用影像記錄社會(huì)生活變遷——從人類學(xué)視角看賈樟柯電影

【摘要】

在截至2009年的幾乎所有的電影作品中，作為導(dǎo)演的賈樟柯(基本上也同時(shí)兼任編劇)采用紀(jì)實(shí)性手法，用影像和故事準(zhǔn)確地呈現(xiàn)了特定的社會(huì)人群及其生活狀態(tài)，并以此來反映社會(huì)生活的更遷，其電影實(shí)踐以及對(duì)社會(huì)文化的思考，在諸多方面與文化人類學(xué)的理念不謀而合。從某種意義上講，這些或許是“巧合”的追求，也構(gòu)成了賈樟柯電影獨(dú)特風(fēng)格與魅力的一個(gè)重要方面?！娟P(guān)鍵詞】

社會(huì)生活變遷 人類學(xué) 賈樟柯電影

現(xiàn)實(shí)生活“粗糙”的毛邊感，非職業(yè)演員的日?；莩?，社會(huì)變遷過程中的個(gè)人際遇……從“故鄉(xiāng)三部曲”到《二十四城記》，賈樟柯的電影一直有著很強(qiáng)的紀(jì)實(shí)意味，即便在《世界》中使用了Flash畫面，在《三峽好人》中加入紀(jì)念碑騰空等奇幻鏡頭，其作品總體上依然保持著濃烈的紀(jì)錄片風(fēng)格，《二十四城記》更是進(jìn)行了大膽的嘗試，以訪談的形式貫穿影片始終，拋棄了電影慣常的表現(xiàn)手法，將紀(jì)實(shí)性風(fēng)格發(fā)揮到了極致。賈樟柯電影或?qū)⒈尘霸O(shè)置在地域色彩鮮明的山西縣城或三峽移民區(qū)，或?qū)㈢R頭對(duì)準(zhǔn)城市農(nóng)民工、國企工人等特定的社會(huì)群體，通過影像記錄社會(huì)生活變遷，帶有強(qiáng)烈的影視人類學(xué)作品的色彩。

一、紀(jì)實(shí)性的追求

如果將紀(jì)實(shí)性作為一種追求，賈樟柯當(dāng)然不是大陸導(dǎo)演中唯一的嘗試者，事實(shí)上，“從(上世紀(jì))90年代開始，中國電影界似乎對(duì)電影的紀(jì)實(shí)性投入了極大的關(guān)注，長鏡頭、同期聲、非職業(yè)演員、反蒙太奇、反戲劇化等觀念不斷地在大學(xué)的課堂里被反復(fù)強(qiáng)調(diào)，甚至連張藝謀這樣有很強(qiáng)的表現(xiàn)主義風(fēng)格的導(dǎo)演都拍攝了《一個(gè)都不能少》這樣的電影”。那么，到底什么是電影的紀(jì)實(shí)性?按照被公認(rèn)為電影紀(jì)實(shí)性美學(xué)奠基人的蘇聯(lián)電影藝術(shù)家維爾托夫的觀點(diǎn)，紀(jì)實(shí)性要求用“即景拍攝”的素材剪輯成影片，通過選擇、組織與解說來進(jìn)行典型化，根本反對(duì)藝術(shù)虛構(gòu)。時(shí)至今日。電影紀(jì)實(shí)性的要求已大為放寬，不僅容許一定虛構(gòu)，甚至很多時(shí)候只是將紀(jì)實(shí)作為電影的表現(xiàn)風(fēng)格，換言之，所謂的“紀(jì)實(shí)”，可能只具有形式上的意義。所以，當(dāng)我們討論賈樟柯電影的紀(jì)實(shí)性時(shí)，首先要弄清楚的一個(gè)問題，就是賈樟柯所追求的“真實(shí)”到底是什么?

