論讀圖時代的影像傳記的美學批判

[摘要]讀圖時代，受眾對傳記作品的美學欣賞無疑是直接和感性的。影像傳記作為影視素材，深受觀眾追崇，影片《無畏上將高爾察克》中凸現的暴力場面、婚外戀和主人公的“準則英雄”式悲劇命運的解構等為影像傳記的美學批判提供了介質。無論讀圖時代目前如何繁盛，我們都要以理性的心理去洞悉個中的道德倫理，用美學批判的陽光審視讀圖時代的作品，而影視編劇和導演也應該在考慮商業性的同時，思考如何更好地進行影視傳記作品的創作而不要踐踏人性的道德底線。

[關鍵詞]讀圖時代 高爾察克 影像傳記 美學批判

隨著人類經濟的迅猛發展，科技日新月異，大眾文化消費凸顯感性化和形象化，這就導致人們更注重對文化的直觀性體驗，從而使思考讓位于影像的直觀刺激。在電子媒介時代，高度發達的數字技術憑借自身優勢打造的圖像符號已形成了一種“圖像”霸權，圖像崇拜成為現代文化的主流，視覺享受成為人們日常生活的“新寵”。大眾文化出現，取代了民間藝術或“高雅”藝術。人們追逐于影像帶來的“暴力”、“反倫理”、“突破傳統道德”和“性愛”等各種“偽語境”中。影視文化漸漸失去往日的藝術特色，儼然成為具有真正的自我特色：標準化，俗套，保守，虛偽，人為控制的生活消費品。特別表現在一些影視人為了追求高額的票房和轟動效應，在對待歷史題材時，特別是傳記作品時會自覺或不自覺地偏離了歷史的正常坐標，解構歷史，解構傳主，從而混淆了觀眾(讀者)審美標準和道德倫理評判。觀眾盲從地追崇和欣賞暴力美學、性愛美學等。

傳記影像《無畏上將高爾察克》講述了主人公高爾察克后半生傳奇的軍旅生涯和愛情生活。影片解構了高爾察克和鄧尼金及弗蘭格爾等一樣是白匪軍的頭目，是紅軍的死對頭這一形象，確立了俄羅斯人新的英雄形象。影片從高爾察克在海上指揮對德作戰取得勝利開始到被法國將軍熱南領導的捷克軍團出賣給社會革命黨——孟什維克“政治中心”，最終槍決沉尸冰窟。他和安娜——下屬謝爾蓋的妻子一的感情糾葛貫穿了整個影片。應該說高爾察克是俄國歷史上的一個傳奇性人物同時也是一個悲劇性人物。影片從一個新視角對高爾察克重新審視，給人耳目一新的審視視域。重新客觀評價歷史人物是時代的進步，但無容置疑，俄國著名導演安德烈·克拉夫庫克顯然沒有對十月革命和高爾察克的悲劇命運作出深層把握與思考，他是以另一種偏頗，來回應昔目的偏頗。近在咫尺的精美和震撼的戰爭畫面，主人公的“婚外戀”故事給人以置身其境之感，其審美體驗是直觀的，同時也引起我們對傳記影像的美學批判。

