情景喜劇的本土化之路

【摘要】 綜觀中國十多年情景喜劇創(chuàng)作的發(fā)展，仔細(xì)分析其間經(jīng)歷的高潮和低谷，可以發(fā)現(xiàn)“本土化”，問題的解決與擱置是其起落的重要原因。相聲小品喜劇模式的結(jié)緣是情景喜劇本土化的開始，融入主流創(chuàng)作機(jī)制，是再次本土化的重要標(biāo)志。【關(guān)鍵詞】 情景喜劇 本土化 主流

“情景喜劇”是起源于歐美街頭歌舞(如著名美國情景喜劇《戈德堡一家》來自卡茲凱爾斯地區(qū)街頭表演)、滑稽表演的一種節(jié)目類型。對于我國電視節(jié)目而言是一種“舶來品”。國內(nèi)學(xué)界真正認(rèn)識“情景喜劇”源于1994年，剛留學(xué)歸來的英達(dá)導(dǎo)演的《我愛我家》。作為我國第一部情景喜劇，《我愛我家》引發(fā)了這一電視類型在我國發(fā)展的第一個(gè)高潮，在奠定了我國學(xué)界和國民對“情景喜劇”特點(diǎn)的基本認(rèn)知的同時(shí)，也很深地影響了之后我國情景喜劇創(chuàng)作的基本模式。綜觀我國十多年情景喜劇創(chuàng)作的發(fā)展，仔細(xì)分析其間經(jīng)歷的高潮和低谷，卻可以發(fā)現(xiàn)“本土化”問題的解決與解決方式是其起落的重要原因。

一、精英介入《我愛我家》開啟與本土語言藝術(shù)嫁接之路

在國內(nèi)學(xué)界，把《我愛我家》而非《編輯部的故事》怍為我國第一部情景喜劇，其主要原因在于前者是英達(dá)在留學(xué)期間受到啟發(fā)，有意識復(fù)制和模仿國外情景喜劇基本特點(diǎn)的作品。這也使得這一藝術(shù)品種沒有從“草根”的眾多、蕪雜狀態(tài)，自我淘汰，逐漸精粹化的發(fā)展過程，而是直接借搬。于是英達(dá)找到的最初合作伙伴就是我國已經(jīng)成名的優(yōu)秀創(chuàng)作者——梁左、王朔。這帶來兩個(gè)結(jié)果：一是他們的介入為《我愛我家》注入之后難以復(fù)制的吊詭與深刻：二是作為優(yōu)秀的相聲創(chuàng)作大師，梁左為《我愛我家》以下簡稱《我》)乃至今后的情景喜劇創(chuàng)作奠定了一個(gè)基本喜劇表現(xiàn)特點(diǎn)——語言喜劇。從而自一開始，就把一種“舶來”的藝術(shù)和本土藝術(shù)特色進(jìn)行了嫁接，而這種本土化也正是此舶來樣式可以真正在我國扎根的重要原因。

在英達(dá)的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)中，梁左是文學(xué)師，是編劇核心人物。英達(dá)自己就表示，相聲與小品是一個(gè)取之不竭的寶庫，每當(dāng)創(chuàng)作受阻時(shí)，可以直接搬用。《我》的26集《電視采訪》中，“賈志新”在虛構(gòu)自己救人時(shí)“英雄化”的心理活動時(shí)，其心理表述方式與梁左經(jīng)典相聲《虎口遐想》中如出一轍，都是粱左特別擅長和喜歡的以“小人物戴大帽子”的方式來制造雙重諷刺的效果。再如相聲《小偷公司》，把“小偷”這樣的灰色人群與“公司”這種主流運(yùn)作機(jī)制進(jìn)行結(jié)合，一則讓“小人物”在夸大自身同時(shí)暴露其虛弱本質(zhì)，一則肆意嘲諷了機(jī)構(gòu)臃腫、效率低下等公司乃至官僚機(jī)構(gòu)體系痼疾。“一捧一逗”的相聲方式也在《我》中得到充分的運(yùn)用。其第54集《但行好事》中，“和平”與“孟朝陽”談?wù)搧G孩子的理由時(shí)，“孟”的不斷提出理由，“和”的不斷否定理由，使得二人分別完全擔(dān)當(dāng)了相聲藝術(shù)中“逗”和“捧”的角色。

二、堅(jiān)守與探索：“本土”化人才的涵養(yǎng)

《我》劇作為我國第一部情景喜劇，同時(shí)也是一部精英創(chuàng)作，對我國情景喜劇創(chuàng)作格局的形成有重要的影響。形成了一些創(chuàng)作上的“潛規(guī)則”。如，以“家庭”場景為主：以語言技巧喜劇(與相聲小品創(chuàng)作的基礎(chǔ)有直接關(guān)系)為主：明星客串。在《我》劇之后6～7年的時(shí)間里，英達(dá)在情景喜劇領(lǐng)域筆耕不輟，陸續(xù)又推出了“家庭場景”系列的《臨時(shí)家庭》、《新七十二家房客》、《閑人馬大姐》、《東北一家人》、《巴哥正傳》等，以及“工作場景”的《候車廳的故事》、《旅行社的故事》等作品熱鬧熒屏。