對(duì)于形式上的真實(shí)感，賈樟柯無疑是非常重視的，甚至到了一絲不茍的程度：“在我很多電影里面，我希望可以做到文獻(xiàn)性。若干年后，人們看1997年《小武》的時(shí)候，里面所有的聲音、噪音，就是那一年中國的聲音，它經(jīng)得起考據(jù)——我有這樣的考慮在里面?！边@種真實(shí)雖然“經(jīng)得起考據(jù)”，畢竟只是形式或背景上的真實(shí)，賈樟柯對(duì)真實(shí)的追求顯然不止于此。從影片表現(xiàn)的內(nèi)容看，《站臺(tái)》、《小武》、《任逍遙》，讓人真切觸摸到山西這塊古老土地上發(fā)生的巨大變遷，以及被挾裹在變遷洪流中的人的生活，反映出他們的青春，他們的失落、焦慮和茫然。畫家陳丹青在比較賈樟柯與第五代導(dǎo)演的區(qū)別時(shí)，用了這樣一個(gè)表述：“第五代的導(dǎo)演沒這么準(zhǔn)確?！边@是一個(gè)很有意思的評(píng)價(jià)。通常我們?cè)谠u(píng)論一部藝術(shù)作品時(shí)，不大會(huì)從這個(gè)角度切入，因?yàn)椤皽?zhǔn)確”并不能作為評(píng)判藝術(shù)作品高下的唯一標(biāo)準(zhǔn)，只是當(dāng)“好像所有的中國導(dǎo)演都不愿意面對(duì)自己的經(jīng)驗(yàn)世界，更無法相信自己的經(jīng)驗(yàn)價(jià)值”時(shí)，這種忠實(shí)于導(dǎo)演真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的“準(zhǔn)確”就顯得十分可貴。到了《世界》和《三峽好人》，雖然視角從導(dǎo)演的故鄉(xiāng)轉(zhuǎn)移到了異鄉(xiāng)，涉及的也不是導(dǎo)演熟悉的個(gè)人生活，但電影仍延續(xù)了對(duì)紀(jì)實(shí)性的追求。一個(gè)有趣的巧合是，學(xué)者汪暉在評(píng)論賈樟柯電影時(shí)，也使用了“準(zhǔn)確”這個(gè)詞，以《三峽好人》為例，“移民生活的問題不僅是經(jīng)濟(jì)水準(zhǔn)的下降，還涉及社區(qū)的消失、人際關(guān)系的改變和生活方式的徹底轉(zhuǎn)化，這些在這部片子中都有準(zhǔn)確的表現(xiàn)。”“我這幾年也卷入過類似的調(diào)查研究，不是用影像的方式，而是其他方式，因此對(duì)賈樟柯描述的準(zhǔn)確性有點(diǎn)體會(huì)。”汪暉認(rèn)為，“很明顯，賈樟柯在拍片的過程中花力氣在研究中國社會(huì)?！痹凇抖某怯洝分?，賈樟柯繼續(xù)著他對(duì)中國社會(huì)變遷的興趣，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)一家有60年歷史的國營軍工廠，通過三代廠花的故事和五位講述者的經(jīng)歷，演繹了一座國營工廠從1958年到2008年的“斷代史”。為了拍攝這部電影，賈樟柯“接觸了一百多個(gè)工人，拍了五十多個(gè)工人，在這些被采訪的人物里，找了五個(gè)真實(shí)人物放在影片里面”。通過深度訪談(deepinterview)，還原受訪者的人生經(jīng)歷，還原他們的生活和內(nèi)心——文化人類學(xué)研究中經(jīng)常采用的訪談式調(diào)查研究法，成為賈樟柯打開產(chǎn)業(yè)工人心扉的重要方式，也為影片表達(dá)的準(zhǔn)確性提供了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、真實(shí)與虛構(gòu)

