新生代導(dǎo)演作品的史詩性色彩

摘要:當(dāng)好萊塢的史詩大片洶涌襲來時，我們開始思考中國史詩電影的創(chuàng)作。其實，中國的史詩電影創(chuàng)作有著悠久的歷史，幾乎伴隨了中國電影的發(fā)展史。這種傳統(tǒng)對新生代導(dǎo)演有著深刻的影響，作者試圖在描述中國史詩電影發(fā)展脈絡(luò)的基礎(chǔ)上，著重分析這種傳統(tǒng)給新生代導(dǎo)演帶來的影響。

關(guān)鍵詞:史詩電影 新生代導(dǎo)演 順勢與悖反

作者簡介:葛敬彬(1984——)，男，漢族， 四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院廣播影視文藝學(xué)08級碩士生

關(guān)于什么是史詩電影，評論界還沒有形成統(tǒng)一的認(rèn)識，“但一般而言，好萊塢史詩電影主要是指好萊塢基于西方古典神話、中世紀(jì)及其之前的史實文獻和人物事件創(chuàng)作的電影。” [1]在這個意義上講，我國的史詩電影創(chuàng)作顯然是處于一個很基礎(chǔ)的起步階段，因為我國是一個缺少史詩的國家，雖然各民族有不少史詩流傳，但并未如好萊塢一樣形成電影作品。但我們不妨從一個更加寬泛的意義上去理解史詩電影，“它的中心是藝術(shù)家對人的個人命運以及個人同人民的關(guān)系的理解、對歷史過程的實質(zhì)的深刻認(rèn)識”。[2]從這種意義上講，中國史詩電影的創(chuàng)作有著很長的歷史。

一 、 中國史詩電影傳統(tǒng)

從1905年《定軍山》開始，中國電影已經(jīng)走過了一百多年的歷史。在這一過程中，中國電影從萌芽到壯大走過了一段不平凡的道路。而史詩式電影也從無到有，逐漸形成中國史詩式電影傳統(tǒng)。按照鐘大豐、舒曉明兩位編著的《中國電影史》，我們大概可以把中國電影發(fā)展歷史分為這樣幾個階段:奠基期、30年代電影、戰(zhàn)時與戰(zhàn)后電影、“十七年”電影、“文革”時期的電影、“新時期”的電影(1989年之前)。本文接下來將按這幾個分期梳理中國史詩電影的發(fā)展線索，以期把握這種電影模式對中國新生代電影的影響。

1905年，“豐泰照相館”老板任景豐為著名京劇老生譚鑫培拍攝了京劇《定軍山》中的幾個表演片段，中國電影開始了歷史的奠基期。但由于當(dāng)時的電影投資者多是出于商業(yè)投機的目的投資電影，所以當(dāng)時的電影創(chuàng)作大都脫離現(xiàn)實生活，迎合市民觀眾的低級趣味。奠基期的中國電影盡管也有不少優(yōu)秀作品，但還沒有出現(xiàn)史詩式的電影。

三十年年代是中國電影的第一個黃金時代，產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的傳世之作。而其中左翼電影的興起無疑是一個值得關(guān)注的現(xiàn)象。左翼電影不僅開創(chuàng)了中國電影的革命現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，而且對史詩電影模式做出探索。根據(jù)夏衍創(chuàng)作的劇本《狂流》改編的電影《狂流》一上映就引起大家的關(guān)注，當(dāng)時許多電影報刊都進行了報道，并且給予很高的評價。而其獲得如此大關(guān)注的一個重要原因就是以1931年波及長江流域16省的大水災(zāi)作為背景，重大歷史事件開始走入故事片。

