《欲?？癯薄返谋就粱?/h1>
2009-12-31 00:00:00侯守松
青年文學家 2009年19期
摘要:本文詳細考查了川劇《遇害狂潮》在國內的接受史，并將其與原著進行對比分析，力圖在研究其本土化過程中探尋其對中國戲劇的借鑒意義。
關鍵詞:本土化 欲?？癯?/p>
作者簡介:侯守松，男，漢族，河南泌陽人，出生年月:1983年3月27日。四川大學文學與新聞學院2008級碩士研究生，比較文學與世界文學專業，研究方向為英美文學。
《欲?？癯薄返慕邮芮闆r
1989年初，劇作家徐棻將美國尤金·奧尼爾的話劇《榆樹下的欲望》改編成川劇《欲?？癯薄?以下簡稱《欲》)，5月，由成都市川劇院首演于成都。1990年《欲》由四川電視臺拍成戲曲電視劇，在川臺及央視播放。1991年，我國開始實施《著作權》法。劇院擔心無力向奧尼爾的權益人支付稿酬，故再未公演。1999年，四川大學舉辦“第八屆國際奧尼爾研討會”，《欲》受邀演出。2006年，奧尼爾逝世(1953)已逾50年著作權保護期，故成都市川劇院對此劇重新加工演出，并參加在武漢舉辦的全國地方戲優秀劇目評比展演;2007年參加在湖北舉辦的第八屆中國藝術節。2008年，為紀念改革開放三十周年，《欲》再經加工，進京獻演于保利劇院及北京大學百周年紀念講堂。2009年再次重編、重排，加入角逐梅花獎的行列。至今，《欲》已榮獲中宣部“五個一工程獎”、文化部“文華劇目獎”和文華劇作、導演、表演3個單項獎、全國地方戲優秀劇目評比展演一等獎等多項大獎。可見《欲?？癯薄吩谄胀ㄓ^眾以及專業評審方面都得到了一致的認同和贊揚。
這期間，各種媒體關于《欲》的討論從未停止。自1981年，《外國文學》首發《榆樹下的欲望》譯文劇本以及相關評論以來，以其為題名的論文已近一百篇。在全國所有的期刊文章中，以“欲海狂潮”為題名的有18篇，其中發表于2006年到2009年之間有12篇;而與其有關聯的文章共有210篇，從2006年到2009年之間有107篇。這些文章可分為三類:第一是從戲曲專業角度對川劇本身以及《欲》本身進行批評研究，較少涉及《榆樹下的欲望》;第二是票友或者普通觀眾的觀后感，其最普遍的感受是震撼兩字;最后是將兩者進行比較分析，進而上升到中西文化對比層面上來，甚至涉及到具體的比較文學概念。隨著中國社會的發展，接受者心理結構發生了變化，觀眾已經不再像17年前那樣僅僅是為了那份“外來貨”的新鮮。2006年，鄢然在成都市川劇院召開的《欲》座談會上，曾批評說整臺戲的唱腔以“彈戲”為主，效果不夠好。她認為如果用高腔來表現的話更有利于人物的刻畫。后來，《欲》的唱腔便改成以高腔為主。
《欲海狂潮》的本土化
2007年，在諸多因素共同作用下《欲》的改動大致有如下四點:一是將彈戲改為高腔，感染力大大增強;二是在戲份上更集中于女主角，突出了人物，也更符合戲曲的特點;三是強化了演出中的戲曲性;四是重新設計了服裝。在這些改動的背后，徐棻心中的期待讀者必然是懂川劇愛川劇的觀眾，她很清楚川劇越來越不被青年人所理解的現實，所以她本能地要使其更加的四川化、高雅化、精品化，并能在中國傳統戲曲語境和現實文化語境中獲得認同。而將彈戲改為高腔不僅是為了增強感染力，更是因為高腔是川劇最為突出也最易為外人所接受的特點，這樣便能給《欲》烙上鮮明的川劇特色;而戲份上增加女主角即蒲蘭的表演空間，同樣符合中國戲曲傳統，是傳統化、本土化之舉，因為在川劇傳統優秀劇目中，以女性形象鮮明者為絕多;另外，增加戲曲性和重設服裝歸根結底還是要獲得本土觀眾的認同。徐棻充分利用川劇融合異質文化能力強的特點盡可能地使舶來品實現本土化，以迎合觀眾甚至評委的胃口。那么下面，我就來淺要地從劇本和演出本身來分析，《欲》是如何獲得本土化的。