但表面的熱鬧并沒有掩蓋這一時(shí)期情景喜劇創(chuàng)作總體的沉寂。就全國范圍來看，只有英達(dá)團(tuán)隊(duì)一枝獨(dú)秀，并沒有其他的創(chuàng)作隊(duì)伍注入這一領(lǐng)域，而英達(dá)團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作自身在這段時(shí)期并沒有很大的突破。高產(chǎn)加之創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)相對單一(過分依賴梁左)的結(jié)果就是后期劇集相對平淡。這一問題在358集的《閑人馬大姐》中已經(jīng)凸顯。不少劇集沒有了精彩的對話，而是出現(xiàn)大量“馬大姐”自我說服。自我辯論的鉆語言“牛角尖”的情節(jié)，而其自言自語中，其實(shí)已經(jīng)陷入了一種很冗長的語言邏輯游戲。玩弄語言，這是梁左語言能力的優(yōu)勢，但也可以發(fā)現(xiàn)在大量劇集的個(gè)人獨(dú)立編劇后的透支和無奈。而梁左先生2000年辭世，對情景喜劇的創(chuàng)作無疑是一個(gè)巨大的損失。此外，《我》劇獨(dú)有的對文革時(shí)代背景和語言的征用，創(chuàng)作者長期天賦的厚積薄發(fā)，這些都是之后情景戲劇很難復(fù)制的重要元素。在《我》劇中，梁左和王朔充分體現(xiàn)了對文革進(jìn)行集中再反思時(shí)期新銳知識分子對生活對時(shí)代的反挑，時(shí)常翻出“文革”話語及其時(shí)代背景，放在日常化語境中，在使觀眾收獲日常喜劇發(fā)現(xiàn)的同時(shí)，也達(dá)到了揶揄文革時(shí)代蒙蔽荒誕的目的。最為典型的例子是《我》中《失去的記憶》一集。“和平”的失憶癥直接把“文革”與當(dāng)下生活組接在一起，在大家?guī)椭昂推健被謴?fù)記憶的過程中，既讓人感受到時(shí)間錯(cuò)位的喜劇，也在“我明天就去把‘十一屆三中全會’給她開了，徹底把‘四人幫’給打倒”的語言中把“文革”的重大和嚴(yán)肅虛無化了。

在這些“很難復(fù)制”之后，情景喜劇如何能繼續(xù)發(fā)展，這是一個(gè)突出的問題。在這個(gè)時(shí)期有兩個(gè)趨勢值得注意，一是英達(dá)在此期間做了“本土化”的又一次努力，即把方言引入情景喜劇元素中。在我國的小品演藝界。東北方言演員是重要的生力軍，趙麗蓉、趙本山、黃宏、潘長江、鞏漢林等等。方言對小品成功的幫助直接啟發(fā)了英達(dá)。他意識到，北方方言經(jīng)過小品的演繹，已經(jīng)成為了一種喜劇。讓人一聽就樂，同時(shí)方言既可以增加當(dāng)?shù)厥鼙姷挠H切感，也可以因其與普通話發(fā)音的差異而給非方言區(qū)帶來喜劇刺激。《新七十二家房客》取景上海，《東北一家人》取景東北，正是這一啟發(fā)的產(chǎn)物。二是由于英達(dá)在情景喜劇領(lǐng)域的不斷創(chuàng)作，一批新人才開始孵化出來。2002年以后，一些創(chuàng)作者或脫離英達(dá)團(tuán)隊(duì)或新加入到情景喜劇創(chuàng)作領(lǐng)域。前者如臧里、藏希《家有兒女》編劇)、呂小品、尚敬(《炊事班的故事》總導(dǎo)演)：后者如郭德綱《雞毛蒜皮無小事》導(dǎo)演)、君東《炊事班的故事》編劇)、洪劍濤《派出所的故事》導(dǎo)演)、寧財(cái)神(《武林外傳》編劇)等等。

三、融入主流：情景喜劇的再次“本土化”

這里我們提“融入主流”，什么是主流，本文認(rèn)為主流就是反映當(dāng)下社會發(fā)展趨勢和核心任務(wù)的事件集合。首先要說明之前英氏情景喜劇與主流保持距離的幾點(diǎn)表現(xiàn)。其一、英達(dá)的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)長期處于個(gè)人創(chuàng)作的形態(tài)，形成并重點(diǎn)倚靠自己的一個(gè)家族陣容，如創(chuàng)作領(lǐng)域的梁左、梁歡兄妹，表演領(lǐng)域的英若誠、英壯、英達(dá)父子，而幾乎沒有我國主流電視創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)或國家機(jī)構(gòu)的參與和合作。其二、英氏情景喜劇幾乎局限于從非主流的場景取景。如家庭，而且不少是多代同堂的、臨時(shí)雜居的非典型家庭：另外如候車廳、旅行社等相對松散和無序的場景：其三、也是最為關(guān)鍵的一點(diǎn)，是英氏情景喜劇非常忽略喜劇藝術(shù)的社會意義問題，而這恰恰是我國傳統(tǒng)喜劇藝術(shù)非常注重且有特點(diǎn)的一點(diǎn)。英氏情景喜劇在給人帶來歡笑的同時(shí)，對社會的裨益相對缺失。