一、人物形象的解構

傳統的“白軍”頭目儼然以正面人物出現在銀幕，他是俄國人的驕傲，是他們心中的英雄。影視藝術其實和一切文藝形式類似，是很難脫離現實需要的，正如一切歷史其實都是當代史，一段歷史只有引起現實的聯想與興趣，才不會被人群遺忘。俄國人渴望重新取得昔日的輝煌，需要英雄人物來感召，而短期無法實現，影視無疑是滿足他們欲望最佳平臺。因為影像可以精確地模擬出活生生的世界，電影電視中“活”的圖像與現實世界中正在進行的生活和事件一模一樣，圖像時代的美學因而就建立在了一個個圖像體系的欲望釋放上，圖像時代的審美其實就是將虛像與欲望沖動融合在一起。但影視塑造的英雄卻是一個“準則英雄”式的悲劇人物。“準則英雄”(Code Hero)概念是由美國海明威研究專家菲利普·揚(Philip Young)提出的。他在論文“海明威的重新審視”中論說了“準則英雄”就是“重壓下的優雅風度”，意即如果由榮譽和勇氣控制，壓力可以變為動力，痛苦反而能成就男子漢的氣概。影片以高爾察克率布雷艇剛完成布雷任務，就遭遇德國的軍艦，這是一場不對稱的海戰。布雷艇根本不是德艦的對手，雖然勇敢地還擊，但損失慘重，炮手被炸死，眼看布雷艇成為德艦獵物。在形勢十分危急的時候，高爾察克作為艦艇的最高統帥親自充當炮手，沉著鎮定，一發擊中德艦指揮塔。德艦暫時喪失了攻擊力，但布雷艇的后路已被德海軍切斷，只有前進。高爾察克果斷地命令艦艇退回到自己布的雷區，這是孤注一擲的做法，但是他們成功了，德艦觸雷被炸沉，他們成功脫險。影片開始就給觀眾(讀者)樹立了高爾察克這一英雄形象。好景不長，1917年3月俄國爆發二月革命，沙皇被迫遜位，高爾察克對臨時政府宣誓效忠時說他說，“我不是為這種或那種形式的政府服務，而是為被我視為高于一切的祖國服務?！边@樣的話語凸顯高爾察克的“準則英雄”形象，同時也是他悲劇的開始。很快俄國發生革命，大批沙俄舊將領被起義工人和水手殺害。高爾察克和家人也是追捕對象，他和家人只能流亡海外。后來，高爾察克返回俄國，出任反對蘇維埃的“西伯利亞政府”陸海軍部部長，但是最終還是敗北。大撤退開始了，數十列滿載士兵、逃難者和各種物品的火車從鄂木斯克開往東方?！坝⑿邸蹦┞返男蚰灰牙_。高爾察克此時已成為英國人、法國人以及捷克將軍日·蓋達及哥薩克頭領謝苗諾夫等人的障礙，誰也不顧這位最高執政官的死活。12月，依照法國將軍熱南的命令，高爾察克的列車被扣留在下烏丁斯克。12月19日，新的俄國臨時首都伊爾庫茨克爆發起義，政權轉移到社會革命黨和孟什維克組織“政治中心”手上。法國將軍和捷克軍團與這個“政治中心”做了筆交易，他們出賣了高爾察克，以換取他們安全離開俄國的保證。1920年1月，最高執政官高爾察克以及他的內閣總理B·佩佩利亞耶夫被捕。莫斯科來電指示“秘密處決。”2月7日清晨，紅軍戰士把高爾察克和佩佩利亞耶夫帶到安加拉河的一個冰窟前。行刑人員建議給高爾察克蒙上眼睛，他拒絕了。死后尸體被拋八冰窟。影片中的高爾察克以其“準則英雄”的形象結束了他后半生輝煌而又悲壯的生命。影視中的“準則英雄”式形象，昭示著“世界是荒誕非理性的，人與世界的關系是矛盾對立的，人生必然遭遇到各種痛苦和不幸，并最終以悲劇結束，因此人生是虛無的，人既然來到這個世界，就不能回避苦難現實，而應該坦然面對并頑強拼搏，這樣雖然不可能改變最終的失敗結局，但是，憑借臨危不懼的勇氣和永不枯竭的生命意志去維護一個人至高無上的尊嚴，從而虛無人生便具有了審美的價值和意義?！备郀柌炜擞米约旱纳K結詮釋了“我不是為這種或那種形式的政府服務，而是為被我視為高于一切的祖國服務。”在拋尸冰窟中實現了自己的人生價值。

