湖湘文化與電視歷史劇的創作局限

【摘要】 湖湘文化的本質特征是“以政治為第一要義”，在傳媒高速發展的今天，區域文化的界限已較模糊，但湖湘文化的因素一直沉淀在湖湘人士的觀念意識中，在電視劇創作領域以一種獨特的面貌表現出來，折射出湖湘文化對湖南電視的沉潛和影響。【關鍵詞】 湖湘文化 電視歷史劇 局限

湖湘文化在近現代經歷了近百年的輝煌，它是中國的儒家政治文化在近代的延伸和拓展，其本質特征是“以政治為第一要義”，以經世致用作為治學和立身處世的基本原則。它的優勢和長處是順應革命政治年代的需求獲得了最充分的展示和發揮。但是在當代經濟建設和文化建設的時代，它的局限性就開始凸現出來。

縱觀兩千多年的湖湘文化發展史，無論是處于低潮還是高潮，“處江湖之遠則憂其君，居廟堂之高則憂其民”的思想情懷始終揮之不去，“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的“岳陽樓精神”一直以來被人們認為是湖湘文化精神的寫照，這導致湖湘文化的最終旨歸必然是“向上看”，而缺乏“向下看”的精神。所謂“經邦濟世”，前提就是需要某個政治平臺，所謂“貨與帝王家”，沒有一個合適的平臺，空談“經邦濟世”是毫無意義的。這種政治本位思想在市場經濟的背景下，已明顯落后于時代。

面對退出時代中心舞臺、走向萎縮的現狀，湖湘文化在當今占絕對優勢的影像媒體中找到了一份自信：在電視歷史劇的天空中發揮自身的優勢，展現昔日的輝煌，借風云變幻的歷史政治事件抒發一種政治精英文化在當代的憂患意識及其存在價值。20世紀80年代以來，一幕幕電視歷史劇你方唱罷，我登場，在電視領域掀起了一股歷史題材的熱潮。僅以湖湘本土參與拍攝的清宮戲為例，就有若干部長篇電視連續劇《還珠格格》、《雍正王朝》、《乾隆王朝》、《非常公民》《走向共和》。上述電視劇的攝制單位分別是湖南衛視、北京同道有限公司與長沙電視臺、湖南電廣傳媒節目分公司、湖南電廣傳媒節目分公司、北京同道有限公司與長沙電視臺。其中《還珠格格》(第一部)和《雍正王朝》同時獲得第十七屆金鷹獎的最佳長篇連續劇獎，《還珠格格)凄表現小燕子等年輕人的進步意識，不把她們放在一個寬松的環境中施展，偏要置之于權謀深重的皇宮中，結果皇帝和平民面目全非，謂之戲說歷史。《雍正王朝》通過100多位人物、600多個景點敘述了清代從康熙到雍正年間的政權斗爭，金鷹獎的獲得證明它是清宮戲中權謀故事拍得最成功、最受歡迎的電視劇。《走向共和》再現了戊戌變法、甲午戰爭、辛亥革命等發生在近代中國的一系列重大歷史事件。但電視劇有大量的篇幅集中反映慈禧、李鴻章、袁世凱、孫中山等主要政治人物之間的權謀斗爭，其中對歷史上公認的反面人物李鴻章、慈禧等的塑造過于人性化，從而模糊了道德標準，受到評論界的嚴厲指責。

湖湘近代名士楊度不選讀“功名之學”，不選攻“詩文之學”，甘冒“油烹刀鋸，甚或毀家滅族”的危險，專注于能“入凌煙閣、上封侯榜”的“帝王之學”。以今天的術語來代替“帝王之學”，或可稱之為“權謀文化”。植根于封建帝制社會土壤，貫穿權謀與馭人封建政治主線的“權謀文化”，如今非常流行。在以帝王戲為中心的歷史題材電視劇中更是表現得淋漓盡致。

我們看到劇中的皇帝和大臣們，“天天講，月月講、年年講”的，就是權力斗爭和陰謀手段。“種種故事圍繞的主題是權力，各色人物行動的基本線索是陰謀，宮廷內外，一個圈套連著一個圈套，一個陷阱通向另一處陷阱，滿途荊棘，人人自危，連皇帝老兒在內，無論男女老少，人與人之間的關系不是同謀就是死敵，六親不認。”似乎歷史的真實就只在于權力爭斗、朝野傾軋、宮廷政變之中。有評論認為一個國家的文藝作品，不應該向一代代人傳授權謀經驗，教給人們權術之道。“一個好的社會形態，應該是絕大多數人對權謀文化不感興趣，遺撼的是隨著清代宮廷電視劇熱播，不分男女老幼，許多電視觀眾都對權謀文化表現了喜愛和欣賞。”

有作者推舉二月河為書寫厚黑故事的“第一人”，“非常審美地宣示著殘忍的歷史智慧，這種歷史智慧并不來自冠冕堂皇的政治修養，而是來自殺機四伏的政治實務”。

要再現歷史，權力的斗爭是繞不開的一道坎，問題是我們當取何種態度，是藉此揭露至高無上的皇權是怎樣扭曲人性，是如何逼著人們勾心斗角，怎樣一步步走向陰謀走向善惡顛倒，如何制造冤獄釀造血淚悲劇，如何讓人間變成角斗場和屠宰場的，最終通過權謀之爭透視正義正直美的力量是怎樣毀滅的，揭示出封建專制的可惡和可怕，讓人們通過否定權謀進而否定專制制度和帝制本身。可無論我們的作者還是編劇似乎都以欣賞的態度津津樂道，不僅把這種權謀之爭，寫得跌蕩起伏讓人“心驚膽顫”，很有故事性，且把權謀的斗智斗勇大奸大惡弄得很審美頗具觀賞性。在權謀文化的浸淫下。我們并不擔心人人自此“很權謀”，但它對人的價值觀道德觀的損害決不可低估。

