由功夫片在跨文化傳播中的成功探索戲曲片的改革之路

【摘要】 戲曲片與功夫片一樣，都是中國獨特的具有東方審美特質(zhì)的電影類型。然而，近年來，當功夫片在世界影壇嶄露頭角、獲得西方認同時，戲曲片卻沒有因為其獨具的特質(zhì)與美感受到世界影壇廣泛的關(guān)注，而是陷入了無路可走的尷尬境地。功夫片能在跨文化傳播中取得有目共睹的成功，戲曲片只要進行借鑒、經(jīng)過改革，也應當有著自己的生存空間與發(fā)展前景。【關(guān)鍵詞】 戲曲片 功夫片 跨文化傳播 文化輸出

戲曲片作為中國最早的類型電影，曾經(jīng)有著自己的輝煌與繁榮。1905年，當中國人第一次嘗試拿起攝像機，便成功的將京劇《定軍山》片段搬上了電影銀幕。此后，戲曲片便在中國影壇上占據(jù)著重要的位置。在二十世紀五、六十年代，中國電影也曾達到過自己的巔峰。每年戲曲片產(chǎn)量都超過9部，且深受觀眾喜愛。不僅如此，那時的戲曲片在國際影壇上也有著獨特的魅力與影響。1954年4月，周恩來率領(lǐng)中國代表團從北京起程，參加在日內(nèi)瓦舉行的五大國外長會議。為了讓各界人士了解中國，6月18日，在一家名叫REX的電影院，代表團專門為著名喜劇大師查爾斯·卓別林放映了新中國的第一部彩色電影——戲曲片《梁祝哀史》即《梁山伯與祝英臺》)。這位舉世聞名的電影大師被感動得潸然淚下，贊不絕口，稱其為“中國的羅密歐與朱麗葉”。此外，在1954年卡洛維·發(fā)利國際電影節(jié)及愛丁堡國際電影節(jié)上，《梁祝哀史：池不負眾望，一舉奪得音樂片獎和“映出獎”。當時的戲曲片不僅作為一種有著獨特魅力的藝術(shù)片種給觀眾以美的享受，更是以東方文化使者的身份向世界展現(xiàn)著中國的精粹。然而，就是這樣一個中國電影史上的奇葩，從20世紀末期開始，竟然逐漸銷聲匿跡。對比于世界影壇上中國功夫片的興盛，這是多大的遺憾與惋惜。

許多人認為，戲曲片走向消亡是必然趨勢。在全球化時代下，戲曲片早已窮途末路，只能茍延殘喘。然而，我們只要稍稍了解戲曲片的歷史及中國功夫片在跨文化傳播中的成功，就能發(fā)現(xiàn)，戲曲片是非有必要、也是理應存在于中國乃至世界影壇之上的。較之功夫片，戲曲片與其有著多處驚人的相似。它們都根源于中國的古老文化，以一文一武、一剛一柔，占據(jù)著中國古代文藝的主要形式：它們有著悠久的藝術(shù)沉淀、理論高度和觀眾基礎，有著與現(xiàn)實生活保持距離的藝術(shù)美感，有著吸引西方世界矚目的“中國夢”。

功夫片的興盛起源于1 982年《少林寺》的熱映。自此以后，武打題材便層出不窮的出現(xiàn)在電影銀幕之上，成為主流電影樣式，受到好萊塢的青睞與肯定，也成為唯一一種來自東方卻影響世界的電影類型。中國功夫片的興盛使得西方世界掀起了一股“中國風”，中國功夫——武術(shù)也因此得到宣傳，走進了世界人民的眼球，贏得了世界范圍的關(guān)注。中國功夫片，作為“全球化時代的東方文化使者”，發(fā)揮了巨大的“文化輸出”功效。也成為中國電影“走出去”的最好范例。

反觀戲曲片，有著與功夫片“同宗同族”的血統(tǒng)，我們?yōu)楹尾荒茉诿绹任鞣絿野l(fā)起兇猛的“文化侵略”之時，將戲曲片收為向外輸出文化與價值觀的有利武器與媒介呢?

