《左岸派——小說與電影》

將世界電影史劃分為“新浪潮之前”和“新浪潮之后”，恐怕絕非夸張。正是從上世紀50年代后期的歐洲新浪潮運動開始，電影獲得了一整套新的觀念、新的方法，從執導思想到拍攝技巧都發生了全新的變化。新浪潮是現代電影的開端，也是現代電影的先鋒。“新浪潮”的先鋒其標志是:克洛德·夏布羅爾的頭兩部影片《漂亮的塞爾杰》和《表兄弟》在商業網公映、特呂弗的《四百下》和阿侖·雷乃的《廣島之戀》于1959 年5 月在戛納電影節放映。同年5 月在戛納電影節上特呂弗以《胡作非為》獲得最佳導演獎，這就確定了他新浪潮旗手的地位。1960 年，“新浪潮”走上了高峰，本年度一共有43 位新人登上影壇，新片的產量高達124 部。其中重要的作品有戈達爾的《精疲力竭》，特呂弗的《槍殺鋼琴師》，夏布羅爾的《雙重詭計》和《好妻子》，路易·馬勒的《扎奇在地鐵》等。新浪潮中更為先鋒的是“左岸派”。左岸派”因其成員都住在巴黎賽納河的左岸而得名， 但實際上井沒有組成一個“ 學派” 或“ 團體” ， 而只是一批關系密切、藝術趣味相投并在創作上經常互相幫助的藝術家。他們大致可分為兩類一類是從事電影創作較久的導演， 如阿侖· 雷乃、瓦爾達和科爾皮等另一類是以搞文學創作為主，的， 如與馬爾凱、杜拉斯，和羅伯·格里耶等。其代表作有阿倫·雷乃的《廣島之戀》(1959年， 杜拉斯編劇)、《去年在馬里昂巴德》《1961年，(羅布一一格里葉編劇)， 科爾皮的《長別離》， (杜拉斯編劇)，互爾達的《克列奧的兩小時》等。“ 左岸派” 歸人“ 新浪潮” 電影主要是由于他們在電影方面的成名之作亦是在五十年代末和六十年代初， 同時他們的影片也十分講究個人風格， 不拘守傳統的電影語法。但實際上他們的影片和《電影手冊》派的影片有著重大不同:第一，左岸派一貫把重點放在對人物的內心活動的描寫上，對外部環境采取記錄式的手法;第二，左岸派的電影手法很講究推敲，細節上也精雕細刻;第三，左岸派的作品現代派色彩濃重。

“左岸派”中的好多電影工作者同時也是“新小說派”的代言人，其中最重要的當屬羅伯·格里耶。法國“新小說派”代表人物羅伯-格里耶是一個兼具“新小說”和“新電影”雙重身份的大師。他的代表作《去年在馬倫巴》則被譽為是新小說和新浪潮的完美結合。這種結合具體表現在羅伯-格里耶作品的“文學性”和“電影性”的交融共生。阿蘭·羅伯-格里耶，1922年生于法國布勒斯特。1945年畢業于法國國立農藝學院，曾到非洲各地從事水果研究。1953年發表成名作《橡皮》，1955年因發表《窺視》獲當年法國評論家獎。之后，他在巴黎午夜出版社擔任文學顧問，同時從事寫作及攝制電影。他的電影小說《去年在馬里昂巴德》(1961)由法國新浪潮電影著名導演阿蘭·雷奈攝制成電影，獲得同年威尼斯電影節大獎。

羅伯·格里耶為他的電影《去年在馬里昂巴德》寫了劇本、分鏡頭劇本和對白;杜拉斯也為雷乃的《廣島之戀》寫了劇本和對白。他們把拍攝完的電影本文重新編寫、重新結構后

以劇本的形式正式出版，由于兩人都是作家身份，使得他們為電影而寫的劇本成為一種可讀性的文學樣式即后來命名的電影小說。確實電影改編的劇本能夠以文學形式存在或呈現的話，就說明它具有一種文學的價值，讓我們看了電影后想重新看一看小說以劇本形式的表現。這是兩部既可以變成劇本來演，也可以變成文學來講的一個范例。上述兩位新小說家卻很好地進行了一次成功的“出位”/轉換，而突破了各自媒體的界線或局限性。這類小說家不甘心只用自己的媒體表達，試圖參與到另一個媒體的領域，試圖用一個媒體去做另一個媒體的事情，試圖用另一個媒體的范圍來突破自己的局限，此時小說家已經無媒體的嚴格分界線。觀看影片時，我們專注于人物形象，形體動作、面部表情和聲音。閱讀小說時，作者內心的聲音吸引我們的注意，引導我們的思路。這種利用電影攝影機充當文學的“自來水筆”進行的電影寫作，使得劇本的語言具有很強的電影化效果即“電影性”。而羅伯·格里耶電影中最具“電影性”的應該當屬頗受爭議的《去年在馬里昂巴德》。阿倫·雷奈在《去年在馬里昂巴德》狂熱地沉浸在回憶與忘卻的主題里，在一座擁有巴洛克式建筑風格的城市里，戲劇演出正在進行，男人x與女人a相遇。男人告訴女人:一年前他們曾在這里相見，她曾許諾一年后在此重逢，并將與他一起出走。a起初不信，但是男人不停出現在她面前，并且不斷描述他們曾經在一起的種種細節。于是，a開始懷疑自己的記憶了，她開始相信，或許真的在去年發生過——《去年在馬里昂巴德》重要的是敘述與回憶，在講述中，形成了強烈的風格，一種對于回憶的迷戀，與往事相糾葛的現實，從無法置信到若有所悟，似乎是鏡中之鏡，疊現出日常中不見的自己。電影的編劇是\"新小說派\"的代表羅勃-格里葉，在嶄新的敘事時序中，營建了屬于內心世界的空間和時間。影片中用了特別多的閃回，用法大膽，連續不斷地閃，仿佛是切入內心的x光線。沉迷在回憶之中，有時候記憶只是一種表象，如果不去發現、去提醒或者就會失卻真實的內心想法。。《去年在馬里昂巴德》對很多人來說是一個未知，但更重要的是這是一個敘事和時間關系的實驗。同時影片在攝影、美術上的成就，令它在劇情之外單是視覺上的愉悅已經足以登上經典電影的位置。記憶成了影片的主角，從一開始一個男子在歐洲的一個風景勝地回憶一段關于過去的愛情故事。在這里，回憶讓我們覺得即使不可能的又是必需的。