第一，川劇化、戲曲化、傳統化。川劇善于保持自己的總體藝術風格，并常能化他為我、為我所用，田漢就說“外來的東西到了四川就地方化了”，其保持本劇種的藝術特色、地方特色、發展這種特色的能力很強，所以《欲》用四川話表演，并使其充分地戲曲化、傳統化。西方戲劇追求寫實主義，常常在舞臺布景上耗費巨資和大量的人力、物力，以求具體化;而川劇注重虛擬化、程式化，舞臺布景十分簡略，即所謂的“一桌二椅”，追求的是抽象化?！队肥址线@一特點，而且時空的藝術化和自由化也比較明顯。它基本保留了原著的基本情節和主題，單為了更加符合川劇傳統，作者將原著的三大幕12場改編成六場:騷動之間、喜怒之間、、愛恨之間、進退之間、離合之間、血火之間，清新流暢、一目了然。原著中，Eben和Abbie主動讓官方屈服，走向了救贖和凈化的理想境界，而《欲》展現的卻是魚死網破的毀滅，所有人、所有物都在一場大火中化作灰燼。這樣的結局更能體現本土化的效果，中國人缺乏基督教精神，相信惡有惡報、好有好報，欠債還錢、殺人償命。蒲蘭因愛情理想的破滅而自殺;而白三郎的死則是給這一悲慘的結局又裹上一層悲壯的裹尸布，這亦符合中國觀眾接受心理。中國封建社會長期以來所形成的法制觀念是犯罪便要殺頭，所以每當行刑便招來無數的看客。但西方卻非如此，他們有基督教作為精神支柱、有地獄那個看不見的懲罰力量，一個人犯了罪，只要真心懺悔便能獲得救贖。同時，在中國，社會力量始終沒能滲透進家庭內部，家庭問題一般避免通過官方或法制程序干涉而依靠內部潛在的倫理道德來解決，所以最后蒲蘭和白三郎都受到了死亡的懲罰。而代表法律和正義的衙役看到死亡，嚇得屁滾尿流、逃之夭夭，官方力量再次成為中國戲曲里備受調侃和戲謔的對象。
第二，形象的凈化。原著中的人物到了川劇中都得到了凈化。伊本的戀母情結被剔除，而cabot的清教徒特質更是消失殆盡?！队分心赣H極少被提及，而將父親(Cabot)這一角色濃墨重彩。這符合家庭宗法制社會模式，中國封建社會的全部倫理道德在三綱五倫基礎上展開，父親是家庭的核心，是一個家庭經濟、道德甚至感情的中樞神經，是控制一切的主人。在川劇中，白老頭扮演的便是父親這一角色，盡管他有著清教徒那般的禁欲主義精神，但他對田產、財產的占有欲更為突出，而這種占有欲是能夠在中國傳統文化中找到認同的。其實，Cabot這個人物在奧尼爾的戲劇中代表的是十九世紀中葉美國農民形象，也是拼命擴張土地、瘋狂積累財富的典型，他身上體現的是時代精神是美國清教徒的特質。按照韋伯的觀點，清教徒的禁欲主義導致了他們對物質占有和財富積累的瘋狂追求，從而從精神(宗教)層面上推動了資本主義的發展。而Cabot腦子里充滿了清教徒的天職觀念，整個人洋溢著對工作的狂熱精神，甚至逼迫兒子、妻子包括自己拼命干活，他對土地對財富的占有欲遠遠超過了感情或者女性的愛慕。而這樣的極度西方化的人物形象，來到中國必然要被改頭換面。于是在《欲》中，Cabot搖身一變成為中國古代傳統的守財奴形象——白老頭。中國封建社會不乏這類守財奴形象。
第三，語言的凈化。川劇劇本具有文學性強、藝術性高的特點。語言非常優美，人物對白精巧，幫腔也很有文采，被稱為“詩劇”、“戲劇詩”。徐棻充分地將原著的語言進行凈化和文學化，極富川劇特色。原著中奧尼爾用的是符合時代語境和人物身份的方言土語，多是古英語，比如在一開始，Eben 罵Abbie 為“harlot”，意思為妓女、蕩婦，是比較古老的用法，而川劇版中改為娼妓，就顯得文雅一些;再比如，表現人物心理用十分詩意化的句子——“聽吱吱秋蟲，忽陣陣寒噤;可惱這寂寂寥廖，空空蕩蕩，蕭蕭索索，冷冷清清”，等等。