而真正算得上史詩電影的則要等到下一個時期蔡楚生和鄭君里聯(lián)合導(dǎo)演的《一江春水向東流》的出現(xiàn)，影片分為“八年離亂”和“天亮前后”兩個部分，以張忠良這一人物的經(jīng)歷一線貫穿全劇，通過一個曲折動人的家庭故事，概括反映了從抗戰(zhàn)開始到勝利這十余年的歷史。抗戰(zhàn)前張忠良和素芬結(jié)婚組成美滿的家庭，七七事變后毅然告別妻子和家庭奔赴前線，在抗戰(zhàn)過程中歷盡艱辛逃到重慶，但卻禁不住誘惑自甘墮落。抗戰(zhàn)勝利后以接收大員的身份回到上海，掠奪民才。而其妻子和母親卻輾轉(zhuǎn)奔波、歷盡艱辛，等待他歸來，但等來的卻是陳世美式的張忠良。“影片就這樣通過張忠良及其家庭的遭遇和變化，生動形象地、全景式地描繪了八年抗戰(zhàn)及勝利后的近十年的中國社會的歷史畫卷。” [3]正是對廣闊社會圖景的出色描繪，《一江春水向東流》被稱為“一部中國式的《亂世佳人》巨作”。[4]

隨著新中國的建立，中國電影進入“十七年”發(fā)展階段，中國電影迎來了一個新的時期。但就史詩電影而言，這一時期卻沒有得到很好的發(fā)展。由于過分強調(diào)史詩性，這一時期的電影多以人民革命戰(zhàn)爭為題材，表現(xiàn)層面較為狹窄。但也有例外，比如說《南征北戰(zhàn)》，就很好的承襲和發(fā)展了史詩電影的傳統(tǒng)。“《南征北戰(zhàn)》在體裁樣式上與其它一些革命戰(zhàn)爭題材的故事片不同，它是一部以高視點的宏觀角度、全景式地把握革命戰(zhàn)爭的英雄史詩。它主要通過廣闊豐富的戰(zhàn)斗生活和宏偉壯觀的戰(zhàn)爭場面，描繪出一幅波瀾壯闊的革命戰(zhàn)爭的歷史畫卷”。[5]

“文革”時期，中國電影創(chuàng)作沒有取得突出的成績，史詩電影的也幾乎限于停滯。進入“新時期”，中國電影迎來了一個新的發(fā)展機遇，無論是老導(dǎo)演還是新崛起的青年一代都有許多優(yōu)秀的作品產(chǎn)生。而史詩電影傳統(tǒng)也被繼承和發(fā)揚。“《從奴隸到將軍》，以高度凝練的筆觸，描繪了羅霄從奴隸到將軍的一生，概括了他坎坷一生30多年的豐功偉績，影片具有史詩般的氣勢和風(fēng)格。” [6]

二、 史詩電影傳統(tǒng)影響下的新生代導(dǎo)演

上世紀(jì)九十年代初，一批年輕導(dǎo)演開始在中國影壇嶄露頭角，他們以鮮明的個性特征明顯區(qū)別于第五代導(dǎo)演。但由于這種個性，他們并未像自己的前輩那樣形成鮮明的代際特征。盡管有評論者按照中國導(dǎo)演代際劃分的慣例將他們統(tǒng)一稱為第六代導(dǎo)演，但這顯然是不適合他們的稱謂，其實他們自己也很不認(rèn)同這種稱謂，因為他們體現(xiàn)出的更多是自我的個性，而體現(xiàn)出像前輩那樣作為一代導(dǎo)演的共性。從這樣的意義上說，我們將這一批年輕人稱為新生代導(dǎo)演似乎更合適一些。

這是一批才華橫溢的年輕人，雖然他們的電影體現(xiàn)出某些風(fēng)格上一致，比如舒緩的、散文式的節(jié)奏，但他們體現(xiàn)出的更多是個性、是他們對電影不同的理解和追求。所以本文所要論述的電影的史詩性色彩并沒有體現(xiàn)在他們每個人的作品中，而只是一種看上去的、可能存在的共性。

在第六代的一些作品中，我們可以很清楚的看到史詩電影傳統(tǒng)的影響。這種影響大致體現(xiàn)在兩個方面。第一，順勢的影響。第六代導(dǎo)演的作品體現(xiàn)出很強的史詩建構(gòu)意識，而這種意識的來源無疑與中國電影的史詩建構(gòu)傳統(tǒng)有很大關(guān)系。