羅伯·格里耶說:“《馬里昂巴德》的劇本是由我直接寫出來的，而且注明了每個鏡頭中攝影機的運動及取景等。我沒有給導演阿侖·雷乃講故事，我只是逐一描述了鏡頭的結構。 在后來拍攝影片的技術人員中有一個重要的人;關心連續性的人，即場記。這部影片的場記出著名的女場記師、高等電影學院場記教師西爾維特·布德龍擔任。她一上來就問我，讓我為不同的鏡頭規定出時間，也就是說她希望我在每個鏡頭上注明是“去年”還是“今年”。 于是，我回答說:“我不知道，不能注明哪個鏡頭是去年，哪個鏡頭是今年，這部影片中沒有敘事，不是講述發生在一年中的故事，它不過是一部影片。”這也就是我們看不懂這部電影的一個原因所在。而西爾維特·布德龍找到了一個破綻，以此證明羅伯·格里耶的謬誤。這就是服裝的問題。羅伯·格里耶解釋說:“在法國，時裝是一年一個樣，所以，在一些鏡頭中，女主人公穿的一種裙子就可以表示“今年”，而在另幾個鏡頭中的另一套裙子就可以表示“去年”。 于是，為了解決這個問題，我決定讓女主人公穿法國著名服裝師夏內爾制作的裙子，這位服裝師是不希望一年一變的。” 但是，布德龍還是堅持己見，開列出一張影片鏡頭表，所有鏡頭都被注明了年代、日期。她決定，影片發生的時間是每年三天，去年三天，今年三天。這份表格發表在《電影手冊》上，因為印刷的錯誤，日期弄顛倒了，結果，完全不可思議!你們看，她總是希望有一個敘事時間，即每年三天，又有一個影片時間，即一個半小時放映時間。我一直強調:沒有敘事時間，只有現在時，不可能有過去時態，這就是一部影片—這正是它的特點。”

影片由法國“新小說運動”的旗幟阿倫·羅伯—格里葉編劇，是對電影敘事的一種挑戰，觀眾始終不知道男主角所說的事是他的臆想?還是真實的存在?影片結構模擬人的思維，完全是跳躍性的，將可能性和猜測混合在一起。由于表演和臺詞均極為單調，影片以視覺意象取勝(攝影功不可沒)，在60年代初期的藝術圈很有影響。對于影片的不可琢磨，晦澀難懂的情況，羅伯·格里耶做了如下說明:“我的作品當然是不易理解的，在法文中，“馬里昂巴德”一詞很快便成了“難懂”的同義詞……實際上，這樣的美學包含著一種震聾發饋的力量。做為愛森斯坦的忠實門徒，我想，藝術就是為了震聾發憒。”

作為“電影小說”的開創者之一，羅伯·格里耶認為小說和影片有某些共同之處，比如完全靜態的動作。確實，在他的小說和他的影片之間有一條聯系的紐帶，這就是他自身。小說和電影雖然是不同的物質元素，但是這畢竟是同一個作者的創造。也許，有一個特征確實是作者羅伯一格里葉的特征，即世界的靜態存在。但是，靜態是什么?格里耶自己認為，這是強烈激情的凝聚。在他的小說《嫉妒》中，靜止狀態之下始終掩伏著爆炸、犯罪、謀殺。他自己也總是被抑制狀態中包含的更多的暴烈情緒所震動，這比表現出來的東西更強烈。他選擇通過靜態表現強烈的激情。他是為自己做的選擇，不是為大家。顯然，別的導演會選擇別的方法。

至于羅伯·格里耶作為一個小說家，為什么那么熱衷于電影的創作，他也發表了自己的看法:“我一直在寫小說，也一直在拍影片。因為，我以為，在人的腦海中有些東西是文字，有些東西是形象。一個形象不能完全轉現為文字—這也是現代科學的一個發現。”隨即，他又舉例子來論證他的觀點。當弗洛伊德醫生設想出夢在潛意識中的重要地位時，他便著手對夢境加以記述。“弗洛伊德讓病人講夢，這已經是第一層失真了。夢是很難講的。實際上，我以為這是無法講清的。夢的口述免不了許多重復、矛盾、遺漏。從夢到口述，然后是第三階段—筆錄，這就產生了第二次失真。弗洛伊德根據口述材料寫出文字材料，這必然更狹隘、更不充分。他對病人的潛意識的研究就是以自己的筆錄為依據。他以為，文字敘述與原來的夢是完全同一的。” 近年來，他的一個繼承者雅克·拉岡設想出解決這一難題的答案:人們有權象弗洛伊德那樣進行研究，因為潛意識是結構成為一種語言的。但是，拉岡的話并沒有完，上面這段文字只是人們承認這句話的前半部。這句話的后半部是;“要么精神分析就不能成立。” 羅伯·格里耶的見解與此不同。他說:“我以為，在意識中確實存在著語言結構，但是，也有許多類似畫面的元素。因此，有志研究人類思維的人應當既寫小說，也拍影片。”從這里我們就可以讀出羅伯·格里耶對于電影和小說的態度了。