而與英氏情景喜劇在以上三點(diǎn)上有所不同，04年以后出現(xiàn)了一批積極“融入主流”，主題鮮明的情景喜劇作品，其中最為突出的要數(shù)《家有兒女》與《炊事班的故事》，這兩部作品受到廣大觀眾的普遍認(rèn)可，把我國情景喜劇的創(chuàng)作再次推向一個(gè)高峰。我們把與《我愛我家》同樣取景“家庭”的作品《家有兒女》的特點(diǎn)一分析，就可以發(fā)現(xiàn)兩者之間巨大的不同。就創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)而言《家有兒女》(以下簡稱《家》)的總策劃是原中央電視臺臺長楊偉光，中國文聯(lián)榮譽(yù)委員、重大革命和歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組副組長李準(zhǔn)擔(dān)任藝術(shù)顧問，使該劇無疑與國家電視主流意識形態(tài)有很深的關(guān)系：從家庭結(jié)構(gòu)而言，《家》選取了當(dāng)代更主流的“核心家庭”，只有父母與子女兩代人，為了不違背計(jì)劃生育的國情，煞費(fèi)苦心地設(shè)計(jì)了“再婚”家庭的理由，但是在故事演述的過程中，“再婚”其實(shí)已經(jīng)成為了淡淡的背景：從創(chuàng)作的意圖看，《家》有著非常明顯地社會意義，即子女的教育方式方法問題，在充分表現(xiàn)孩子天性的同時(shí)，認(rèn)可并尊重父母在家庭中的教育者地位。而《我》劇更多的是知識分子編劇個(gè)人或一個(gè)小團(tuán)體對傳統(tǒng)社會、對傳統(tǒng)家庭關(guān)系的一種思考和揶揄，閃耀地更多是個(gè)人的思想火花。

《炊事班的故事》(以下簡稱《炊》)更是打破了以往情景喜劇局限于相對松散環(huán)境取景的傳統(tǒng)，把鏡頭延伸到了國家體制中重要且強(qiáng)調(diào)秩序的部門——軍隊(duì)。該劇與空軍政治部電視藝術(shù)中心聯(lián)合攝制作，導(dǎo)演尚敬本人也是空政話劇團(tuán)編導(dǎo)，同時(shí)也獲得過中宣部“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)及夏衍電影文學(xué)獎(jiǎng)等體制內(nèi)重要獎(jiǎng)項(xiàng)。同時(shí)，部隊(duì)炊事班并沒有簡單地成為一個(gè)故事的發(fā)生地，而是旨在通過這一部情景喜劇，反映出當(dāng)代部隊(duì)建設(shè)的新氣象、新思維，“人性化帶兵”、“普及軍網(wǎng)”、“野戰(zhàn)后勤裝備升級”：反映真實(shí)的部隊(duì)生活和矛盾，“隊(duì)內(nèi)競爭”、“退伍轉(zhuǎn)業(yè)”、“戀愛提干”等等。《炊》的故事結(jié)構(gòu)，也往往從好的形勢開始，然后展現(xiàn)在落實(shí)與貫徹時(shí)出現(xiàn)的種種問題，最后通過個(gè)人吃虧的自我體驗(yàn)和他人幫助的主觀點(diǎn)撥疊加的方式回歸到好的形勢上。通過這樣“正一反一正”的方式一則強(qiáng)化軍營正面、與時(shí)俱進(jìn)的形象，二則真實(shí)反映部隊(duì)生活的實(shí)際，三則增進(jìn)部隊(duì)的凝聚力。

英達(dá)06年作品《地下交通站》也開始嘗試向主流靠攏，首先是題材選擇取材我國的主流歷史事件，其次該作品選擇和山東衛(wèi)視進(jìn)行合作，不再單純依靠自己的個(gè)人團(tuán)隊(duì)。進(jìn)入2004年后，我國的情景喜劇呈現(xiàn)出了“多元化”發(fā)展的趨勢。更多的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)加入到這支隊(duì)伍中來。一部分作品開始積極融入主流文化，一部分作品，如《武林外傳》把后現(xiàn)代的不少藝術(shù)手法結(jié)合進(jìn)來，如拼貼、雜糅、黑色幽默等等，更具有了青少年文化的特質(zhì)。另外還有相當(dāng)一部分，繼續(xù)按照“家庭”或“工作地點(diǎn)”取景，淡化社會意義的方式進(jìn)行創(chuàng)作，如《帶著孩子結(jié)婚》、《一個(gè)姑爺半個(gè)兒》、《雞毛蒜皮無小事》《無敵三腳貓》等等。