影視中的畫面感

[摘要]常言所道“如畫的風景”只是有些畫面感，現場的風光及影視中的流動性影像與畫面的平面圖形之間似有相似之處，與真正的繪畫還有哪些異同?結合中國畫圖形偏好對影視中的畫面感和繪畫藝術進行探討。

[關鍵詞]影視 繪畫 畫面感

那些來自影片中的流動性影像，攜帶了很多的繪畫的圖形內容。它們拍攝記錄下來的空間必然被銀幕或屏幕限制在已定的范圍之內，其問那些被選中的物形便會一起合并排列出平面的圖形關系。一切的深遠氣狀物就因為它們進入了一個有限的圖畫似平面，便會從此也與實物一樣而博得我們情意綿綿的觀賞，盡管它們原本在現場只是一派虛空，都是可以被視而不見的。

在任何一個實地現場，它的負空間都是無限的。然而一旦進入了圖畫的框架之內，實物被四大邊線過濾篩選后，入畫者無例外地都成了一塊塊的平面圖形。加之制作者的精心設計和費心策劃，選擇景點，定位鏡頭，用光配色等一系列的人工美化，現實空間中的各層背景——都會成為搶眼的色面。當負空間具備無限時，如雕塑作品的現場，立體的作品會因為視點變換而得到不同視面時背景也隨之變換，就因為這些環境中非主題物的不確定性便可以被人忽略；而當這些環境進入圖片后固定下來，受到畫邊的限制時，就會產生如繪畫作品中的背景效果，反倒會受到如物形一樣的同等關注。這是一視覺感受規律對繪畫感的產生有極為重要的價值。

畫面中的這四大邊線對觀賞起到了決定性的作用，它們不僅攔截了其它影像進入畫面，從而實踐了作者的選取功能，把更為寬廣繁雜的旁物阻隔在畫外。更重要的是它們還把入框后的立體實物款款都變成了圖形塊兒。這些圖形塊兒之間的比照才是我們面對畫面時所觀賞到的真正內容，從中辨識出的實物影像則是我們的聯想結果。然而就“畫面感”而言肯定屬審美范疇，與觀賞有關，只與圖形有關。

所謂比照就是一種相互間的關系式。當我們感到“一線天”的時候，那肯定得有兩塊山崖被同時呈現與畫面之中，以兩個大片的面去與狹窄的線性的面作陪襯。而“海闊天空”就必然不能讓眼前有一葉障目，縱使被要求須得有森林在畫中出現，畫面中的森林也一定只會被融化為一片坦蕩的平地似的遠景。所以，影視鏡頭中的事物都是已經從客觀的實體走進了繪畫中的平面圖形。然而這樣的視效又不是真正意義的繪畫，因為人的觀賞功能對繪畫的關照要求有三：

1、圖形2、色彩3、物形

其中“物形”的逼真到易于辨識是它們的共性。那么就“圖形”而言，在影視中的每一幀都旨在去“呼應其前”和“預告其后”，這本來就沒有要留住視線定格于某個單幀的意圖，也就沒有靜態“圖形”可言。但就兩者都是以平面形式引導空間聯想而言，它們在“圖形”方面也的確有同位之處，既部分的圖形效應。余下的還有“色彩”。于是我們似可得出它們是在以下兩個方面的對位

一、愉悅的色彩關系

二、非畫邊類圖形

愉悅的色彩關系色彩本來是一個極情緒化的個人偏好內容，好像沒有多大的公理可言。但“如畫”的色彩還是能在大眾中達成某些共識，那就是——各自的含蓄與相互的和諧。這正好有別于現存真實事物問的各爭其艷的色彩關系。在特定的時辰和氣象中，某種光照統領了各物間在色彩上固有的過分對此，以一種普照的光色去調和了它們之間的分歧，我們的眼中就會從色彩效果上得到“如畫的風景”了。如晚霞覆蓋下的大地，攝影棚中的布光等都有這樣的色彩功效。

