從《傷逝》的第一人稱視角解讀涓生的失敗

摘要:《狂人日記》是以主人公的瘋狂吶喊震醒了一代沉睡的人，而《傷逝》則以主人公的婉約懺悔道出了這被震醒的人們內心的彷徨，后一個主人公比之前者多了一個評判的職能，這一主人公也就由此具有了雙重身份，因此，本文就擬從《傷逝》的第一人稱視角入手，通過涓生在文中的雙重身份，去探析子君的失語與他自己的失敗，從而解讀出涓生懺悔中的彷徨。

關鍵詞:傷逝 第一人稱視角 雙重身份

作者簡介:何孟霞，1985年，女，漢，四川閬中人，西華師范大學文學院，中國現當代文學專業(yè)07級碩士研究生，導師傅學敏。

在魯迅先生的33篇小說里出現過五種敘述視角:一是，以第一人稱的主人公身份敘述;二是，以第一人稱的見證人身份敘述;三是，以第三人稱的全知全能的身份敘述;四是，以第三人稱的旁觀者身份敘述;五是，以第三人稱人物有限視角敘述。33篇文章中，像《傷逝》一樣以第一人稱的主人公身份敘述的文章卻只有《狂人日記》、《一件小事》、《故鄉(xiāng)》和《社戲》四篇，而在這第一人稱的主人公講述中直面人物內心的又只有《狂人日記》和《傷逝》兩篇。

可是，即使是《狂人日記》的第一人稱主人公敘述也是和《傷逝》的敘述不同的:《狂人日記》是以主人公的瘋狂吶喊震醒了一代沉睡的人，而《傷逝》則以主人公的婉約懺悔道出了這被震醒的人們內心的彷徨，后一個主人公比之前者多了一個評判的職能，這一主人公也就由此具有了雙重身份，因此，本文就擬從《傷逝》的第一人稱視角入手，通過涓生在文中的雙重身份，去探析子君的失語與他自己的失敗，從而解讀出涓生懺悔中的彷徨。

一 、第一人稱視角與涓生的雙重身份

從敘事學的角度而言，敘事視角也就是敘事人觀察事物的方式。在以懺悔手記的形式存在的《傷逝》一文中，這個敘事人是涓生，而敘事人所觀察的事物也還是這個涓生的故事，于是，在這個舞臺上，涓生具有了表演者和觀察者的雙重身份。

“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己”，開篇的第一句話就寫出文章的三個主人公以及三個主人公之間的關系:作為表演者的涓生與子君一起在人生的舞臺上上演了一出短劇，作為觀察者而存在的涓生坐在暗黑的角落里打量著舞臺上一盞孤燈下的兩個人。

在這兩組關系中，首先，作者借助第一人稱敘述視角的真實可感性講述自己經歷過的事件，使整個事件以及整個故事氛圍披上了真實、真摯的外衣;其次，第一人稱敘述視角長于心理刻畫的特點，使《傷逝》在“我”的娓娓敘述中，充分揭示了人物豐富的內心世界。一個人的內心通常是閑人免進的重地，而“我”敢于直面復雜甚至罪惡內心的這份勇氣讓讀者欣然接受了他真誠的面孔;再次，通過第一人稱的口吻吐露自己靈魂深處的聲音，使故事的中心人物與敘述者合一，使人物的經驗范圍自然地成為視角范圍，使故事的講述更為自然，也使人物的情感更真實而切近。通過以上三個方面，這個敘述者就成功地拉近了他與讀者的距離，讓讀者更容易接受他的故事、情感，甚至他的判斷。

但是，第一人稱敘事者由于視角所限以及和讀者的近距離交流，在第一時間里就確定了中心人物自身的主體地位，使得“我”的敘述獲得得天獨厚的話語權利，從而無形中構成了對非中心人物的敘事壓迫和敘事禁錮，這往往就使“我”的講述和判斷的完整性、可靠性顯得異常復雜。由此，也就衍生出子君的失語與涓生自己的失敗。