第四，增加了原著中沒有的欲望女神這一形象。許多評論文章都提到了這一點，認為是一種巧妙的創舉，使概念化的東西具體化了。其實這個有希臘邪惡女神影子的形象來自于川劇的傳統，是川劇特色之一“出影子”的再創造。出影子指的是川劇舞臺上的“影角”。在《紅梅記》中，裴生身后突然多出一個黑衣“啞劇”角色，與裴生亦步亦趨，做著相同的啞劇表演動作。即借用裴生的靈魂或者影子來表現其因驚恐而魂不附體。這是全國四百個戲曲劇種中獨一無二的藝術創造。而川劇名作《易膽大》里也有所運用。在《欲》中，那個黑衣女神便是影角，她多次從人物身體抽離出來表現人物內心里的欲望。
總體上，川劇《欲?？癯薄肺膶W性強、震撼力大、舞臺效果好，迎合了當下文化語境，整個場景色調暗、情節緊湊、悲劇意識強烈，而且融入諸多西方的象征主義、表現主義甚至蒙太奇等手法，所以比較容易討青年人喜歡。最新版本中，《欲?？癯薄凡捎煤蟋F代的表現手法，容入極富表現力的雷電、幻覺、煙霧等舞臺效果;并且在服裝設計上融入了色調對比、象征色彩以及西化特征，比較符合當下西方文化為主流的語境。
但是，《欲海狂潮》對中國戲劇意識、戲劇思維和戲劇文化究竟有多大影響，從而推動中國戲劇在交流、反饋、共生和互補中前進，這還是個未知數，單憑這一兩個本土化現象，一切都尚且不能定論，不過這種開始已然令人振奮。
參考文獻:
[1] 路應昆《高腔與川劇音樂》，北京:人民音樂出版社，2001年
[2] 鄧運佳《中華梨園一枝花——川劇》成都:四川人民出版社，2001年
[3] ——，《川劇藝術概論》成都:四川人民出版社，2001年
[4] 高鴻:《<欲?？癯?gt;與<榆樹下的欲望>關系比較——也論吸取主體意識的把握 》， 華僑大學學報，2002年第三期
[5] 徐芬:《<欲?？癯?gt;創作自白》，中國戲劇，2009年第四期
[6] ——，《如果沒有或如果只有——改編<欲海狂潮>》，中國電視，1994年第九期
[7] 朱雪峰，劉海平:《 <榆樹下的欲望>及其中國戲曲改編》，戲劇藝術，2007年，第六期
摘要:本文詳細考查了川劇《遇害狂潮》在國內的接受史，并將其與原著進行對比分析，力圖在研究其本土化過程中探尋其對中國戲劇的借鑒意義。
關鍵詞:本土化 欲?？癯?/p>
作者簡介:侯守松，男，漢族，河南泌陽人，出生年月:1983年3月27日。四川大學文學與新聞學院2008級碩士研究生，比較文學與世界文學專業，研究方向為英美文學。
《欲?？癯薄返慕邮芮闆r
1989年初，劇作家徐棻將美國尤金·奧尼爾的話劇《榆樹下的欲望》改編成川劇《欲?？癯薄?以下簡稱《欲》)，5月，由成都市川劇院首演于成都。1990年《欲》由四川電視臺拍成戲曲電視劇，在川臺及央視播放。1991年，我國開始實施《著作權》法。劇院擔心無力向奧尼爾的權益人支付稿酬，故再未公演。1999年，四川大學舉辦“第八屆國際奧尼爾研討會”，《欲》受邀演出。2006年，奧尼爾逝世(1953)已逾50年著作權保護期，故成都市川劇院對此劇重新加工演出，并參加在武漢舉辦的全國地方戲優秀劇目評比展演;2007年參加在湖北舉辦的第八屆中國藝術節。2008年，為紀念改革開放三十周年，《欲》再經加工，進京獻演于保利劇院及北京大學百周年紀念講堂。2009年再次重編、重排，加入角逐梅花獎的行列。至今，《欲》已榮獲中宣部“五個一工程獎”、文化部“文華劇目獎”和文華劇作、導演、表演3個單項獎、全國地方戲優秀劇目評比展演一等獎等多項大獎。可見《欲?？癯薄吩谄胀ㄓ^眾以及專業評審方面都得到了一致的認同和贊揚。