作為觀眾，我們十分清楚，賈樟柯電影并非紀(jì)錄片，影片中始終都存在著虛構(gòu)，即便是他最“像”紀(jì)錄片的作品《二十四城記》，在使用真實(shí)訪談素材的同時(shí)，也加進(jìn)了虛構(gòu)的三代廠花的故事。賈樟柯是一名導(dǎo)演，也是一名出色的編劇，他巧妙地將虛構(gòu)和紀(jì)實(shí)“嫁接”在一起，以自己獨(dú)特的影像和故事，反映社會(huì)的巨大變化以及在這個(gè)變化中的人們的日常生活。從某種意義上說，賈樟柯其實(shí)如文化人類學(xué)研究者一樣，從事的是“寫文化”的工作(賈樟柯曾提到自己喜歡的一部早期默片《北方的那努克》，正是人類學(xué)“民族志電影”的早期經(jīng)典)。在文化人類學(xué)中，采用虛構(gòu)方式“寫文化”也早有實(shí)踐，林耀華在20世紀(jì)40年代曾以小說形式寫成了人類學(xué)名著《金翼》，一直影響到今天，而“幾十年來在英文學(xué)術(shù)圈中用小說形式撰寫民族志的現(xiàn)象幾乎沒有中斷”。在《金翼》中，林耀華以福建閩江流域兩個(gè)家族的興衰為線索，描寫了19世紀(jì)末到20世紀(jì)30年代，地方農(nóng)業(yè)、商業(yè)、船運(yùn)、政治、法律、教育、宗教、宗族與民俗等多方面的社會(huì)文化生活，再現(xiàn)了當(dāng)年中國農(nóng)村生活的情景及經(jīng)濟(jì)變遷的斷面。書中的人物或故事難免有虛構(gòu)的成分，但其描述的社會(huì)文化生活卻是真實(shí)的，著名人類學(xué)家弗思稱之為“集真實(shí)的觀察和想象的再現(xiàn)之大成”。賈樟柯雖然不是學(xué)者，但他對(duì)于社會(huì)文化生活真實(shí)和準(zhǔn)確的追求，也有著一種近乎人類學(xué)研究者的認(rèn)真，正因?yàn)槿绱耍麑?duì)于徒具形式的紀(jì)實(shí)手法有著近乎警惕的清醒：“由紀(jì)實(shí)技術(shù)產(chǎn)生出來的所謂真實(shí)，很可能遮蔽隱藏在現(xiàn)實(shí)秩序中的真實(shí)。而方言、非職業(yè)演員、實(shí)景、同期錄音直至長鏡頭并不代表真實(shí)本身，有人完全有可能用以上元素按方配置一副迷幻藥，讓你迷失于鬼話世界?！逼┤?，他對(duì)非職業(yè)演員的運(yùn)用，并非單純?yōu)榱藦募夹g(shù)層面上增強(qiáng)紀(jì)實(shí)感，而是因?yàn)樗麄兡軠?zhǔn)確再現(xiàn)真實(shí)的生活狀態(tài)。“因?yàn)樗麄兌忌L在同樣現(xiàn)實(shí)的環(huán)境中，他們很相信我劇本中描述的狀態(tài)，都很理解這些人物以及他們的世界。比如《小武》、《站臺(tái)》里的很多演員長時(shí)間就生活在這種地方。我們?cè)谝粭l街上拍了一些戲，這些人在這條街上已經(jīng)來來往往了二三十年了，所以他們非常自然，非常自信，非常有歸屬感，職業(yè)演員是很難與之相比的。”

虛構(gòu)有時(shí)是為了更好地表現(xiàn)真實(shí)，例如《二十四城記》，賈樟柯“最開始是想拍一部紀(jì)錄片，出發(fā)點(diǎn)是口述歷史”，“一開始約見了100個(gè)人，最后定了60個(gè)人做拍攝。在拍攝和采訪這些人的過程中，有些人提供了大量的歷史事實(shí)。當(dāng)這些歷史事實(shí)大量進(jìn)入我的大腦時(shí)，我越是想記錄，就越覺得需要虛構(gòu)……只有通過想象，才能整合那些真實(shí)，才能整合這種最深層次的文化情感。”需要指出的是，賈樟柯所說的“想象”與“整合”，并不是要塑造傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品中所推崇的“典型環(huán)境中的典型人物”，反而表現(xiàn)出一種“去典型化”的傾向，例如，在賈樟柯“采訪的這五十多個(gè)人里面，有非常激烈的講述，也有驚心動(dòng)魄的瞬間”，這原本是最好的故事素材，但賈樟柯在剪輯時(shí)，全部把這些剪掉了，“只留下一些常識(shí)性的經(jīng)歷”，因?yàn)椤皩?duì)大多數(shù)中國人來說，這些經(jīng)歷，這些生命經(jīng)驗(yàn)是常識(shí)，它不是太個(gè)體的，不是獨(dú)特的?！蔽幕祟悓W(xué)中有一個(gè)重要觀念：文化是共享的。賈樟柯希望自己提供的，實(shí)際上就是一種能為更大多數(shù)成員共享的文化，是一種更普遍意義上的社會(huì)真實(shí)。