二 、表演者涓生演出了子君的失語

第一人稱的敘述方式使涓生在話語權上占據了優(yōu)勢，而正是在這優(yōu)勢地位之下我們看到了涓生與子君二人中間的重心偏向。在涓生與子君的二人舞臺上，涓生不僅扮演著子君的戀人一角，同時還扮演著子君的導師這一角色，然而，不論是作為戀人還是作為學生，子君都是一個沉默的受眾。整個故事中，子君只有四次發(fā)言權:第一次是同居前那句自我宣言;第二次是涓生被解雇后她的安慰之詞;第三次是阿隨被逐后涓生問她何以臉色凄慘時的支吾與敷衍;第四次是涓生的態(tài)度日漸冷漠，她對涓生何以近來異樣的探詢。這四次說話，子君的言語越來越少越來越無力，最終成了一個失語的對象，對這一失語的過程，作者通過她的眼神給予了極其形象的言說。

在涓生與子君相戀之初，子君“總是微笑點頭，兩眼里彌漫著稚氣的好奇的光澤”，稚氣的好奇的眼神是教育者在孩童眼中常常可見的，此時，子君對涓生就像孩童對老師一般:崇拜、好奇、敬畏;在涓生示愛之時，子君“孩子似的眼里射出悲喜，但是夾著驚疑的光，雖然力避我的視線，張皇地似乎要破窗飛去”，面對一份“純真熱烈”的愛，驚喜、羞澀和慌張，這之中任何一種神色都是一個正常女子可能有的反應，子君孩子似的眼和力避的視線也都反應出她有多么慌張，然而再加以悲喜和驚疑的光就令人費解了，唯一合理的解釋恐怕是——受寵若驚，也就是說由于雙方并不平等，當強勢的一方向弱勢的一方施加他的恩惠時，弱勢一方便只能喜憂參半地退居接納、惶然承受;同居之初，文本里沒有再寫子君的眼神，直到二人的感情走向絕望途中的某一夜，“子君的眼里忽而又發(fā)出久已不見的稚氣的光來……時時又很帶些恐怖的神色”，稚氣且夾以恐怖的神色，這是襁褓中的嬰孩面對完全陌生的人與環(huán)境時的眼神，這就表明子君也如嬰孩一般對外界毫無防御之力，因此她只能用“孩子氣的眼睛，懇托似的看著我”以乞求不受傷害;當涓生說出不愛的真實后，子君“眼里也發(fā)了稚氣的閃閃的光澤。這眼光射向四處，正如孩子在饑渴中尋求著慈愛的母親，但只在空中尋求，恐怖地回避著我的眼”，四處漂移找不到著落點的眼神是極度受傷的弱小動物才會流露出來的神色，這表明子君此時就如同受傷的弱小動物一般茫然不知所措。 從這一段分析中我們可以看到:涓生是以啟蒙導師的形象出現在子君的生活中并最終以這一形象在其心目中立足的，因此涓生在子君的眼里是崇高的，是其必須以孩子之姿仰視的人，這在第一個基礎層面上就決定了二人情感地位的不平等。隨后在二人情感的走勢中，涓生一直保持著他強者的形象，而子君的形象卻越來越弱小——從自由接受教育的學齡孩童到惶恐應對外界的孩子到毫無招架之力的嬰孩再到受傷的弱小動物——在這個從人到小動物的退變過程中，子君的力量越來越柔弱、稀薄。這讓我們很清楚地看出涓生與子君在這場情感故事里的地位懸殊，這既展現了二人個體人格的不平等，又刻畫出子君失語的清晰歷程。

三、觀察者涓生觀出了涓生的失敗

由于第一人稱的敘述方式的限制，子君的全部生活都是通過依稀存活于涓生腦海中的“記憶”拼接起來的，于是這些記憶首先必須通過觀察者涓生的審查方可放行，這樣，通過涓生的審查放行出來的這些記憶以及那些因為沒放行出來的記憶而造成的敘事空白正好就成為了我們探視涓生懺悔誠意的有效途徑。

從文本中我們知道子君來自一個舊家庭，寄住在其胞叔家，從其隱隱約約的敘述中我們還可以推測到子君的家庭可能還是個很有些背景和實力的大家族，但是，文本卻完全沒有交代子君為什么會出現在這個城市以及她是靠什么生活的，甚至連一絲暗示都沒有。涓生究竟是無意中漏寫了還是其從來就沒有關注過?在涓生與子君的浪漫故事里，涓生是以導師兼戀人的形象呈現在眾人視野中的，獨立，平等和真實是涓生啟蒙子君的三面大旗，子君也正是在涓生的啟蒙下勇敢的從她的舊家庭中決裂出來的，但是，涓生在尋求新生活的出路時為什么就從沒想過要子君去工作?對于那電影似的一幕，子君總是看作甜蜜的記憶，為什么涓生卻認為是令他羞愧的一幕?諸如此類的種種問題，讓我們不得不去追問這個第一人稱的敘述真的可靠嗎?他的懺悔真的可信嗎?