二、影像傳記權謀暴力

在影像中，1917年3月俄國爆發的二月革命，沙皇被迫遜位。起義的水手和工人“肆意”地屠殺沒有任何反抗而且毫不知自己命運的沙俄舊軍官，尸體遍野，手段殘忍。其中一個場面是“娛殺”沙俄舊軍官。讓他們自己逃跑，然后一一射殺。另一個場面是刺殺中將涅佩寧，三把刺刀同時刺入他的軀體。還有一個“俄式”屠殺場面是墜石溺殺，在電影鏡頭中我們看看到死寂黑暗的湖水下一具具直挺挺的尸體在湖中佇立……李衛江在《電影敘事與倫理》一種認為：這種“污名化”的敘事，不但沒有達到文學安慰生命的旨歸，反而是在彰顯電影暴力美學，給觀眾帶來了倫理的混亂。因為這種電影敘事正是用“革命的名義”或“正義的代表”做出了與“敵人”甚至遠勝于“敵人”的“暴力行為”。的確，圖像中的暴力便常常忽視了對他人生命的尊重，使得暴力變成了強者的力量顯現，造成了對自我欲望的肆意發泄和他人生命的無端漠視，而缺少了普遍性的群體意識和人道關懷。這也是對俄國人傳統觀念的成功解構，因為傳統宣傳是白軍如何的殘忍，紅軍是如何的人文。法國社會學教授博德里亞(Baudrilard)曾提出我們的文化是一個四面有鏡子的房屋，其主體就是圖像及映像，這些圖像與映像由有關我們的信息所制造，這些信息就是我們的希望、野心、恐懼、愛慕和渴求。但同時個不容忽視的問題是，影片的殺人場景凸顯了異樣的“暴力美學”。這因為暴力本身具有相當的“審美性”。哲學家漢娜·阿倫說道：“暴力因為其形式充滿激情，它的力量源自于人內心的渴望，所以它使我心醉神迷?！逼鋵嵄┝κ侨酥灸芴匦灾?。兒童心理研究發現，天真無邪兒童的身體里包含著強烈的暴力因子。他們喜愛要槍弄棒，打斗、搞破壞，從暴力中尋求刺激?？梢?，暴力是人的本性，是源自本性的一種欲望，并且是一種激烈的發泄型欲望。但是在現實社會中，人們恐懼真實的血腥，因為血淋淋的兇殺場面不可能詩意化。而在虛擬的影像世界里，暴力則呈現出人與符號的關系，生命的消逝就像碾死一只只螞蟻。觀看影像時，觀看者都是一種“沉浸”的方式去接受的，傳統閱讀的距離感消失了，由話語擔當的理性過濾功能也喪失了，感性代替沉思成為了人們的接受中介，每一個鏡頭都直接與人們的內心欲望相連。圖像美學其實是一種“欲望美學”，是一種個體欲望美學。在個體的視角和欲望，暴力的展示便失去了群體性的觀照，他人便往往成為個體欲望的發泄工具，暴力從而失去了社會功能和倫理道德的限制。雖然在影像里，人人都是符號，都是假的，故事’隋節或許戲劇化了，但是人們在接受虛幻的影像世界時，總是以個體觀看的方式進行的，觀看者對于影像的感受總是建立在個人主體的基礎上，故而是希冀自己的內在欲望得到泄導，自己的暴力本能得到顯露，所以觀看者往往將一部分的強勢人物幻化成自我的化身，而把一個個鮮活的生命看成是過眼云煙。旦這種接受心態回到現實世界和群體社會，重己輕人、崇尚暴力的愿望就會在現實生活的方方面面體現，它破壞人與人之間的平等性，個人的力量張揚便會以傷害他人權益為代價，破壞了人與人之間的和諧，同時為自己的暴力行為找到“合理的借口”?，F實中，每個人都是活生生的血肉之軀，都是一個個真實的生命，暴力只有在人人平等、構成主體間相互對話的情況下，才是人的欲望情感的真實流露，才顯示出人的本真狀態，才可以稱得上是種真正的“暴力”美學?？赡苡捌幸粓鰫簯鸾Y束后，一個東正教神甫在戰場上收尸時說“不管是紅軍還是白軍，都是上帝的子民，埋一個坑吧”。他的話語彰顯了真正的暴力美學的內涵。所以，傳記影像的導演和編劇心中應該有個正確的暴力美學觀，不是為了渲染戲劇化效果，而忽略人文關懷，因為影視對觀眾(讀者)的影像是直接的，快速的，普遍的。所以，他們應該明白人文關懷是一種崇尚和尊重人的生命，尊嚴，價值，情感，自由的精神，它與關注人的全面發展，生存狀態及其命運，幸福相聯系的。對于藝術而言，既是主宰它的審美價值追求的靈魂又是它的存在的根據，因而是與生俱來的。

