張藝謀電影中的敘事人物

摘要:張藝謀，這個(gè)如今家喻戶曉的影視劇大導(dǎo)演，作為“第五代”導(dǎo)演的領(lǐng)袖人物，作為“不重復(fù)他人，也不重復(fù)自己”在電影創(chuàng)作道路上孜孜以求的探索者，作為頻頻在國(guó)際上獲得大獎(jiǎng)，使沉寂多年的中國(guó)電影開始受到世界矚目、并在強(qiáng)手如林的世界影壇獨(dú)占一席之地的藝術(shù)家，他的創(chuàng)作思路和他的作品留給了我們深刻的印象，甚至影響了幾代人的生活。

關(guān)鍵詞:敘事 女性 孩子

張藝謀的影片是有著關(guān)注人的生存的深度的。從《紅高粱》開始，張藝謀的所有影片都以探討人的生存狀態(tài)、人情人性為一種潛文本。從倫理道德對(duì)人性的壓抑到對(duì)性愛(ài)的渴求與反抗，從傳統(tǒng)文化對(duì)人性尊嚴(yán)的蔑視到現(xiàn)代情境下自我意識(shí)的蘇醒與追求，他關(guān)注著個(gè)性與秩序，個(gè)人與傳統(tǒng)的沖突。但應(yīng)該指出的是，人物本身在張藝謀的影片中卻并非處于中心地位，而是在某種程度上服從于其文化理念，甚至是造型需要的。在張藝謀的多數(shù)電影中，人物大致可分為四類:女性、男性、孩子和權(quán)力占有者。這可以稱得上是張藝謀的一種敘事模式。

下面從女性和孩子兩個(gè)方面進(jìn)行分析:

一、 女性

女性在張藝謀的故事的敘述中占據(jù)了主要的位置，并且使故事所呈現(xiàn)的尖銳沖突有了感性的依托。和長(zhǎng)于女性形象刻畫的謝晉那種通過(guò)對(duì)坎坷不平的命運(yùn)來(lái)表現(xiàn)女性的善與美不同，張藝謀絕不是從那種飽受艱辛賺取眼淚獲得贊揚(yáng)的角度，他所要極力表現(xiàn)的是女性靈魂上的痛楚、不甘命運(yùn)的反抗以及由此得來(lái)的哪怕極為短暫的歡樂(lè)，他不愿刺激淚腺而要震撼心靈。比如:九兒出嫁后不久，李大頭就死了，她一下子成了說(shuō)話算數(shù)的酒坊老板娘;菊豆在楊家雖無(wú)地位，但好歹也算是一個(gè)內(nèi)當(dāng)家，在楊金山死后染房也當(dāng)然傳給了她;頌蓮是陳家大院最年輕的四姨太;小金寶也可以說(shuō)是衣來(lái)伸手飯來(lái)張口;家珍雖受過(guò)一段窮，但也能在小兒子吃餃子的時(shí)候在旁邊啃上一塊玉米摸摸;秋菊雖為農(nóng)家女，卻也稱得上是個(gè)賣辣子的“專業(yè)戶”，也能在市里為自己和家人買幾件時(shí)新的衣服，還能擺一頓頗豐的滿月酒。城里姑娘安紅有錢有閑;“我的母親”能炒雞蛋、包蘑菇餡餃子，有新衣裳穿;魏敏芝比較窮困，也有食堂可以開火還有等著兌現(xiàn)的五十元錢。

在個(gè)性上，這些女性充滿激情，敢想敢干，多有不同凡俗的驚人之舉，表現(xiàn)出與命運(yùn)抗?fàn)幍挠職狻埶囍\往往在敘事的開始便引人注目地表現(xiàn)女性的這種特性。《紅高粱》第一個(gè)鏡頭是九兒坐于轎內(nèi)紅衣紅褲紅蓋頭的特寫，畫外音就通過(guò)主持儀式的女性之聲帶有警告意味地交代:“蓋頭不能掀，蓋頭布一掀必生事端。”然后轎走，九兒就將蓋頭一把扯下來(lái)。這個(gè)對(duì)音猶在耳的警告置若周聞的舉動(dòng)鮮明地表現(xiàn)了九兒叛逆的性格。當(dāng)然，這也為下文“事端”打下了伏筆。《大紅燈籠高高掛》的第一個(gè)鏡頭是頌蓮在回答后母“要選一個(gè)什么樣的人家”的正面特寫，她那無(wú)奈中的自暴自棄，強(qiáng)忍的平靜口吻，沒(méi)有表情卻又充滿了表情的臉以及無(wú)聲滑落的淚珠，不僅交代了事件的原因，充分地表明了她的立場(chǎng)，也暗含著她性格中不順?lè)囊蛩亍＝酉聛?lái)的鏡頭就是頌蓮提著一個(gè)藤箱徒步出發(fā)，途中遇到陳家迎親的隊(duì)伍。她對(duì)遠(yuǎn)去的轎子看了一會(huì)兒就和它背道而去，鑼鼓聲中的紅轎子和她的白衣黑裙的學(xué)生裝呈現(xiàn)了巨大的反差。