這期間，各種媒體關于《欲》的討論從未停止。自1981年，《外國文學》首發《榆樹下的欲望》譯文劇本以及相關評論以來，以其為題名的論文已近一百篇。在全國所有的期刊文章中，以“欲海狂潮”為題名的有18篇，其中發表于2006年到2009年之間有12篇;而與其有關聯的文章共有210篇，從2006年到2009年之間有107篇。這些文章可分為三類:第一是從戲曲專業角度對川劇本身以及《欲》本身進行批評研究，較少涉及《榆樹下的欲望》;第二是票友或者普通觀眾的觀后感，其最普遍的感受是震撼兩字;最后是將兩者進行比較分析，進而上升到中西文化對比層面上來，甚至涉及到具體的比較文學概念。隨著中國社會的發展，接受者心理結構發生了變化，觀眾已經不再像17年前那樣僅僅是為了那份“外來貨”的新鮮。2006年，鄢然在成都市川劇院召開的《欲》座談會上，曾批評說整臺戲的唱腔以“彈戲”為主，效果不夠好。她認為如果用高腔來表現的話更有利于人物的刻畫。后來，《欲》的唱腔便改成以高腔為主。
《欲海狂潮》的本土化
2007年，在諸多因素共同作用下《欲》的改動大致有如下四點:一是將彈戲改為高腔，感染力大大增強;二是在戲份上更集中于女主角，突出了人物，也更符合戲曲的特點;三是強化了演出中的戲曲性;四是重新設計了服裝。在這些改動的背后，徐棻心中的期待讀者必然是懂川劇愛川劇的觀眾，她很清楚川劇越來越不被青年人所理解的現實，所以她本能地要使其更加的四川化、高雅化、精品化，并能在中國傳統戲曲語境和現實文化語境中獲得認同。而將彈戲改為高腔不僅是為了增強感染力，更是因為高腔是川劇最為突出也最易為外人所接受的特點，這樣便能給《欲》烙上鮮明的川劇特色;而戲份上增加女主角即蒲蘭的表演空間，同樣符合中國戲曲傳統，是傳統化、本土化之舉，因為在川劇傳統優秀劇目中，以女性形象鮮明者為絕多;另外，增加戲曲性和重設服裝歸根結底還是要獲得本土觀眾的認同。徐棻充分利用川劇融合異質文化能力強的特點盡可能地使舶來品實現本土化，以迎合觀眾甚至評委的胃口。那么下面，我就來淺要地從劇本和演出本身來分析，《欲》是如何獲得本土化的。
第一，川劇化、戲曲化、傳統化。川劇善于保持自己的總體藝術風格，并常能化他為我、為我所用，田漢就說“外來的東西到了四川就地方化了”，其保持本劇種的藝術特色、地方特色、發展這種特色的能力很強，所以《欲》用四川話表演，并使其充分地戲曲化、傳統化。西方戲劇追求寫實主義，常常在舞臺布景上耗費巨資和大量的人力、物力，以求具體化;而川劇注重虛擬化、程式化，舞臺布景十分簡略，即所謂的“一桌二椅”，追求的是抽象化?！队肥址线@一特點，而且時空的藝術化和自由化也比較明顯。它基本保留了原著的基本情節和主題，單為了更加符合川劇傳統，作者將原著的三大幕12場改編成六場:騷動之間、喜怒之間、、愛恨之間、進退之間、離合之間、血火之間，清新流暢、一目了然。原著中，Eben和Abbie主動讓官方屈服，走向了救贖和凈化的理想境界，而《欲》展現的卻是魚死網破的毀滅，所有人、所有物都在一場大火中化作灰燼。這樣的結局更能體現本土化的效果，中國人缺乏基督教精神，相信惡有惡報、好有好報，欠債還錢、殺人償命。蒲蘭因愛情理想的破滅而自殺;而白三郎的死則是給這一悲慘的結局又裹上一層悲壯的裹尸布，這亦符合中國觀眾接受心理。中國封建社會長期以來所形成的法制觀念是犯罪便要殺頭，所以每當行刑便招來無數的看客。但西方卻非如此，他們有基督教作為精神支柱、有地獄那個看不見的懲罰力量，一個人犯了罪，只要真心懺悔便能獲得救贖。同時，在中國，社會力量始終沒能滲透進家庭內部，家庭問題一般避免通過官方或法制程序干涉而依靠內部潛在的倫理道德來解決，所以最后蒲蘭和白三郎都受到了死亡的懲罰。而代表法律和正義的衙役看到死亡，嚇得屁滾尿流、逃之夭夭，官方力量再次成為中國戲曲里備受調侃和戲謔的對象。