三、突破道德倫理底線

尼爾·波茲曼在其名著《娛樂至死》中有這樣段話“我這里想說的是，源于電報和攝影術的一個更重要的產物也許是偽語境。偽語境的作用是為了讓脫離生活、毫無關聯的信息獲得一種表面的用處。但偽語境所能提供的不是行動，或解決問題的方法，或變化。這種信息剩余的唯一用處和我們的生活也沒有真正的聯系。當然，這種唯一的用處就是它的娛樂功能。偽語境是喪失活力之后的文化的最后的避難所?！痹凇稛o畏上將高爾察克》影像中，主角高爾察克與安娜的愛情故事在影像的“偽語境”中竟然表現的如此自然，讓人瞠舌。這讓很多觀眾在觀后發出贊譽之言，認為他們的愛情是如此堅貞，特別是安娜對愛情的執著。殊不知他們是有婦(夫)的人，他們的妻夫并沒有背叛他們，也沒有出現家庭矛盾和婚姻危機。但他們卻拋棄了自己的妻子(索菲亞)、兒子(羅斯季拉爾夫)和丈夫(謝爾蓋，是高爾察克的下屬)。他們都是違背的家庭的道德倫理，頻繁的約會和通信，肉麻的話語，而不顯得有任何的愧疚感。特別是安娜在面對丈夫要她忠貞不二的要求時說，“如果忠貞不二就是不跟別人睡覺，我做到了?！毖酝庵饩褪牵翱晌业男囊央S高爾察克而去”。不知這是否同樣也是對自己的婚外戀的巨大反諷?！锻铀雇滓蛩够妼W問題》中，巴赫金認為：中世紀的人們實際上面對著兩個世界，過著兩種生活，“一種是常規的、十分嚴肅而緊整眉頭的生活，服從于嚴格的等級秩序的生活，充滿了恐懼、教條、崇敬、虔誠的生活，另一種是狂歡廣場式的自由自在的生活，充滿了兩重性的笑，充滿了對一切神圣物的褻瀆和歪曲，充滿了不敬和猥褻，充滿了同一切入一切事的隨意不拘的交往?！?84同樣在二十世紀初的沙俄時代的高爾察克與安娜就更大膽地沖破世俗觀念，大搞“婚外戀”，這種“反倫理”角色代言敘事往往混淆的讀者(觀眾)的道德標準，把安娜在風雪交加的西伯利亞追隨高爾察克的場景，看成重現了十二月黨人的動人愛情，演繹了俄羅斯女人既風情萬種，又深情執著的天性。這樣的“非正義人物”身上承接著某種“德行”，迷惑或混淆讀者的倫理判斷力，使現實社會中的個體違背家庭道德倫理，突破道德底線合理化。目前社會上的“婚外情”、“一夜情”等可謂是大行其道。另外還有不少影像傳記中涉及了性愛場面，如韓國拍攝的申潤福的傳記影像《美人圖》、08年奧斯卡獲獎電影《生死朗讀》出現長時間的性愛場面。特別是在《生死朗讀》中15歲少年邁克·伯格和36歲風情萬種的漢娜之間的反倫理的“姐弟戀”。期間性愛場面可謂讓人瞠舌。倫理道德的底線不斷在影像中被突破，混淆了真假、善惡、美丑的概念，無道德感、無是非感、無羞恥感，成為了人們的普遍心態，整個社會的文化的默認主流。所以說，將自我欲望置于他人欲望之上，犧牲他人利益，不顧道德倫理和“人性回歸”。不顧現實原則的欲望發泄將是對人類道德底線的挑戰，將是一種喪失道德感的放蕩無恥。

