桃花幾度沐春風

摘要:馬儷文導演一向以擅長情感類電影為主，而她的最新作品《桃花運》卻以賀歲喜劇片的形式出現在觀眾的面前。這部影片以其輕松、喜劇的方式探討現代都市的情感話題，給人們以許多的啟示

關鍵詞:馬儷文 女性主義 都市情感

一、歌盡桃花扇底風——從女性主義角度演繹都市平民愛情模式及其傾向

“女性主義”是伴隨著西方世界20世紀60年代聲勢浩大的婦女解放運動而產生的，目的在于“探索支撐家長式社會的權力分配和心理社會機制，并最終改變這種以性別劃分等級的社會關系。作為社會運動的女權主義也對電影的理論和創作產生了巨大的影響，并出現了相對獨立的‘女權主義電影理論’。” [1]

在《桃花運》中，導演將視點放在女性的角度，探索都市中平民階層的女性代表在面對感情問題時的態度和心理，并且試圖找尋出合適的答案。

從90年代開始，“世俗”占據了社會大眾文化的沖擊，大眾口味充斥在大街小巷。于是，傳統的以浪漫主義歌頌英雄的熱情和盼望大大減弱，關注自身發展和眾生百態逐漸發展成為世俗主流。實際上，平民化的審美走向在那個時候已經成為了世界范圍內的大眾文化潮流。

平民化的審美走向首先表現為平實質樸、描述占社會大多數的小人物的故事以求獲得共鳴。代表作品有張藝謀的《秋菊打官司》、楊亞洲和霍建起的《埋伏》、《混在北京》、《沒事偷著樂》等。在《桃花運》中，高姐是個離異的小個體戶，葉圣嬰是個當老師的單親媽媽，關祥是個出身農村的飯店廚師……，很容易讓觀眾找到認同感，進而引發共鳴。

很長一段時期內，中國電影的傳統領域都是農村題材的，獲獎作品也多在此，比如《紅高粱》、《黃土地》等。但是近年來，中國電影的創作方向已經發生了顯著變化，以現代化的都市生活為背景的影片的比重日益加大。同時，由于被現代思潮所感染以及難以適應的生活節奏使得現代都市中的人處于一種焦躁、慌亂的心理狀態中。于是，都市情感片應運而生，即以表現都市人在嘈雜的生活漩渦中的情感困惑和心靈掙扎為主體的電影。代表作有《一聲嘆息》，《離婚了，別再來找我》、《愛情呼叫轉移》、《合約情人》、《混在北京》、《落葉歸根》、《求求你，表揚我》等等。

《桃花運》就是一部典型的都市情感片，它力求在情感表達上揭示現代都市人獨特的內心需求和情感釋放。片中葉老師在面對前夫的責問時怒道:“我寧可當白癡，也不可終生無愛!”就表現出當代都市中的離異婦女對完整情感生活的渴望

二、濃妝淡抹總相宜——談影片的導演藝術

《桃花運》的導演是大陸新晉女導演馬儷文，馬儷文先前拍攝的影片有《世界上最疼我的那個人去了》、《我們倆》、《我叫劉躍進》。

“里喬托·卡努杜曾經指出: 電影導演是用光的筆將編劇(銀幕形象幻視者)幻覺中的形象畫在銀幕上的具有創造者人格的’銀幕藝術家’就其本質來說，電影是導演用光的筆描寫、以影像創作的視覺戲劇。也就是說，電影是經由導演的心靈創造出來的產物，其上清晰地烙上了導演主觀創造的痕跡。套用黑格爾的話‘只有通過心靈而且由心靈的創造活動產生出來，藝術作品才成其為藝術作品’來說:只有通過導演心靈而且由導演心靈的創造活動產生出來，電影才成其為電影?！盵2]

迄今為止，馬儷文的每一部影片都引起了很大的關注。一直以來，馬儷文都有自己的獨特電影風格——描繪身邊的細膩情感，親情、友情、愛情，挖掘經常被人忽略的部分，深探到內心，令觀者深深感動，不勝唏噓。如《世界上最疼我的那個人去了》一片中，導演細膩、自然、不著痕跡地運用寫實的抒情風格向觀眾講述了一個感人至深的關于偉大母愛的故事，而《桃花運》則是一部極具商業價值和充斥著商業元素的賀歲影片。

從憑借《世界上最疼我的哪個人去了》和《我們倆》這兩部極具個人化特色的藝術片贏得口碑;到以《我叫劉躍進》初涉商業程序，向商業靠攏;再到今天依靠完全商業化的《桃花運》成功轉型，馬儷文的風格轉換是極其成功的。倘若留意當前的中國電影市場，就會發現一些導演所拍攝的影片中總是存在某種一以貫之的東西。比如，馮小剛對于 “貧嘴幽默”的一貫運用;馮小寧對“戰爭與和平”主題的堅持;賈樟柯小人物的社會生活和情感體驗的情有獨鐘……馬儷文也不例外，在她的影片中都堅持用細膩的手法來描繪人與人之間的主流情感，呼喚在物欲橫流的今天主流情感價值的回歸。

《桃花運》雖然是馬儷文完全按商業模式拍攝影片的初試啼聲，但也在濃烈的商業外殼包裝下淡淡的從女性角度講述著那些令當代人頭疼與迷惑的情感問題與社會現象:婚前性行為、婚騙、忘年戀、門不當戶不對的戀愛。對這些問題的呈現都反映了導演對于當代都市情感問題的關注和女性情感生存狀態的深層解讀。

