在闡釋中理解形式美與藝術本性之間的關系

摘要: 本文基于西方“美在于形式”的思想及其歷史性變化，探討了形式美所涉及的重要關系，揭示了形式與藝術本性的關聯，一方面形式作為藝術本性的規定具有重要意義，另一方面也存在著難以解決的問題。進而表明，在審美與藝術活動中，形式是流變的與多元的，這種關聯本身是非常復雜的。無視這些，將無助于增進對形式美與藝術本性的認識和理解。

關鍵詞: 形式美變化藝術本性

在西方美學史與藝術哲學中，形式美是一個非常重要的范疇，無論是在藝術創作中，還是在藝術鑒賞與審美活動中，形式美發揮著極其重要的作用。這里值得認真探究的是，形式美是如何與藝術之本性相關聯的?尤其是進入現代，形式美不再局限于經典認識論中關于內容與形式的一般論述，這種探究對于藝術及其本性的認識和理解具有嶄新的意義。

一、“美在于形式”的思想及其變化

作為重要的范疇，形式美一直是西方美學史與藝術哲學中極其關注的問題，同時這也是一個仁智各見、充滿紛爭的問題。關于什么是形式的問題源遠流長，可一直追溯到古希臘早期，又可后延至后現代思想家。盡管有著近似的問題域，但各個時期的觀點都是不同的，相互區分開來，這種區分折射出了思想自身的變化。

1.古希臘:形式作為本質。

古希臘的哲學家與美學家認為，美是形式，傾向于把形式作為美與藝術的本質。在畢達哥拉斯學派看來，藝術產生于數及其和諧，而這和諧就關涉形式的問題。柏拉圖將具體的美的事物與“美本身”區分開來，那么，具體的藝術作品作為美的東西，只能是美本身的賦予和對美本身的摹仿，藝術則是摹仿的摹仿，與真理相隔三層。柏拉圖把形式分為內形式與外形式，這里的內形式指藝術觀念形態的形式，它規定藝術的本源和本質;而外形式則指摹仿自然萬物的外形，它是藝術的存在狀態的規定。總之，畢達哥拉斯學派、柏拉圖和亞里士多德均認為，形式是萬物的本原，因而也是美的本原。古希臘時期，還用“隱德來希”意指質料中的形式。在溫克爾曼看來，形式的美乃是希臘藝術家們的首要目的。到了古羅馬時期，實用、功利之風盛行，總體而言，在美學思想上缺乏獨到的成就，雖然在某些方面也有一些進步。

2.中世紀:形式的神秘化。

中世紀的主流文化是基督教文化，在中世紀，上帝成為美與一切藝術的規定性，實踐理性成為思想的規定性，從而與古希臘重視現實生活相區分。從古代至中世紀，西方美學與藝術哲學進入了一個新階段，這一學期的美學被納入神學之中，表現為柏拉圖學說、普羅提諾的新柏拉圖主義與基督教思想的結合。托馬斯·阿奎那從神學出發來闡發其美學思想。關于什么是美的問題，他認為，美首先在于形式。同時還認為，美是可感的，只涉及形式，無涉內容，不關聯欲念，沒有外在的實用目的。但丁繼承了阿奎那的神學與哲學思想，也接受了其神學美學的基本觀點，認為美在于各部分的秩序、和諧與鮮明。總之，這一時期有把形式神秘化的傾向。

3.近代:純形式與先驗形式。

近代美學時期是從文藝復興延至十九世紀末，真正意義上的美學始于近代。在近代，“形式”已成為美學中的一個獨立的范疇，并自覺地與理性地上升到藝術的本質的高度。自文藝復興始，人性得到了復蘇與高揚，理性成為思想的規定性，這種理性是一種詩意(創造)理性而有別于古希臘的理論理性和中世紀的實踐理性。作為“美學之父”的鮑姆嘉通把美學規定為感性學，同時他也十分強調秩序、完整性與完美性。笛卡爾的哲學思想為近代思想奠定基礎，他力圖從主客體的認識關系來把握美。英國的經驗主義與大陸的理性主義分別從各自的維度提出美學思想。作為德意志唯心主義美學的奠基人，康德提出并闡發了他的“先驗形式”概念，認為審美無涉利害，與對象的存在和質料無關，美基于對象的形式，從此出發，康德把美與崇高相區分，認為與美基于形式不同，崇高是無形式的，因為它是混亂的、不規則的與無秩序的。在康德那里，真、善、美之間有了明晰的分界，藝術也不等同于真理。康德為西方形式美學的發展奠定了重要的思想基礎。黑格爾認為，美是理念的感性顯現，那么理念作為內容，則感性顯現就屬于形式。黑格爾力圖從這種對立中發現自由。總之，在近代，西方形式美學得到了極大的發展，尤其是在把形式作為純粹的與先驗的方面。這種影響遠遠超出近代經驗主義美學關于審美經驗和審美意識的思想。