第二，形象的凈化。原著中的人物到了川劇中都得到了凈化。伊本的戀母情結被剔除，而cabot的清教徒特質更是消失殆盡?！队分心赣H極少被提及，而將父親(Cabot)這一角色濃墨重彩。這符合家庭宗法制社會模式，中國封建社會的全部倫理道德在三綱五倫基礎上展開，父親是家庭的核心，是一個家庭經濟、道德甚至感情的中樞神經，是控制一切的主人。在川劇中，白老頭扮演的便是父親這一角色，盡管他有著清教徒那般的禁欲主義精神，但他對田產、財產的占有欲更為突出，而這種占有欲是能夠在中國傳統文化中找到認同的。其實，Cabot這個人物在奧尼爾的戲劇中代表的是十九世紀中葉美國農民形象，也是拼命擴張土地、瘋狂積累財富的典型，他身上體現的是時代精神是美國清教徒的特質。按照韋伯的觀點，清教徒的禁欲主義導致了他們對物質占有和財富積累的瘋狂追求，從而從精神(宗教)層面上推動了資本主義的發展。而Cabot腦子里充滿了清教徒的天職觀念，整個人洋溢著對工作的狂熱精神，甚至逼迫兒子、妻子包括自己拼命干活，他對土地對財富的占有欲遠遠超過了感情或者女性的愛慕。而這樣的極度西方化的人物形象，來到中國必然要被改頭換面。于是在《欲》中，Cabot搖身一變成為中國古代傳統的守財奴形象——白老頭。中國封建社會不乏這類守財奴形象。
第三，語言的凈化。川劇劇本具有文學性強、藝術性高的特點。語言非常優美，人物對白精巧，幫腔也很有文采，被稱為“詩劇”、“戲劇詩”。徐棻充分地將原著的語言進行凈化和文學化，極富川劇特色。原著中奧尼爾用的是符合時代語境和人物身份的方言土語，多是古英語，比如在一開始，Eben 罵Abbie 為“harlot”，意思為妓女、蕩婦，是比較古老的用法，而川劇版中改為娼妓，就顯得文雅一些;再比如，表現人物心理用十分詩意化的句子——“聽吱吱秋蟲，忽陣陣寒噤;可惱這寂寂寥廖，空空蕩蕩，蕭蕭索索，冷冷清清”，等等。
第四，增加了原著中沒有的欲望女神這一形象。許多評論文章都提到了這一點，認為是一種巧妙的創舉，使概念化的東西具體化了。其實這個有希臘邪惡女神影子的形象來自于川劇的傳統，是川劇特色之一“出影子”的再創造。出影子指的是川劇舞臺上的“影角”。在《紅梅記》中，裴生身后突然多出一個黑衣“啞劇”角色，與裴生亦步亦趨，做著相同的啞劇表演動作。即借用裴生的靈魂或者影子來表現其因驚恐而魂不附體。這是全國四百個戲曲劇種中獨一無二的藝術創造。而川劇名作《易膽大》里也有所運用。在《欲》中，那個黑衣女神便是影角，她多次從人物身體抽離出來表現人物內心里的欲望。
總體上，川劇《欲?？癯薄肺膶W性強、震撼力大、舞臺效果好，迎合了當下文化語境，整個場景色調暗、情節緊湊、悲劇意識強烈，而且融入諸多西方的象征主義、表現主義甚至蒙太奇等手法，所以比較容易討青年人喜歡。最新版本中，《欲?？癯薄凡捎煤蟋F代的表現手法，容入極富表現力的雷電、幻覺、煙霧等舞臺效果;并且在服裝設計上融入了色調對比、象征色彩以及西化特征，比較符合當下西方文化為主流的語境。
但是，《欲海狂潮》對中國戲劇意識、戲劇思維和戲劇文化究竟有多大影響，從而推動中國戲劇在交流、反饋、共生和互補中前進，這還是個未知數，單憑這一兩個本土化現象，一切都尚且不能定論，不過這種開始已然令人振奮。
參考文獻:
[1] 路應昆《高腔與川劇音樂》，北京:人民音樂出版社，2001年
[2] 鄧運佳《中華梨園一枝花——川劇》成都:四川人民出版社，2001年
[3] ——，《川劇藝術概論》成都:四川人民出版社，2001年
[4] 高鴻:《<欲?？癯?gt;與<榆樹下的欲望>關系比較——也論吸取主體意識的把握 》， 華僑大學學報，2002年第三期
[5] 徐芬:《<欲?？癯?gt;創作自白》，中國戲劇，2009年第四期
[6] ——，《如果沒有或如果只有——改編<欲海狂潮>》，中國電視，1994年第九期
[7] 朱雪峰，劉海平:《 <榆樹下的欲望>及其中國戲曲改編》，戲劇藝術，2007年，第六期