(一)、多主線的敘事風格

整部影片結構緊湊、有張有弛，一共有五條平行并進的敘事線索:李小璐飾演的拜金主義女孩代表，為了得到金龜婿的愛，憑借著自己的美貌與努力，終于修成正果;大齡女青年——章迎，堅持著自己的貞操觀，與耿樂扮演的趙大在經過對“婚前性行為”的爭議之后，最終走近了婚姻殿堂;林聰與關翔童話般的富家女與窮小子的愛情故事;單身媽媽葉圣嬰與“真命天子” ——葛優飾演的婚騙之間的故事;高姐這個老年單身女子被郭濤飾演的“婦女殺手”所欺騙，卻以德報怨，最終兩人相愛的故事。

“現代電影生產中的敘事性構思任務主要由劇作來完成，但敘事并非能夠獨立存在的實體，它必須借助于一定的媒介如文字、聲畫才能夠完成?！盵3]

像本片這么復雜的多主線、多主體敘事任務本來不好完成，但是導演卻通過對影片節奏的把握和畫面影像的舒展使得這五條線索在影片的開展中有條不紊、并行開展卻絲毫不顯雜亂，都很好了向觀眾呈現出各自所被賦予的價值和意義。

(二)、鮮明的角色性格

影片里的人物幾乎都具有著鮮明的性格特征:梅婷飾演的大齡未婚女持有傳統的婦女道德觀，堅持認為“不結婚就不同居，不同居就不結婚”，有著一種秋菊式的倔強和堅持;影片開頭便大談如何擒獲“三有一無男”的李小璐飾演的拜金女崇尚物質，一心想吊金龜婿卻不乏女性的可愛……即使是影片中戲份極少的角色(從珊和范冰冰客串的受騙者)甚至于未出場的角色(片中林聰的友人，一個找開成人用品店的男人做伴侶的女性)都有著讓人過眼難忘的角色魅力。

在影片的人物設計中，導演及其注重人物性格的塑造，呈現在觀眾眼前的每一個人物都有著非常鮮明的性格特征。人物被導演賦予去承擔和建構某種價值和象征意義的責任。這樣，一個個典型的人物就為影片構成了豐富精彩的情節，使之引人入勝。

三、國內賀歲片的出路——商業與藝術的雙贏

“電影的大眾性使許多社會科學家和歷史學家越來越確信，電影總是要反映特定時代中社會的欲望、需求、恐懼與抱負的?！盵4]

從馮小剛的《甲方乙方》開始，賀歲片儼然成為觀眾們每年年末的主流消費之一，并有愈演愈烈之勢。從90年代中期開始，電影發行體制幾經變革，引發了電影創作經營格局的巨大變化，逐步奠定了以市場為中心的電影創作方向。其中?！都追揭曳健?、《不見不散》等影片既獲得了良好的社會效應又有客觀的經濟回報。于是，引發了國內的商業片的拍攝狂潮。但有些商業片只圖商業利益，罔顧影片的藝術性和社會價值，比如斥巨資拍攝的《無極》在收獲了巨額票房之外還得到了學界的極大批判和極差的觀眾口碑?！短一ㄟ\》在大量啟用明星、植入軟體廣告這些商業外殼的包裝下，展開了對于都市女性情感生存狀態的關注，呼吁社會關注“婚騙”這類已日漸普遍的社會問題。同時，該片從影視藝術層面上講，也是值得借鑒的:風趣精辟的人物語言對白;多條故事線索的同時有序開展;故事短小卻富代表性;演員的表演(如葛優對于“婚騙”一角的塑造)突破了以往的表演定勢給觀眾以耳目一新感。

隨著商業化帶來的大眾娛樂思潮的泛濫，電影主管部門明確提出了倡導主旋律、提倡多樣化的發展思路。受到極大關注并極具社會影響的賀歲片更應負擔起構建主流社會價值的重任，同時反映社會現象，力求還原真實的社會原貌。像《集結號》和《云水謠》就是商業與藝術雙贏的典型例子，這兩部有著主旋律結構內核影片在向公眾川大主流意識形態之外，不僅收獲了高票房和極好的群眾口碑還在國內外屢獲大獎。

賀歲片應該盡力保持并加大作為大眾文化之一的電影內在的商業性與藝術性的必要張力。在滿足觀眾的消費需求和給予其試聽快感之余，還應該從制作模式、創作手段、敘事表述、影像語言這些方面一一入手，大力體現人文內涵、傳遞社會價值、提高藝術性、加大美學深度、貼近權力話語。這樣就可以形成一種具有中國特色的電影賀歲文化，實現藝術與商業的雙贏。

注釋:

[1]游飛、蔡衛:《世界電影理論思潮》，中國廣播電視出版社2002年版，第370頁

[2]峻冰:《論電影藝術的分野及實踐意義》，西南民族大學學報(人文社科版)2008年第十期

[3]李勝利:《電影理論:邁向21世紀》，北京廣播學院出版社2001年版，第326頁

[4]羅伯特·艾倫、道格拉斯·戈梅里:《電影史:理論與實踐》，中國電影出版社1977年版，第280頁