第二，悖反影響。與順勢影響相比，第六代作品中體現(xiàn)出的對前輩的悖反傾向更加突出。與前輩多表現(xiàn)宏大歷史事件不同，第六代多關(guān)注平民史詩;與前輩多表現(xiàn)英雄人物不同，第六代更喜歡將鏡頭對準(zhǔn)小人物;與前輩多直面歷史不同，第六代更傾向?qū)v史作為表現(xiàn)自我、結(jié)構(gòu)故事的背景。

賈樟柯的《站臺》將鏡頭對準(zhǔn)了一個小小的站臺，記錄了改革開放初期站臺上的年輕人的生活狀態(tài)。改革的春風(fēng)吹到小站，崔明亮們穿起了喇叭褲、燙了卷頭發(fā)，拿著四個喇叭的錄音機，開始聽流行歌曲。并且頂撞團長，不服從管理。但隨著改革的深化，劇團承包給了個人，崔明亮們開始了流浪式的演出生活。盡管他們依然有些桀驁不馴，但所遭遇的愚弄和嘲笑還是讓他們不斷了解這個艱辛的社會和艱難的生存過程，逐漸從青澀走向成熟，完成了自我的成長史。與歷史教科書中簡單的表述不同，影片為我們詳細記錄了改革開放給普通百姓帶來的變化和他們在這一過程中的成長，為我們結(jié)構(gòu)了一段平民史詩。而與這種平民視角相聯(lián)系，第六代電影中的人物也多為小人物，而他們正是通過對小人物生活的記錄來完成自己史詩的建構(gòu)意識的。《站臺》中的崔明亮是那時普通年輕人中的一員，《長大成人》中的周青也不具有任何英雄的氣質(zhì)，《向日葵》中父親對兒子“己之所欲偏施于人”的強迫恐怕是每個孩子成長過程中都會遇到的。第六代史詩式電影建構(gòu)中有意消解英雄、消解崇高而關(guān)注被宏大敘事忽略的普通大眾，所以他們的電影體現(xiàn)出強烈的個人性。

第六代對宏觀歷史的處理也有著自己的個性，即將之作為自我平民史詩建構(gòu)的背景，給我們造成真實的錯覺。我們在《站臺》、《青紅》中都能看到這種處理方式。尤其是《青紅》，影片雖然講述的是關(guān)于青年人的愛情故事，但上山下鄉(xiāng)那個特殊歷史時期的影子時時出現(xiàn)在我們的意識中，提醒我們那段歷史與今天的淵源。父親之所以會反對青紅的愛情是因為父親覺得自己不屬于這里;而當(dāng)青紅受到傷害，父親所能找到的最好解決方式也是離開大山回到十幾年前來的地方。那段歷史不僅時時存在于父親的心中，而且也時時提醒著我們那段歷史的不可忘記。

第五代導(dǎo)演前期的作品充滿了濃厚的寫意性，而當(dāng)代占據(jù)影壇霸主地位的張藝謀、陳凱歌等又沉迷于古時的刀光劍影、恩怨情仇，我們仿佛要失去史詩式電影。但我們可以在第六代那兒找到欣慰，盡管這種傳統(tǒng)在他們那兒發(fā)生了很大的變化。隨著國外史詩電影的不斷引進和受到歡迎，相信我們的電影導(dǎo)演也會重拾這個重要的傳統(tǒng)，創(chuàng)作出更多中國史詩式電影，延續(xù)我國電影史留下的光榮傳統(tǒng)。

注釋:

[1] 朱敏、劉金星:《好萊塢史詩電影批判分析—兼論我國電影業(yè)的應(yīng)對策略》，《東南傳播》2007年第4期

[2]〈蘇聯(lián)〉奧夫相尼柯夫和拉祖姆內(nèi)依主編:《簡明美學(xué)辭典》，1982年，知識出版社

[3]《蔡楚生與<一江春水向東流>》，《大眾電影》1995年第9期

[4] 何春耕:《 中西文化精神的表征———史詩情節(jié)劇<一江春水向東流>與<亂世佳人>藝術(shù)審美比較》，《社會科學(xué)家 》 2006年第4期

[5]鐘大豐、舒曉明:《中國電影史》，中國廣播電視出版社 1995年版

參考文獻:

[1] 鐘大豐、舒曉明:《中國電影史》，中國廣播電視出版社 1995年版