下面本文將以活躍在各個時期的不同風格的功夫片為例，采百家之長，研究、探索戲曲片的改革之路。

一、多元化發(fā)展：以多種元素開拓生存空間

在李小龍締造的“暴力美學”下的純武打功夫片逐漸被西方影壇厭倦時，功夫片如何尋找自己的出路就顯得尤為緊迫。而成龍的一系列影片使得功夫片不僅沒有衰落，反而帶來了更多的發(fā)展機會。許多人認為成氏電影當歸為“動作片”而非“功夫片”，但是，在經(jīng)過一番分析后，我們發(fā)現(xiàn)雖然成龍的功夫片與傳統(tǒng)功夫片有著迥異的變化，然而其實質(zhì)是對功夫片的多元素融合，并且是成功的融合。警匪片、黑幫片、西部片、體育片等元素在成龍電影中比比皆是，這些都成為其電影吸引觀眾的亮點，卻也只是中國功夫的陪襯與背景。

戲曲片的精粹在于“唱念做打”，在于演員的一顰一笑。雖說戲曲片不適合過于激烈的場面，但如果將戲曲片的主體故事置于或驚險、或喜劇、或懸疑、或悲壯的元素之下，也當有另一番風情，也更容易得到低語境文化地域觀眾在跨文化傳播中對高語境文化背景下的戲曲片的成功“解碼”與共鳴。

中國戲曲以喜劇(即大團圓結(jié)局)見多，如《西廂記》、《女駙馬》，最終總是有情人終成眷屬，不僅如此，戲曲藝術(shù)中還專設有“丑角”，扮演插科打諢比較滑稽的角色。這種角色正擔任著普通電影中“喜劇演員”的功能。如《玉堂春》里的崇公道、《貴妃醉酒》里的高力士、《群英會》里的蔣干，如果加以強化與再創(chuàng)作，當成為戲曲片的一大亮點。

戲曲故事也不乏感人至深、纏綿悱惻的情感。如《梁祝》的羽化成蝶、《牡丹亭》的“因愛而死，為愛而生”，劇中人物都是經(jīng)歷了生死的考驗，才贏得珍貴的愛情。如能加以突出，在西方觀眾眼中，將成為另一出別具風情的‘《泰坦尼克號》’。

懸疑故事總能吊足觀眾的胃口。如《包龍圖》、《十五貫》、《玉堂春》等經(jīng)典劇目在加以敘事方式、敘事順序的改造和劇本改編之后，都將具有充足的懸疑元素。而戲曲藝術(shù)有著獨特的程式與規(guī)定性，善于通過細微動作表現(xiàn)人物內(nèi)心，光梅派便有五十三式“蘭花指”。正是這種特質(zhì)使得戲曲片對懸疑元素的移植有著得天獨厚的條件與優(yōu)勢。

二、距離產(chǎn)生美：獨特的人格魅力、風格審美與東方風情

距離產(chǎn)生美，觀眾走進影院希望看到的并不是自己平淡生活中的柴米油鹽，而是希望看見明知不可能卻不得不為之沉迷的“幻境”。在程小東、徐克等人成功執(zhí)導的諸多影片如《倩女幽魂》、《秦俑》《笑傲江湖》、《東方不敗》中，我們可以發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者極力想表達的超脫塵世、灑脫飄渺的文化風格和詩畫意境。而片中人物的或俠骨柔腸、或浪漫不羈的人格魅力也使得觀眾對影片更為投入與相信。

戲曲片的故事背景多為古代中國，在故事上就有著與現(xiàn)代社會不同的獨特風格。再加之傳統(tǒng)東方含蓄美、意境美的戲曲的表現(xiàn)手法，自然而然的就能滲透出與西方美學觀念截然不同的東方風情。以《長生殿》為例，臨邛道士楊通幽奉旨作法，唐明皇重逢楊貴妃，即可用夢境渲染二人的相思之苦與纏綿悱惻愛情，達到似真非真，如夢繚繞的飄然之感。在表王見《竇娥冤》中，六月飛雪，竇娥含冤而死時，不妨運用夸張的手法。

然而，在這種“異域風情”的塑造過程中，創(chuàng)作者應當特別注意對觀眾“難解”與“好奇”心理的度的把握。既要突出東方文化的美感，使觀眾對未知的東方世界感到好奇與吸引又不能使來自低語境區(qū)域的觀眾感到費解與難懂。如：尋找東西方共通的意象進行抒情。這就需要考驗創(chuàng)作者的功力與對東西方文化的駕馭。

三、思想的碰撞：東方哲學、價值觀的滲透與輸出

2000年，李安的《臥虎藏龍》一舉拿下第73屆奧斯卡金像獎四個獎項，也將中國功夫片推向了世界影壇的最高峰，成為名副其實跨世紀的功夫片。除去先進的高科技支撐與宏大的場面投資，這部影片與以往的功夫片最大的不同在于影片中體現(xiàn)的深層的東方哲理與價值。創(chuàng)作者從故事情節(jié)開始，就對影片做了跨文化處理，使得東西方兩種不同的文化在影片中融合出現(xiàn)，并在最終有了取舍與傾向。而這種包含著的思想正是吸引世界影壇的地方。觀眾對這部影片的讀解已經(jīng)超越了功夫的層面，而是直指思想，直指一種全新的東方氣質(zhì)。這就是功夫片作為全球化背景下，作為東方文化輸出的載體應當達到的境界與效果。

