作為電影與戲劇劇本資源的小說《家》

【摘要】 巴金的每一部重要小說作品幾乎都被改編成了影視劇。僅一部《家》就被幾度改編為電影、電視劇、戲劇。除了其作品的故事性和情感性因素外，巴金本人對《家》多次所作的修改，也為改編劇作留下了較大的闡釋空間，同時，因修改帶來的人物情理邏輯和文本自身的邏輯之間錯位而形成的文本裂痕，為不同時期的改編提供了模本，這為當(dāng)下影視劇的改編和劇本的寫作提供了很大的理論和實(shí)踐資源。【關(guān)鍵詞】 巴金《家》 文本 電影 改編 資源

巴金的小說幾乎全被改編為影視劇作，而且有些小說改編成不同版本的同名或異名影視劇作。他的小說《家》曾在上海和香港四度被改編為電影，在上海和重慶兩度改編為話劇，這是中國影視劇的編劇史上無前例的事件。是什么因素使得小說《家》不斷地被改編?作為電影和戲劇資源的《家》，其文本內(nèi)部有什么魅力值得當(dāng)時的電影藝術(shù)工作者不厭其煩地改編它?這又給文學(xué)文本的影視改編留下多少啟示呢?

一、各種文本之《家》

巴金的作品(特別是小說)在不同的時代有不同的讀者和觀眾。如果說巴金小說中的激情和朝氣成就了他在當(dāng)時的地位，也很快促進(jìn)了該小說被改編為影視劇作，那么，作為以小說改編的影視劇作品又呈現(xiàn)出了怎樣的景觀呢?

在1940年代，小說《家》又被兩度改編為戲劇：1.1941年，由吳天改編，李健吾、陳西禾、于伶等校對，上海劇藝社在法租界拉斐劇場(lafayette)初演。并于1947年由光明書局出版劇本，該劇力圖要在舞臺上再現(xiàn)原著所擁有的多視點(diǎn)、多層面的故事和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。2.1943年，由曹禺改編，中國藝術(shù)劇社于重慶銀社劇場初演，并于1942年由文化藝術(shù)出版社出版劇本。該劇與吳天的《家》不同，它主要以覺新、瑞玨、梅三人的戀愛悲劇為中心，其他的內(nèi)容如鳴鳳悲劇、覺慧的反抗等社會活動都作以后景化處理。電影《家》的文本共有四個，分別由四個導(dǎo)演來承擔(dān)，各自為當(dāng)時的電影事業(yè)和文學(xué)教育起到了至關(guān)重要的引導(dǎo)作用，它們分別是：1.1941年拍攝于上海，由中國聯(lián)合影業(yè)公司和新華影業(yè)公司聯(lián)合制作拍攝了第一個電影版本的《家》(國語)，由卜萬蒼、徐欣夫、楊小仲等集體導(dǎo)演，劇本由周貽白改編：制片，張善琨：當(dāng)時“孤島”影壇的“四大名旦”：袁美云，陳云裳，顧蘭君，陳燕燕等同時參加了《家》的拍攝，群芳競艷，在上海淪為孤島的時候，作為進(jìn)步電影，《家》在藝術(shù)、激情、觀賞性上同時打動了觀眾。2.《家》(粵語)，1953年，由中聯(lián)電影企業(yè)有限公司拍攝完成于香港：導(dǎo)演和劇本均由吳天擔(dān)任，演員由吳楚帆、張活游、梅綺、黃曼梨等明星主演。正是因?yàn)檫@部片子的上演，在香港形成了“粵語電影的黃金時代”。3.《家》(國語)1956年，由上海電影制片廠出品，導(dǎo)演：陳西禾；劇本：陳西禾、葉明：演員：孫道臨、張瑞芳、魏鶴齡、黃宗英等。影片主要以覺慧為主人公，這是1950年代那個意欲摧枯拉朽的時代相匹配的政治主題，并以他的勝利出走為故事結(jié)尾。4.《鳴鳳》(國語)，1 957年香港，由長城影業(yè)有限公司拍攝完成：導(dǎo)演：程步高，劇本：魏博，演員：石慧，張錚，鮑方，陳思思，劉戀等。而且近幾年小說《家》還被改編成為滬劇(如《瑞玨》)和川劇(如《家》)等，仍被觀眾所喜聞樂見。正如陳思和教授所說：“除了小說，《家》又向電影、電視、舞臺劇發(fā)展，它大概是被舞臺搬演、拍攝、重拍次數(shù)最多的作品之一了，使文學(xué)從小眾讀物走向大眾傳播。”但所有這些材料和相關(guān)的論述仍然只是一種現(xiàn)象，即巴金的小說《家》在不同時期甚至不同年齡的人群受到歡迎。

那么，如此眾多的人都熱衷于改編同一個小說文本，會不會導(dǎo)致主題的雷同而被觀眾所厭倦，支撐該小說被多次改編的自身的獨(dú)特性又是什么呢?