首先，作為啟蒙者，使初學者獲得基本的、入門的知識是涓生必須完成的任務。但是，經濟的獨立作為獨立思想的基本的、入門的知識，涓生卻自始至終都沒有提過。他從來沒有告訴過子君“第一，便是生活。人必生活著，愛才有所附麗”，從其同居后的行為思慮中我們可以推斷:涓生甚至從未想過子君是需要工作的。難道在涓生眼里子君就真的不食人間煙火?子君生活的物質基礎何在?養(yǎng)家糊口是每個人最基本的權利和義務。然而從同居一開始，子君就沒有這權利和義務。我們不能用社會背景這個大的幕布為其遮掩開脫，因為從《祥林嫂》之類的作品中我們可以清楚地看到:雖然幫傭或洗衣婦是一個低賤的工作，可是這最低證明工作是有的。因此子君經濟獨立權的喪失關鍵還在于啟蒙的不徹底。

其次，享受權利和承擔義務是相輔相成的，因此于涓生和子君而言，他們只有承擔同等的義務才能享有同等的權利。養(yǎng)家，對于沒有任何經濟來源的子君來說是其不可能承擔的，于是涓生就承擔起全部的養(yǎng)家義務，進而淪入傳統(tǒng)的認知——認為自己養(yǎng)家是天經地義，因此他勢必“沒有照顧一切的閑暇”。從這里我們可以看出:義務承擔上的不平等直接導致了家庭分工的不平等，于是他們就走入了傳統(tǒng)的舊家庭模式——男主外，女主內;男性養(yǎng)家，女性持家。家務就成為子君唯一的天地。然而涓生對子君的勞動是并不認同的:他說“一本半新的字典，不到半月，邊上便有了一大片烏黑的指痕，這就證明著我的工作的切實”，而“子君的功業(yè)，仿佛就完全建立在這吃飯中”，這樣兩句話，孰褒孰貶、孰高孰低一目了然。在涓生那里，子君已經不再是其曾經平等追求過的獨立的人，在其有意無意之間，子君已經成為事實上的第二性，成為一個附屬的存在。在涓生的眼里，不能承擔養(yǎng)家義務的子君自然不是一個并肩戰(zhàn)斗的戰(zhàn)友，再加之對子君勞動價值的不認可進而否定了子君這個人的存在價值，子君此時就如同阿隨一樣成為了一個依附性的可有可無的存在，最后發(fā)展到極致的時候，子君的價值就如同不能打拱或直立起來的阿隨一樣，已經是一個障礙性的存在了。從這個簡單的分析中，我們很明白地看出，涓生是這個家庭的中心，子君只是其身邊的附屬，這即是二人在家庭義務及權利上的不平等。

再次，故事指涉新思想，現實理念化，情感想像化。由于涓生與子君所處的啟蒙者與被啟蒙者、導師與學生的模式，涓生擁有一種先知先覺和負責拯救的優(yōu)越感與責任感，涓生所謂的愛也就源自于此。也就是說，他們的相愛并不是真的相知相交，也不是兩個心靈的互相碰撞，而是一顆強勢心靈向另一顆弱勢心靈的碰撞，是產生于涓生從子君身上找到的“驕傲”感，產生于一種踐行“五四”新思的理想。因此，他從來也沒有考慮過二人的現實生活——尤其是同居后，單是考慮“愛情必須時時更新，生長，創(chuàng)造”，然后埋怨子君應該要養(yǎng)花讀書散步陪他聊天，最后結論是他們應該雇女工。

綜上可見，子君的存在顯示了涓生對子君啟蒙教育和對自我啟蒙開發(fā)的歷程，這既顯示了其對子君啟蒙教育的失敗，同時又顯示出其自我啟蒙的不徹底。而啟蒙者的啟蒙與被啟蒙的雙重身份又讓悲劇的根源落在其認識自我、啟蒙自我的失敗上，這既是啟蒙者所處的困境——為了使大家擺脫蒙昧卻令自己常常陷于自我否定的境地無力自拔——又成了子君失語、涓生失敗的根本原因，而第一人稱的敘事角度不僅在情感氛圍上奠定了一個悲涼的基調，更在敘述形式上切合了主題的完成。

參考文獻:

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