從觀眾方看，在這樣一個社會轉型期，人們的價值觀道德觀往往處于重新建構的時期，而且官本位權本位還在日益散發著霉臭，官場的腐敗及爭權奪利白熾化，權謀文化委實有著豐腴的土壤。“權謀文化”對世襲皇權的虔誠尊崇必然導致君主至尊和清官情結，使民眾把對社會公平、正義的信念寄托在開明君主和清官身上，缺少了起碼的權利本位觀念和權利維護觀念。因而權謀文化是我們進行社會主義民主法治建設的精神勁敵，是我們必須清除的封建專制的文化糟粕和垃圾。

湖湘文化有在歷史劇的天空中發揮自身優勢的自信，但在現實題材挖掘中卻少有建樹，后勁和實力都顯然不足。當然，并非只有湖南電視鐘情于歷史題材，歷史題材電視劇如今已成為一股熱潮。歷史題材電視劇的大量出現，應該說是電視文化沖突的一種必然結果。無論是國家立場，或是市場立場。以及知識分子立場。幾乎都不約而同地選擇了“歷史題材”作為自己的生存和擴展策略。“歷史”遠離了當代中國各種敏感的現實沖突和權力矛盾，具有更豐富的“選擇”資源和更自由的敘事空間，因而，各種力量都可以通過對歷史的改寫來為自己提供一種“當代史”從而回避當代本身的質疑。歷史成為了獲得當代利益的一種策略，各種意識形態力量都可以借助歷史的包裝粉墨登場。可以認為，退出時代中心舞臺、走向萎縮的湖湘文化在歷史題材電視劇中找到了一個盡情綻放的自由空間，構造了一個強者創造歷史的盛世夢幻王國，這與湖湘文化中“經邦濟世”的政治情結有著密不可分的聯系。但“經邦濟世”的情結在繁榮的經濟社會中消弱了它的鋒芒，有意或無意地回避了當代湖南所面臨的現實問題。

忽視現實政治，轉而遁入歷史掌故，成為宣泄強烈的剩余政治情結的一條渠道，當然也具有一定的現實合理性。它的政治功能顯而易見：借古喻今、托古諷今，即借助虛構的歷史掌故而曲折地達到諷刺時政、宣泄民怨的目的。然而，有意回避現實癥結而滿足于遁入虛幻的歷史勝利，公眾的現實政治關懷又何時才能獲得真正的滿足呢?遁入歷史(野史)誠然可以產生一種替代性滿足，但這種替代性滿足畢竟不能代替對現實政治問題的真正關注和解決。公眾在飽餐這種政治關懷替代品之余，有理由呼喚針砭現實的作品，只有這樣的作品直接觸及公眾的政治神經，才能產生觸動現實車輪的強大力量。

令人振奮的是近幾年湖湘本土拍攝的電視劇開始走出了政權爭斗的題材局限，有以弘揚革命理想主義為主旨的《恰同學少年》，一個初出茅廬的學生毛澤東帶領著他的同學探索著改造舊中國的道路，有反權謀的清官戲《大明王朝1566——嘉靖與海瑞》，一個地方知縣海瑞以堅定的意志影響著封建王朝及腐敗官場，還有抗日題材的紅色經典劇《血色湘西》，一個普通的女共產黨員童蓮在土匪聚集的蠻夷之地開辟了一條抗戰物質運輸線……權謀斗爭的色彩逐漸淡化，開始出現展現正義和光明的亮色。劇中的人物體現了經世致用與理想主義的高度結合，在“理想”與“現實”交織中形成的文化精神具有偉大人格、宏偉抱負和熾熱激情的內涵，張揚著“我自橫刀向天笑”的豪氣和“指點江山，激揚文字，糞土當年萬戶侯”的瀟灑無忌。

這種精神可追溯到先秦時期，楚文化憑浪漫主義風格達到十分輝煌燦爛的境地，它與以理性主義為其特征的北方中原文化，成為華夏文化的南北兩支。而近世的湖湘文化以王夫之、魏源、曾國藩、譚嗣同等為代表，實質上是以“經世致用”、“經邦濟世”為其精神內核。它與產生于楚地原始宗教與巫術的以浪漫主義為表征的“楚文化”大為相異。它排除了先秦楚文化、楚文學中老莊清靜無為、厭世避世的思想，而繼承和光大了屈原經邦濟世的入世精神、以理想改造現實的頑強斗爭精神和無私無畏的獻身精神。因而，湖湘文化的精神內核是以楚文化為代表的浪漫主義和近世湖湘文化的經世致用的結合體。德國詩人席勒曾把浪漫主義叫做“理想主義”文藝史中，浪漫主義有積極和消極之分，筆者以為，席勒所說的“理想主義”應是針對積極浪漫主義而言。那么湖湘文化中的浪漫主義一直就是一種積極的浪漫主義，湖南人一直在按照自己的理想來改造社會生活。

雖然湖湘文化發展到今天，已逐漸和其他區域文化融合貫通，區域文化在傳媒高速發展的當代社會已界限模糊。但湖湘文化的因素一直沉淀在湖湘人士的觀念意識中，在一些特定的領域和特定的時機會以特定的方式表現出來。愿湖湘文化繼續張揚積極的浪漫主義精神，走出歷史的局限，以一種全新的歷史觀、世界觀、價值觀適應和改造新時。