非畫邊類圖形：當云霧繚繞把物形作了一些隱瞞，讓山峰有些躲藏，視覺中就有了一些“物形與圖形異位”的新穎感。這一手法最為我們中國人擅長。歷代畫家不僅畫出了那么多的云山霧海。就是那最為常見的留白也與此同理。不過這也恰好顯示出了中國人對畫面圖形的偏好。

中國畫之所以更優于繪制長卷和小品，就是因為我們在繪畫中只“偏好”物與物的關系，而淡化了這些物品于取景框的關系。我們長期冷落著畫邊那四條有力的大直線，以“化身”的習慣去淡化這四大直線與物形邊沿所共建的那部分圖形，而不是如西畫那樣同時注重利用畫邊那四條有力的大直線。這就注定了我們的繪畫在圖形創造方面總是駐足于“非畫邊類圖形”。直至專業性教學也對“畫邊類圖形”沒有相應的重視。(在許多優秀的連環畫作品中似可見到對這四條大直線的著意的和有效的利用。當然，歷代也有不少能利用“畫邊類圖形”的獨幅畫，如范寬的《鳛山行旅圖》，當代的滔天壽等。)

以上這兩點，“愉悅的色彩關系”和“非畫邊類圖形”，卻有一個共同的目標所向，它們都在為觀者制造出一種與常態有些異樣的影像，無論是“圖形”和“色彩”。這也提醒我們，人們所共識的畫味兒一定隱含有與客觀真實不一樣的希求。因為我們的視覺觀賞在驚喜獵奇的同時還伴隨有聯想的渴求。所以我們的繪畫似可以傳送一些“似曾相見”的感受去調動起觀者的記憶，讓觀者獲得親切感和安全感，進而在參與中主動投射出他們自己隨心所欲的觀賞內容。

所以既便如此，我們也不能因為影片不能等同現場，就非此即彼地又把它歸屬了繪畫了。也就是說，常言的“如畫的風景”與真正的繪畫專業的內涵是有距離的。因為開闊的現場根本就沒有那如畫的四大邊線，任何風光現場都無法具備它。而繪畫存在的首要前提就是四大邊線，影視中的定格鏡頭具備了它，似可被譽為“如畫的風景”?但它們的圖形內涵還不盡一樣。即便落實到具體的單幀，我們也不能把定格的影像就誤認為是繪畫作品。那時的圖形效應所引發出的繪畫感也只是影像在流動中的附帶品。就如我們透過窗戶看室外的風景，可見的景物與窗邊大直線雖然構成了圖形，但這些圖形是變動不居的，而且那也不是人為的有意追求單幅繪畫所得，加之在影視作品面前的觀者還是啟動有更多的動覺判斷。更何況影視本身的意義也并不在孤立的靜止的單幀上，而是要在各幀之間連接出來的動態關系中。它給予人們的必然是一連串富含切入、組接、閃現等帶有速度變幻的動態聯想，提供的是一種動覺的聯想。只是其間富含畫面感而已。

再則，繪畫的構圖都有閉合的趨勢，以利于觀者的視線在其中迂回而不至于流向畫面以外去，而影片的單幀卻恰好相反，它擔當著承前繼后的任務，必須與上下幀形成鎖鏈效果，以貫串出完整的運動過程。可見繪畫關注的是瞬間的表現力，似點的靜態觀賞。而影視則是重在對點的串聯，似連點為線的動態聯想。

從這個有意義上講，僅以畫邊而言開，影視中的形象也有與繪畫一樣的自律，不對客觀做忠實的再現，它們都是創造性作品。如果不能透過影像，從中欣賞到創造性的內容，那樣的鏡頭記錄就僅僅是硬塞給觀者一些草率的管中偏見。影視導演和實地導游的工作就很是一樣。他們都是在變作方兒轉述他們自己的感受，以貌似逼真的物象引領觀者去追尋他們的夢境，從客觀上妨礙了我們去觀賞我們自己新奇的景象。他們的公職好似在倡導流行的共性，實在地擔當了最雅致的封鎖個性化視聽的便衣警察。如果只是想對事物求真，那就更應該拒絕這樣的二手貨，我們就得親臨現場，辭去導游，甚至疏離團隊去孤獨地、做一次靜思默想的游春踏青才行。