戲曲片如果想在世界影壇上占有一席之位，就應當承擔起介紹不僅是東方文化，更有思想、哲學、價值等方面的內(nèi)涵的責任。相比于功夫片中，人物以武術(shù)為核心闡釋“內(nèi)外兼修”、形式與底蘊的統(tǒng)一、甚至是“道”的無為(如《臥虎藏龍》中所說：“把手握緊，里面什么也沒有；把手松開，你擁有的是一切。”)，戲曲片更可以著重表現(xiàn)東方人的情感表達、細膩的心理活動與“倫理觀”。如《桃花扇》講述了兵荒馬亂、國破家亡的戰(zhàn)亂年代，侯方域、李香君二人的愛情悲劇。全劇圍繞著“愛情與政治”展開，“借離合之情，寫興亡之感”，突出展現(xiàn)了東方文化中人們對于國家與民族的責任意識與犧牲精神。再加以曲折委婉的唱詞與步法，更能直觀的使觀眾感受到那種悲壯的“生命誠可貴，愛情價更高，若為自由故，兩者皆可拋”的民族氣節(jié)。

然而，值得注意的是，經(jīng)典的戲曲故事多為古典題材。既有許多有價值的珍貴思想，也留存著封建階級的小農(nóng)思想。這些都與工業(yè)社會的價值觀觀格格不入，也成為戲曲及戲曲片走入全球視野的障礙。我們應當大膽的對其進行跨文化傳播的處理與修正。

四、視聽語言的靈活運用、攝像機與剪輯點的主觀把握、用多維立體包裝創(chuàng)造夢幻世界

功夫片的精彩除了需要演員的專業(yè)武術(shù)功底，更重要的在于剪輯臺上對于關(guān)鍵幀和剪輯點的把握。轉(zhuǎn)場的好壞。角度的選擇直接導致了鏡頭的視覺沖擊力與直觀感受。通過分析、研究李連杰32部功夫片中的武打片段，我們發(fā)現(xiàn)正是精彩的剪輯和蒙太奇語言的熟練運用成就了李連杰功夫片的成功。局部特寫鏡頭、快速剪輯、多角度變換、運動鏡頭、兩極鏡頭的對比、節(jié)奏的創(chuàng)造等多種技巧的運用使得影片看起來宏大、靈活、緊張而專業(yè)。

戲曲片中有許多特殊的表現(xiàn)人物內(nèi)心的局部動作(如上文所說的手勢，或翎子功)，創(chuàng)作者應當有意識的考慮到運用局部特寫鏡頭將動作“放大”。在戲曲一些間斷、快速、多次的對白中。應當運用快速剪輯創(chuàng)造節(jié)奏，使得原本較為緩慢、拖沓的戲曲片調(diào)整出詳略得當、有快有慢的布局。

除了通過剪輯點的把握消除觀眾的視覺疲勞外，戲曲片作為“東方文化使者”，應當盡可能多的具有承載東方特色的各類文化藝術(shù)。就如同功夫片中代表東方文化的“扇子”、“劍”等道具一樣，戲曲片中道具的使用對影片的整體風格也有著影響。如戲曲片中角色的服飾與妝飾。戲曲藝術(shù)有著自己獨特的“戲服”，不同角色相配不同的服飾，蘊含著古典美，也有著實際體現(xiàn)人物身份的功能。如果作為戲曲片的一個輔助表現(xiàn)元素，將為戲曲片填色不少。戲曲故事多發(fā)生在古代中國，更多的是在亭臺樓閣、小橋流水之中。中國獨特的建筑美學與園林藝術(shù)都應當成為戲曲片的符號與標簽，植入戲曲片中，與故事相輔相成，互相作用，共同創(chuàng)造出一幅栩栩如生的古典環(huán)境。只有運用全方位、多角度的包裝，才能使得有著優(yōu)質(zhì)內(nèi)涵的戲曲片獲得一個與之相配的外部形象，也能先入為主的吸引觀眾的興趣。

通過以上分析，我們可以胸有成竹的得出結(jié)論：戲曲片是有著極大的生存空間與發(fā)展前景的。我們應當考慮的不是戲曲片應當存在與否，而是戲曲片怎樣才能更好的發(fā)揮出它的潛力。在經(jīng)過與功夫片的對比、反思，我們發(fā)現(xiàn)功夫片的成功也并非一步登天。而是通過幾代創(chuàng)作者的辛苦探索最終達到巔峰的，戲曲片作為有著民族特色和審美價值的獨特片種，相信只要加以改革，加以內(nèi)容的改編、電影化的技巧與外部的包裝，戲曲片必定能迎來自己的復興繁榮，成為中國在全球跨文化傳播中新的“文化使者”。