在張藝謀的影片中，女性形象“成為歷史、時(shí)事、人生、情感等等一切事物的絕妙引喻。”國(guó)這些女性都帶有敢做敢為的沖勁和百折不回的韌性。“我奶奶”的敢愛(ài)敢恨，狂放不羈，上轎時(shí)就備好了一把剪刀;菊豆對(duì)試圖殺死自己兒子的楊金山的恨讓她對(duì)猶豫不決的天青說(shuō):“毀了他個(gè)老不死的”; 秋菊就不滿意村長(zhǎng)的賠錢不賠禮，挺著大肚子，一定要個(gè)“說(shuō)法”等。這些女性都透著一股子執(zhí)著，一股子倔強(qiáng)，一股子不信邪、不服輸?shù)膭蓬^，是張藝謀敘事表意的主要載體，集中體現(xiàn)著張藝謀的人生想象和藝術(shù)追求。

二、 孩子

孩子在張藝謀的影片中則各具性情，無(wú)法簡(jiǎn)單地以類聚之。但他們也有著一個(gè)共同點(diǎn)，那就是都在影片中承擔(dān)了一定的敘事功能。《紅高粱》中的豆官，也就是“我爸爸”，是個(gè)像“我爺爺”一樣勇敢，比“我爺爺”還要調(diào)皮的孩子;《菊豆》中的孩子天白，則是另外一番模樣。他是個(gè)孩子，但絕不像個(gè)孩子。三歲還不會(huì)說(shuō)話，影片僅有兩次笑，還都將引發(fā)事中兩個(gè)人物的死亡;《秋菊打官司》中的孩子為村長(zhǎng)的四個(gè)女孩和秋菊后來(lái)生下的男孩。從某種意義上說(shuō)，孩子成為雙方?jīng)_突的起因。孩子雖沒(méi)在影片中多次出現(xiàn)，甚至沒(méi)有交代性格等方面的細(xì)節(jié)，但也決不只是故事中普通的家庭成員那樣簡(jiǎn)單，孩子是劇中人物精神的聚焦點(diǎn)，為事件和人物提供了一個(gè)特定的情境空間;《搖啊搖，搖到外婆橋》中的孩子有兩個(gè):一個(gè)是伺候歌舞皇后小金寶的鄉(xiāng)下少年水生，一個(gè)是寡婦翠花嫂的女兒阿嬌。水生是唐老大的鄉(xiāng)下遠(yuǎn)親，初到上海，滿眼新奇，滿心惶惑。張藝謀在敘事的過(guò)程中經(jīng)常以水生的視點(diǎn)作為鏡頭視點(diǎn)，進(jìn)行帶有間離效果的敘述。水生的眼目睹了陰謀仇殺，目睹了大上海舞廳的繁華，小金寶的賣弄風(fēng)情和可憐境遇，目睹了唐老大是如何將宋二爺和小金寶玩弄于股掌之間，也目睹了小金寶令人感動(dòng)的一面和她最后的死亡。水生對(duì)小金寶的態(tài)度由怕到鄙視，到不服從再到產(chǎn)生模糊的好感，從跑向小金寶警告她有人要害她到活埋小金寶時(shí)不顧一切地往前沖，他的轉(zhuǎn)變暗合了觀影者的心理轉(zhuǎn)變，容易形成一種心理認(rèn)同。

以上，是我對(duì)張藝謀電影人物的做的大致的分析，不難看出，他對(duì)人物性格類型選擇的偏好。另外，張藝謀經(jīng)常以女人、男人、權(quán)力占有者、孩子這種同家庭關(guān)系具有同構(gòu)性的人物設(shè)置，將矛盾沖突體現(xiàn)在類似的特殊情境中。張藝謀作為以尋根和反思為歷史情境發(fā)端的“第五代”的代表人物，作為背負(fù)那樣沉重的人生，“笑口常開，做不到’夕，以“叫勁”為“正常”狀態(tài)的人，作為經(jīng)歷苦痛，具有雖沉默卻執(zhí)著的不服氣性格的人，他的影片必定會(huì)關(guān)注、會(huì)表現(xiàn)那些曾經(jīng)的境遇，會(huì)帶有一種堅(jiān)強(qiáng)的品格去思索。

參考文獻(xiàn):

[1]張藝謀的黑色喜劇—《秋菊打官司》，中外電視，1993(1)

[2]李爾威.張藝謀說(shuō)[M].北京:春風(fēng)文藝出版社，1998