4.現代:超越形式回歸存在。

在現代，存在作為美的規定性，美學思想在存在之維度與境域上展開。同時西方形式美學又有了新的發展，如結構主義美學、分析美學與格式塔心理學美學等的產生。貝爾認為，一切視覺藝術都必然具有某種共同性質，沒有它，藝術就不成其為藝術，而藝術的這種“共同的性質”，在貝爾看來，就是“有意味的形式”。而真正的藝術在于創造這種“有意味的形式”。這種“有意味的形式”，既不同于純形式，當然貝爾也沒有完全放棄形式，又有別于內容與形式的統一。格式塔心理學美學的代表阿恩海姆在其《藝術與視知覺》中把美歸結為某種“力的結構”，認為組織良好的視覺形式可使人產生快感，一個藝術作品的實體就是它的視覺外現形式。以塞尚為代表的后期印象主義藝術既強調形式感，又看重色彩感。現代美學傾向于把美看成是情感的形式，但這種觀點也有自身的問題，難免被超越。由此，關于美與藝術的一些根本問題已走出傳統的限制，進入存在領域。

5.后現代:形式的解構。

由現代轉向后現代乃是西方思想自身的發展使然，在這一思想的歷程中，思想的規定性由存在變成了語言。后現代消解了近現代的審美理念與藝術思想，其思想的根本特征是解構性的，表現為不確定性、零散性、非原則性、無深度性等。后現代不再具有超越性，不再對精神、終級關懷、真理、美善之類超越價值感興趣，而是轉向開放的、暫定的、離散的、不確定的形式。在后現代思想中，傳統的審美標準與旨趣，不再有不可置疑的意義。藝術與非藝術、美與非美之間也不再有根本性的區分，從而導致了一種反其道而行之的思想風格，即文化、文學、美學走向了反文化、反文學與反美學，而復制、消費和無深度的平面感正在成為時尚。后現代藝術成為行為與參與的藝術，似乎不再需要審美標準與“藝術合理性”。

二、形式美所涉及的重要關系

從以上的論述可以看出，形式美的問題一直是重要的而又頗具爭議的問題。該問題關涉到與形式相關的一系列問題，這一系列關系及其問題揭示了形式美的一些重要方面，對它們的梳理無疑會有助于深化對形式美及其關聯的認識。

1.形式與質料的關系。

在亞里士多德看來，柏拉圖的理式論不能說明事物的存在，因為柏拉圖的理式與個別事物是相分離的。亞里士多德認為，要說明事物的存在，就必須在現實事物之間尋找原因，而這可歸結為質料、形式二因。所謂的“質料因”就是事物的“最初基質”，即構成每一事物的原始質料，也就是“事物所由形成的原料”，如銅像的銅、泥人的泥等。而“形式因”則是指事物的本質規定。在亞里士多德看來，質料是潛能，形式是現實，二者的關系是潛能與現實的關系。形式作為主動的、積極的成因，在質料的形式化過程中，給質料以規定，使質料成為現實個體。質料有待于形式的賦形。在視覺藝術的質地美中，形式與質料實現了緊密的結合。一個事物的光滑、粗糙、堅硬、柔軟，只有當既基于質料，又符合審美的形式要求時才成為美。

2.形式與符號的關系。

在藝術創作與審美活動中，形式與符號也發生著密切的關聯。卡西爾的符號形式美學集中于典型地表述了與之相關的思想。卡西爾認為，人與動物之間的根本區分在于，動物只能對信號作出條件反射，而只有人才能把信號改造成有意義的符號。在卡西爾看來，科學、藝術、語言與神話等則是不同符號形式的人類文化的方面。符號的一個重要特性在于擺脫直覺當下給予的感性世界。科學基于依托在理性之上的抽象化，而藝術則關注個體性與具體化，因而藝術的符號也應有別于科學符號，它力圖避免概念化與邏輯推理，以此為想象和解釋留下空框。與科學進行的概念式的簡化和推演式的概括不一樣，藝術不窮究事物的性質或原因，而是給我們以對事物形式的直觀。卡西爾把作為純粹形式的藝術符號與其它符號形式區分開來。而在蘇珊·朗格看來，“藝術符號是一種有點特殊的符號，因為雖然它具有符號的某些功能，但并不具有符號的全部功能，尤其是不能像純粹的符號那樣，去代替另一件事物，也不能與存在于它本身之外的其它事物發生聯系”。這里的問題是，藝術符號與指代符號有何關系?區分在什么地方?藝術符號又是如何體現美與藝術的形式的呢?這些有待于人們的不斷解答。