三、深描寫實(shí)主義

賈樟柯曾這樣談到自己對(duì)電影真實(shí)性的理解，“電影中的真實(shí)并不存在于任何一個(gè)具體而局部的時(shí)刻，真實(shí)只存在于結(jié)構(gòu)的聯(lián)結(jié)之處，是起承轉(zhuǎn)合中真切的理由和無懈可擊的內(nèi)心依據(jù)，是在拆解敘事模式之后仍然令我們信服的現(xiàn)實(shí)秩序。”這里所謂“真切的理由和無懈可擊的內(nèi)心依據(jù)”，以及“令我們信服的現(xiàn)實(shí)秩序”，其實(shí)就是前面所說的社會(huì)文化經(jīng)驗(yàn)上的真實(shí)——不僅是作為其電影中人物角色的經(jīng)驗(yàn)真實(shí)，也是作為觀眾的我們的經(jīng)驗(yàn)真實(shí)。從這個(gè)角度看，賈樟柯電影作為藝術(shù)創(chuàng)作，雖與遵循人類學(xué)特定學(xué)術(shù)規(guī)范的民族志影像寫作有著本質(zhì)的不同，但兩者之間的異曲同工之處也是顯而易見的?；蛟S正因?yàn)槿绱耍魰煵艜?huì)借用人類學(xué)的“深描”概念來分析賈樟柯的電影，將賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義叫做“深描寫實(shí)主義”，“通過深描，一個(gè)時(shí)代的面貌逐漸地呈現(xiàn)出來，顯現(xiàn)出從一個(gè)角度無法完成的圖景，這個(gè)圖景在現(xiàn)實(shí)中變動(dòng)不居，無法完全穩(wěn)定下來，我們必須從變動(dòng)內(nèi)部尋找對(duì)這個(gè)圖景的理解。這個(gè)方法也是超越主觀與客觀的二元對(duì)立的方法。”

四、“離我遠(yuǎn)去”的自觀

人類學(xué)主要從事跨文化研究，在研究方法上也“力圖超越主觀與客觀的二元對(duì)立”，為此，人類學(xué)研究者要培養(yǎng)一種“離我遠(yuǎn)去”的能力。“這里的‘我’是‘自己’，但不單指?jìng)€(gè)人，而指人生活在其中的‘自己的文化’”。所謂“離我遠(yuǎn)去”。通常是指進(jìn)入某種異文化，而在研究本土文化時(shí)，則指一種“與自己社會(huì)中司空見慣的生活方式形成的暫時(shí)陌生感”，一種“第三者的眼光”。在賈樟柯的生活經(jīng)歷和藝術(shù)實(shí)踐中，這種“離我遠(yuǎn)去”的經(jīng)驗(yàn)也隱約可見。他多次提到自勺《黃土地》對(duì)自己的影響，坦言這部電影改變了自己的人生道路，從此確定了自己搞電影的理想?！八屛覒岩晌易约菏煜さ臇|西是不是真的熟悉。比如，在黃土地上，那么多人在打腰鼓，那個(gè)腰鼓我們每年過春節(jié)的時(shí)候都會(huì)打，我自己從來沒有想過，腰鼓本身在銀幕上會(huì)有另外一種感受……我覺得，任何一部好的電影、影響人的電影，都給人提供一種最熟悉的陌生感。”這種熟悉的陌生感，給了賈樟柯一種打量世界的新的視角。如果說《黃土地》的觀影經(jīng)歷只是他跳出自我視角的驚鴻一瞥，那么。當(dāng)賈樟柯“真的離開縣城，汾陽的那些人和事一天比一天清晰”，就在真正意義上開始了生活和藝術(shù)上自我反觀之旅。這種生活經(jīng)歷很過人都有過，但不是所有人都對(duì)此都充滿敏感(人類學(xué)家當(dāng)然除外)，賈樟柯的可貴就在于他始終保持了這份敏感，直至成為一種文化自覺的意識(shí)?！坝袝r(shí)候，我們甚至可以通過其他國家的文化參照發(fā)現(xiàn)原來渾然不知的東西。就像歐美攝影師到中國拍照的角度，以及拍到的現(xiàn)實(shí)，總有讓我們感到陌生的地方，而這種陌生是可以打動(dòng)我們的。我們處在自身的文化中，就會(huì)有一種不自覺性，其他國家的人可以給我們提供一種參考和提示……所以這也是我一直需要的他國意識(shí)。”這個(gè)“他國意識(shí)”，主要是作為相對(duì)于自我文化而言的參照而存在——借助他者的視角來打量自己身處的文化，以實(shí)現(xiàn)對(duì)自身文化更為客觀清晰的認(rèn)知與表達(dá)。老實(shí)說，我們看賈樟柯的電影，也有一種熟悉的陌生感：說熟悉，是因?yàn)樗陔娪爸谐尸F(xiàn)的人群、情感和日常生活都很鮮活而準(zhǔn)確，如當(dāng)代中國社會(huì)生活的一個(gè)原生態(tài)截面：說陌生，是因?yàn)槲覀兒苌儆蓄愃频挠^影經(jīng)驗(yàn)——似乎是通過別人的視角在觀看自己身處其中的生活，比很多隔靴搔癢的紀(jì)錄片更能觸動(dòng)內(nèi)心深處的東西。