由此，不得不引起我們對影像傳記的美學評判深入思考。在“讀圖時代”，符號學的深度解釋模式被淺表化的感性模式所代替，圖像符號從相似性模式發展演變為自指性模式，圖像可以完全與指涉物、與所指涉的現實絕緣，自成一體，并行與現實之外。這種對圖像的無止盡泛化，同樣催生了審美在虛擬圖像和欲望中泛化。影視“代表了一個互不協調、卻對語言和識字有著很強的攻擊力，把原來的理念世界改造成為光速一樣快的畫像和影像的世界?！?3圖像的生產再也不依賴于現實世界，受制于現實或真實世界的種種束縛被徹底顛覆了，圖像成為“解放的符號”，傳統的美學觀正在被慢慢地解構。它是一種被鮑德里亞認為可以自我復制與生產的超真實的“仿像”。而“仿像”制作的一個重要原則卻是極其逼真，混淆人類心靈深處美學評判標準，它的目的不是為了再現和表現真實世界，而是以假“代”真。在這樣的社會氛圍下，圖像美學不是一種“闡釋美學”，而是一種“欲望美學”。感覺和欲望是選擇、剪輯和拍攝影像時的主宰，可以說，電影電視等其實就是欲望的魅影，圖像不但外在地表現著欲望，而且內在地受制于欲望。因為圖像與人的感性認知能力聯姻，并不需要讀者具備充足的知識背景和理性判斷，他們原先所受的教育、原持的價值觀、人生觀以及現實經驗等等“前見”的影響力在圖像接受時就遠比文本接受時薄弱。圖像可以直接反映到人們的內心感覺中，可以即刻引發某種情緒變化，無需經過大腦的轉化。本雅明談論攝像機與無意識時的一段話，為圖像與人的感性欲望之間的天然聯系提供了很好的解說

……特寫鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭動作則延伸了空間中的運動顯而易見，這是一個異樣的世界，它并不同于眼前事物那樣地在攝像機前展現。這個異樣首先來源于代替人們有意識所編織的空間的是無意識編織的空間……攝像機憑借一些輔助手段，例如通過下降和提升，通過分割和孤立處理，通過對過程的延長和壓縮，通過放大和縮小進行介入我們只有通過攝影機才能了解到視覺無意識，就像精神分析了解到本能無意識一樣。可見，視覺無意識與本能無意識之間存在著最密切的關聯。因為，攝影機從現實中所攝取的各個方面大多存在于通常的感覺世界之外。在電影中，視覺所能觸及的許多畸形和刻板的東西、衰變和災難性的東西，其實是在精神變態、幻覺和夢境中出現的。

正是如此，我們看到許多傳記影視作品在導演的曲意戲劇化和精神恍惚中實現了讓讀者(觀眾)接受美學泛化。英國著名作家奧爾德斯·赫胥黎發表了科幻小說《美麗新世界》。在這部小說中，作者描繪了未來世界的生活圖景——人們愜意地享用著充滿感官刺激、欲望和無規則游戲的文化。他預言“在這樣的文化中，人們由于享樂而失去了自由，這個貌似“美麗”的世界，實則危機四伏，不愿意讀書的人們將最終毀于自己所熱愛的東西之中”。以娛樂和解壓為借口的圖像文化正大肆摧毀著現實大地上的道德防線，一個個承載著人們欲望的圖像，在不斷的自我增殖中，使得個體無限地沉浸在虛妄的自我滿足中，不斷地踐踏道德的底線，踐踏著現實的原則。

勿容置疑，商業化道路促進了傳記作品的影視化，影視傳記的豐富多彩已是不爭的事實。影視傳記從認知方式上而言，圖像媒介為我們提供了最直觀最迅捷地了解世界和事件的途徑，極大地使我們對于世界的認知更加客觀、清晰、生動和及時。從文化格局的意義上說，圖像文化給我們提供了一個建構更公平、更豐富、更具包容性之文化語境的契機。但是，在這個物欲橫流的消費時代，對于圖像的接受和品鑒帶有強烈的功利性和實用色彩，存在著很多的變形和扭曲。在視覺形象的強烈沖擊下，人們失去了辨別真實的能力，視覺圖像以一種感性的、淺薄瑣碎的形象弱化了人的理性思維，使人們沉浸其中，對現實迷失了方對待任何事物都應采取辨證的方法。所以，無論讀圖時代目前如何繁盛，我們都要以理性的心理去洞悉個中的道德倫理，用美學批判的陽光審視讀圖時代的作品，而影視編劇和導演也應該在考慮商業性的同時，思考如何更好地進行影視傳記作品的創作而不要踐踏人性的道德底線。