3.形式與感性的關系。

在席勒看來，感性沖動與形式沖動是人固有的天性，感性沖動基于人的感性本性，把人置于時間之中，而形式沖動來自理性。他進而認為，只有在第三種沖動即游戲沖動之中，人才能恢復完整的人性。從19世紀下半葉開始，西方美學思想發生了顯著而又重要的變化。一直被人們所崇尚的思辨理性主義遭受了普遍懷疑，而人的直觀感性開始得到重視。其實，早在18世紀，德國美學家鮑姆嘉通創建美學學科的時候，就在感性學的意義上關注美的問題。從此之后，形式與感性的關系就一直是美學研究中的重要問題。費希特以來，在審美與藝術研究中，“自下而上”的方法得到了廣泛應用，審美經驗受到了重視。實用主義美學家和機能心理學派的創始人杜威認為，藝術即經驗，把美與藝術作為經驗的存在來看待，桑塔耶納也是如此。而“格式塔”概念更強調這種經驗的整體性。貝爾的“有意味的形式”，是一種“審美的感人的形式”。盧梭反對所有古典主義和新古典主義傳統的藝術理論，他認為:“藝術并不是對經驗世界的描繪或復寫，而是情感和感情的流溢。”他更重視藝術與情感的關聯。而形式與感性的關聯中是否涉及和如何涉及情感則是值得注意的問題。

三、形式與藝術本性的關聯

形式是美與藝術的內在的表征方式，它與藝術本性發生著深刻的關聯，從而揭示與彰顯出藝術與美的存在。從形式美的思想歷程和關聯形式的各個方面來看，形式對藝術的規定存在著難以克服的問題，形式與藝術本性的關聯是異常復雜的。

1.形式作為藝術的規定及其問題。

從古到今，關于什么是美，以及藝術的本性是什么的問題一直困繞著歷代的美學家和藝術哲學家。其中主要有以下基本觀點，如古希臘亞里士多德與柏拉圖的摹仿說，認為藝術是對現實的摹仿;康德、席勒認為藝術是自由的游戲;黑格爾更強調藝術美，認為美是絕對理念的感性顯現;列夫·托爾斯泰、克羅齊認為，藝術是情感的表現;別林斯基、車爾尼雪夫斯基認為，藝術是對現實的形象認識;在貝爾那里，藝術基于“有意味的形式”;卡西爾、蘇珊·朗格認為，藝術是情感的符號;在弗洛伊德、榮格那里，藝術成為無意識的表現;英伽登認為，藝術是多層次的意向性客體等;而馬克思則在生產勞動中來規定美與藝術。這些觀點都是對美與藝術思想的豐富，都力圖從各自的角度去揭示藝術的本性。當然，在各個觀點與思想之間，還存在著不少的差異，這本身就說明美與藝術本性的問題的艱難性與復雜性。在談到形式美的規則時，荷加斯說:“這些規則就是:適應、多樣、統一、單純、復雜和尺寸——所有這一切都參加美的創造，互相補充，有時互相制約。”其實，這只是形式美可表征的方面，形式美并不局限于此，似乎還有更深的東西。赫爾德和歌德把美規定為合規律的活生生的東西，規定為生命的形式。

進入現代，有別于德意志唯心主義，形式不再由內容所決定，內容與形式也不再構成真正有意義的問題，形式本身就融貫了所有內容的那些因素，形式與內容的簡單二分與線性決定本身就是近代經典認識論的產物，它制約了對形式的充分揭示。因此，只有走出內容與形式的樊籬，才能顯現形式所蘊涵的朦朧的、寬泛的意味，在貝爾看來形式的有意味，這意味不同于內容，也有別于思想主題，在這里，題材并不是第一位的了。

2.形式與藝術本性關聯的復雜性。

形式是藝術本性彰顯的不可或缺的東西嗎?形式是如何與藝術本性關聯的?問題只是在于隨著藝術的變遷，關于什么是形式的看法也在發生變化，而不一定就是真正地完全取消形式。當然，關于形式究竟是如何與藝術本性發生關聯進而揭示藝術本性，存在著巨大的解釋空間。當然，真正的形式也并不是單純與簡單的摹仿，正如黑格爾所說:“因此，藝術的目的一定不在對現實的單純的形式的摹仿，這種摹仿在一切情況下都只能產生技巧方面的巧戲法，而不能產生藝術作品。”事實上，“形式”一詞被人們用到各個不同的場合，分別支撐著各種不同的藝術理論。形式與藝術本性相關聯的復雜過程，也是形式多元化的過程，而“形式概念的多元化本身就是形式美學繁榮的主要標志”。任何無視這種情形的研究或簡單化處理都將無助于增進對藝術及其本性的認識和理解。

四、結語

形式對藝術本性的揭示在不同的藝術存在那里是通過不同的方式與途徑完成的，如美術主要憑借視覺上的形式美如色彩美、光線美、線條美、質地美、結構美等;而音樂則基于聽覺上的形式美。還有許多其它的門類藝術，以及這些門類之內尚有各種各樣的子類，它們所表現的形式美既有共通性，又存在著不小的差異。真正美的藝術離不開這種形式，這對于許多現代藝術來說也是如此。

參考文獻:

[1][意]克羅齊.美學的歷史.北京:中國社會科學出版社，1984.

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[5]貝爾.藝術.北京:中國文藝聯合出版公司，1984.