二、文本修改成為影視資源

在新中國電影史上具有舉足輕重作用的一些影片《天云山傳奇》、《芙蓉鎮(zhèn)》，《人到中年》等均由小說改編，這些電影的小說文本本身具有豐富而又耐人追索的意味，并成為中國電影史上的經(jīng)典影片，但它們卻沒有——也沒有更大的可能再改編：相反，像李碧華的《霸王別姬》和金庸的《笑傲江湖》，《神雕俠侶》等小說多次被改編，其中一個很重要的原因就是小說內(nèi)涵與情感指向的非單一性和非明確性。當(dāng)然，從編劇理論上來看，單一的對小說文本的解讀未必是壞事(可以曹禺對初版《家》的改編為例)，但改編也只能是亦步亦趨，很難做到影視劇對聲、光、色等本體元素的審美表達(dá)，這會限制編劇者的創(chuàng)造思性。

《家》的小說文本多次被改寫以及由此而帶來的文本內(nèi)部的裂痕，即作者的主觀性情感傾向與作者在不同時期賦予主人公的感情以及因此形成的人物情感邏輯間的矛盾，為影視劇作家的改編留下了很多的可闡釋空間。

首先，不同的版本中，作者的情感取向?qū)θ宋锏那楦泻蛢r值的不同判斷成為小說文本不斷被改編的重要因素。“巴金為這部小說《家》引者注傾注了特殊的心血，并不僅僅在于有更長的醞釀時間，更多次的創(chuàng)作沖動，還在于小說問世后作者還長期對它進(jìn)行修改與完善。從在《時報》連載到1986年收入《巴金全集》之后。巴金對《家》進(jìn)行了近十次的修改。”這也基本成為中國新文學(xué)史上“修改之最”，從最明顯的一個事實(shí)看：“寫完第6章得到報告大哥自殺的消息后，‘經(jīng)過一夜的思索，我最后一次決定了《家》的全部結(jié)構(gòu)。我把我大哥作為小說一個主人公。”’早期巴金作為的安那其(無政府)主義的信奉者和追隨者，在全文寫到第六章時的這個消息——大哥之死后——才“決定了《家》的全部結(jié)構(gòu)”與全書最終定型間的關(guān)系又是什么?首先可以肯定的是，這事件(大哥之死)成為一個根本性的轉(zhuǎn)變契機(jī)。很明顯的變化就是在《時報》初版第七章及其之后的標(biāo)題——“做大哥的人”、“舊事重提”與“大哥”相對應(yīng)的人物——覺新，較多頻率地出現(xiàn)，并寫其作為高家的長房長孫在“家”中的特殊位置與“五四”新青年的生活追求的兩難選擇。覺新是一個矛盾的復(fù)合體，他成為因襲家庭倫理規(guī)范的第一個拿接力棒的人，在家庭倫理衍進(jìn)的跨輩(從高老太爺?shù)接X新)交接過程中，他并不愿放棄手中的接力棒，他是第一棒接力手，他的職責(zé)就是在寒風(fēng)徹骨的處境中拿上了“燙手鐵”，正如一個人在夢魘中告訴自己“我是很清醒，我就在做惡夢”。而這一版本的主題和情感傾向被曹禺在話劇《家》中作了最準(zhǔn)確最精彩的闡釋，曹禺將覺新置于話劇絕對的主人公地位，讓覺新在梅與瑞玨的戀愛悲劇中體會到他們自已的懦弱、無助、責(zé)任、愛、青春與自由等，這一切將覺新推到了命運(yùn)的邊緣。曹禺的詩意與巴金的激情在話劇《家》中得到了最好的交匯。而在其他的版本中，這一主題的描寫逐漸受到削減，而更多的體現(xiàn)在覺慧和鳴鳳的果敢、堅定的反封建、反家族控制的青年特征。特別是解放后的諸次修改，作者后來回憶對《家》的修改時說：“幾十年來我不斷地修改自己的作品，因?yàn)槲业乃枷氩粩嗟卦谧兓袝r變化小，有時變化大。”巴金更多的是根據(jù)現(xiàn)實(shí)的需要對《家》作了能為社會主義建設(shè)起作用，具體而言就是在反封建主義、反資產(chǎn)階級——無產(chǎn)階級的對立面做文章。在建國后所修改的版本中，覺新的矛盾和猶疑，以及對上代人的同情的成分則弱化了，而高家作為封建家庭和資產(chǎn)階級的雙重特性也被彰顯出來。

