采訪行人的時(shí)候，小武入鏡拽著他的徒弟離開了人群。在這里，導(dǎo)演是用的段落鏡頭，以跟拍的方式進(jìn)行的，其中畫面的背景音就是嚴(yán)打犯罪活動(dòng)，可以說(shuō)這里聲音和畫面是很相對(duì)的，算是一種聲畫分離，導(dǎo)演通過(guò)這種方式就形象的詮釋了當(dāng)時(shí)社會(huì)的背景下這些“手藝人”的生存狀態(tài)。同樣，在影片《世界》中，在影片開始，有一個(gè)關(guān)于世界公園的全景的固定鏡頭持續(xù)了有32秒，畫面背景一直是世界公園的美麗景色，中間畫面出現(xiàn)了一個(gè)背著破麻袋的老人佝僂的走過(guò)，并面向鏡頭，轉(zhuǎn)身，走出鏡頭，可見導(dǎo)演賈樟柯是把這種對(duì)社會(huì)底層人民的生活狀態(tài)放在一個(gè)大都市化的背景之下，通過(guò)對(duì)比來(lái)映襯社會(huì)底層人民的命運(yùn)和無(wú)奈，而且配合畫面的背景音樂(lè)也是給人一種心慌慌之感，夾雜著世界公園的導(dǎo)游介紹，深有寓意。

(三)修辭層面——從社會(huì)文化層面看賈樟柯的我紀(jì)實(shí)性美學(xué)

賈樟柯出生于1970年，這是一個(gè)特殊的時(shí)代，正處于文革動(dòng)亂的初中期，幸運(yùn)的是他并沒(méi)有趕上歷史的苦難，和知青一代相比他少了很多關(guān)于政治的意識(shí)因素。改革開放時(shí)期也是他所成長(zhǎng)的時(shí)期，這個(gè)時(shí)期沒(méi)有即成觀念和陳舊藝術(shù)的束縛。從文學(xué)上看，隨著90年代社會(huì)經(jīng)濟(jì)體制的變化，意識(shí)形態(tài)格局也發(fā)生了變化，80年代是知識(shí)分子的精英意識(shí)最為活躍最為高漲的時(shí)期，但是進(jìn)入90年代，政治經(jīng)濟(jì)文化的多種原因構(gòu)成了對(duì)知識(shí)分子的嚴(yán)峻考驗(yàn)，他們客觀上難以維系以啟蒙主義和精英意識(shí)為中心的知識(shí)分子話語(yǔ)權(quán)力，主觀上開始反省自身的精英意識(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的心態(tài)浮躁和價(jià)值虛妄的缺陷。所以這些都促成了90年代除基本的文化特征，“知識(shí)分子在‘共名’狀態(tài)下持有的一元化政治社會(huì)理想被淡化，多元文化格局在不自覺(jué)中逐漸形成。在文學(xué)創(chuàng)作上則體現(xiàn)為作家放棄了宏大的歷史敘事，轉(zhuǎn)向個(gè)人化的敘事立場(chǎng)，特別是由此走向了對(duì)民間立場(chǎng)的重新發(fā)現(xiàn)與主動(dòng)認(rèn)同。”[8] 90年代的文學(xué)表達(dá)出了多元的價(jià)值取向。而且作家的敘事立場(chǎng)也發(fā)生了變化，從共同的社會(huì)理想轉(zhuǎn)向個(gè)人敘事立場(chǎng)，同時(shí)還有一批作家在開拓個(gè)人心理空間方面的寫作，總之，個(gè)人立場(chǎng)的文學(xué)敘事促使文學(xué)創(chuàng)作從宏大的敘事模式中擺脫出來(lái)，轉(zhuǎn)向個(gè)人敘事方式。90年代的文學(xué)世界就好像是一個(gè)碎片中的世界，這樣就催生出了“新生代作家”。在這樣的社會(huì)文化的大背景下， “第六代”電影不是孤立存在的文藝現(xiàn)象， 在許多藝術(shù)領(lǐng)域都可以找到其精神共通之路。“新生代小說(shuō)” 的主要人物之一朱文， 從編劇到導(dǎo)演參與了“ 第六代” 的電影創(chuàng)作是兩者精神相通的一個(gè)象征性標(biāo)志。可見，這樣的社會(huì)文化背景對(duì)賈樟柯導(dǎo)演的影響可以說(shuō)是很深遠(yuǎn)的，這對(duì)他開拓個(gè)人化視角，表達(dá)個(gè)人的生存狀態(tài)的紀(jì)實(shí)性美學(xué)也是一種促進(jìn)和催化劑。

結(jié)語(yǔ)

賈樟柯的影片雖說(shuō)被成為“票房毒藥”，但是他的影片的紀(jì)實(shí)性卻贏得了真實(shí)的份量和人道的力量。這種紀(jì)實(shí)性美學(xué)是對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)的一種補(bǔ)課和救贖，是開拓中國(guó)電影美學(xué)的一股力量，一種新的源泉。

注釋:

[1] 鄧燭非:《關(guān)于電影紀(jì)實(shí)性的思考》，《當(dāng)代電影》 1985年第4期

[2] 黃琳:《影視藝術(shù)——理論.簡(jiǎn)史.流派》，重慶:重慶大學(xué)出版社 2001年5月第1版，第163頁(yè)

[3] 陳旭光:《當(dāng)代中國(guó)影視文化研究》，北京:北京大學(xué)出版社 2004年10月第1版，第198頁(yè)

[4] 《關(guān)于電影紀(jì)實(shí)性的思考》，《當(dāng)代電影》 1985年第4期

[5] 陳曉偉:《從繪畫到銀幕:中國(guó)古典繪畫與電影影像關(guān)系探析》，《中州學(xué)刊》 2006年第2期

[6] 陳思和:《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》，上海:復(fù)旦大學(xué)出版社 2006年4月第2版，第12頁(yè)