五、文化差異與人性普同

承認(rèn)和尊重文化的多樣性，包括尊重不同民族的文化價(jià)值觀，是文化人類學(xué)深層的共識(shí)。近年來，越來越多的人認(rèn)識(shí)到文化多樣性的價(jià)值。在賈樟柯關(guān)于文化的思考中，也涉及到這一主題?！霸跒椤缎∥洹放e行的記者招待會(huì)上，我說到了韓國一打開電視，看到了和在北京看到的一樣的衛(wèi)星電視，感到一種失望。再過幾年，全亞洲的青年都在唱同一首歌，喜歡一樣的衣服，女孩子化一樣的妝，拎一樣的手袋，那將是一個(gè)怎樣的世界！……我越來越覺得，只有在差異中人類才能找到情感的溝通和位置的平衡。全球同一的時(shí)尚趨勢(shì)，會(huì)使世界變得單調(diào)乏味?！辟Z樟柯電影中堅(jiān)持對(duì)本土文化的描述，實(shí)際上堅(jiān)持的就是一種文化的差異性。從《小武》開始(其實(shí)也應(yīng)該包括第一部短片《小山回家》)，賈樟柯就一直致力于“表現(xiàn)當(dāng)下的情況”，“切切實(shí)實(shí)反映當(dāng)下氛圍”。由此形成的文化差異性，是“面對(duì)自己的經(jīng)驗(yàn)世界”的必然結(jié)果，而非迎合其他文化需要的“自覺的提供意識(shí)”。從某種意義上說，刻意為迎合其他文化而制造出的差異性，實(shí)際上是一種喪失文化信心的表現(xiàn)，但賈樟柯顯然不缺乏這樣的文化信心，其信心的來源，則是基于對(duì)人性普同觀的深刻認(rèn)知。

有一句很多人都耳熟能詳?shù)脑挘骸霸绞敲褡宓?，就越是世界的?！比绻麖奈幕祟悓W(xué)的角度看，其實(shí)這句話蘊(yùn)含了人類學(xué)的一個(gè)基本理念，即前文提到的人性普同觀。否則，在文化差異性的背景下，隔著文化的鴻溝，“民族的”如何能得到“世界的”認(rèn)同?費(fèi)孝通先生在一篇回憶自己的老師、著名人類學(xué)家馬林諾斯基的文章中，對(duì)人性普同的觀念作了一個(gè)形象的說明：“在他筆下西太平洋小島上的土人，盡管膚色、面貌、語言、舉動(dòng)果然不同于倫敦學(xué)府里的人士，但是他們?cè)谙才?、愛恨信疑上卻無輊軒。如果你能像馬老師那樣進(jìn)入當(dāng)?shù)赝寥松鐣?huì)的各種角色，你就會(huì)覺得這些老黑和我們當(dāng)前的左鄰右舍并無太大的區(qū)別。”

賈樟柯是一位有著國際視野的導(dǎo)演，多年參與世界各大電影節(jié)的經(jīng)歷，使他對(duì)文化差異樣貌下的人性普同有切身的體會(huì)。“通過這些年在電影節(jié)上看電影，做評(píng)審工作，我最大的一個(gè)感受是人類生活的差異其實(shí)是不大的。”“從汾陽到北京，再從北京到全世界，讓我覺得人類生活極其相似。就算飲食、文化、傳統(tǒng)如何不同，人總得面對(duì)一些相同的問題，誰都會(huì)生老病死，誰也都有父母妻兒。人都要面對(duì)時(shí)間，承受同樣的生命感受?！闭菍?duì)人性普同的感悟，讓賈樟柯?lián)碛辛艘环N文化自信，如他自己所說：“這讓我更加尊重自己的經(jīng)驗(yàn)，我也相信我電影中包含著的價(jià)值并不是偏遠(yuǎn)山西小城中的東方奇觀，也不是政治壓力、社會(huì)狀況，而是作為人的危機(jī)，從這一點(diǎn)上來看，我變得相當(dāng)自信?！痹诮陙砗萌R塢全面入侵、時(shí)尚趨勢(shì)全球統(tǒng)一的背景下，作為電影導(dǎo)演，能擁有這種文化信心，顯得尤為可貴。

結(jié)語

如前所述。賈樟柯并非文化人類學(xué)學(xué)者，其電影也非真正意義上的影視人類學(xué)作品，但他對(duì)于社會(huì)文化的思考和表達(dá)，卻在很多方面和文化人類學(xué)的理念不謀而合——這也成為賈樟柯電影獨(dú)特風(fēng)格和魅力的一個(gè)重要方面。有人將賈樟柯稱為“電影詩人”，筆者認(rèn)為，如果稱之為具有人類學(xué)情懷的電影作者，或許更加準(zhǔn)確一些。