其次，人物在修改前后性格的多樣性也成為影視劇改編的一個側(cè)重點(diǎn)。《家》在內(nèi)容上是不斷翻新的，這更多地體現(xiàn)在作品人物形象及人物關(guān)系的修改上。例如覺慧，在初版本與全集本中那個最后定型的形象有很大的差別。初版本中，他雖然不與祖父親近，卻有著對他的敬愛之情和感恩心理。還在祖父臨死前的短時間里感覺到找著了“一個喜歡他的祖父”，為他的即將死去而悲傷、惋惜。而在全集本中，他對祖父只有敬畏，對祖父之將死木然冷觀，幾乎沒有什么親情的感念。在祖父死后還對他的“行述”、靈位牌上的文字加以抨擊，儼然一個不妥協(xié)的反封建英雄。在初版本里，覺慧對鳴鳳開始是狂愛，接著對她的感情出現(xiàn)了松動，準(zhǔn)備放棄。他在愛情上飄浮不定、缺乏勇氣，不愿犧牲的貴族少爺尊貴的身份，這種描寫相對而言更具有高門大院里任性、大膽卻情感用事的年輕少爺?shù)奶攸c(diǎn)，與當(dāng)時的氛圍更加契合。當(dāng)然，也可以從另一個角度看出其“新青年”的“匈奴未滅，何以家為”獻(xiàn)身社會的熱忱。而在全集本里，覺慧對鳴鳳的愛則更深沉，強(qiáng)化了他在愛情和事業(yè)選擇上的矛盾心態(tài)，也抹去了貴族少爺?shù)那优场Ｈ锏倪@種敘事更具有鮮明的階級立場，即以堅決的反封建立場中體現(xiàn)出作者的無產(chǎn)階級立場的堅定性。1953年的粵語片，盡管以小說初版為底子，但在處理覺慧這一人物時，加上了較多的“全集本”性格，寫他對鳴鳳愛情的真誠與至死不移，在鳴鳳投湖自盡后，電影以狂風(fēng)和雷聲放大了悲劇氛圍，將覺慧看到湖中漂著白手帕?xí)r情不自禁而欲投于湖中作了極力地夸張。覺慧在情急之中難以自已，這是一個特寫的鏡頭：接著在面對鳴鳳的棺材時，覺慧喊出了“鳴鳳，你放心，我會記住你的，永遠(yuǎn)記住你，記住是什么人害死你的!”這樣作為一個純粹意義和單純的愛情意義上的覺慧在該片中塑造得淋漓盡致。但人物相對流于概念和符號。

三、結(jié)語

以《家》作為資源的影視劇多依賴于小說本身的可讀性，它也使《家》成為在中國產(chǎn)生了“印數(shù)最多”和“改編影視劇”最多的一部小說作品。當(dāng)然這其中也有二者(觀眾與讀者)“互動”的結(jié)果。

如果說導(dǎo)演吳天最早以小說《家》的初版本為底本改編的同名話劇力圖要在舞臺上再現(xiàn)原著所擁有的多視點(diǎn)、多層面的故事和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的話，那么同年同在上海由周貽白編劇、卜萬蒼等人導(dǎo)演的電影《家》(國語)，則以當(dāng)時的名噪一時的名星大腕們掛牌亮相演繹了一場感人至深的愛情悲劇。從人物的設(shè)置和人物的情感取向上也是與原作中覺新人物性格的復(fù)雜和悲劇性一致，從而使“《家》是最花團(tuán)錦簇又催人重振的一章”。與當(dāng)時上海“孤島”環(huán)境一樣，該片在特殊時期里的堅守和反抗與張愛玲小說所描寫的“男男女女的故事”一樣在政治體制與商業(yè)娛樂，審察制度與民族認(rèn)同等復(fù)雜因素之間完成了華麗“轉(zhuǎn)身”。而同為1950年代，同在香港和上海改編拍攝的同名電影，1953年香港的粵語版《家》與1956年上海的國語版《家》的風(fēng)格和人物取舍則大不相同，前者是在當(dāng)時香港影片粗制濫造的粵語片盛行之時，以文藝片所需要的思考、哀愁、叛逆、命運(yùn)與藝術(shù)的作用與反作用等嚴(yán)肅的思考姿態(tài)而被推出：而后者是1956年的新中國熱火朝天的社會主義建設(shè)服務(wù)的文化背景下推出的：前者以覺新的深沉悲劇為中心，后者以覺慧的反叛與出走為中心：前者是比較接近小說文本的初版，后者接近解放后的改編本。而兩部片子的改編都在對不同版本的小說在某一方面的放大，或?qū)π≌f人物的性格走向作了各求所需的處理，或增加了部分因時而需的細(xì)節(jié)或場景，同時也根據(jù)具體情況對各種版本進(jìn)行了綜合。當(dāng)然，電影作品在當(dāng)時的時效性和功利性也很自然地顯現(xiàn)出來。

所以，小說文本自身所具有的故事性內(nèi)涵在特定歷史條件下重新解讀和文本裂痕給之后的影視文本的改編留下很大的闡釋空間。在不同人物不同命運(yùn)以及他們的生活方式從不同的角度與各種類型與不同需求的影視劇作相遇合。從豐富的文本中尋找文本自身的裂痕，或時過境遷后文本所呈現(xiàn)的時代與當(dāng)下審美的對位與錯位，使文學(xué)文本合理地轉(zhuǎn)變?yōu)橛耙曃谋尽Ｒ苍S這就是作為影視文本的成功資源的小說文本《家》對當(dāng)下的電影、電視、戲劇的改編和策劃及其整個影視產(chǎn)業(yè)的運(yùn)作的啟示作用。