情節(jié)點(diǎn)的啟示與意義

摘要 影片《祝福》在劇作藝術(shù)上最值得注意的不足是情節(jié)點(diǎn)Ⅲ的處理，這種處理極大地影響了影片的藝術(shù)效果。其理由如下：一、情節(jié)點(diǎn)Ⅲ與影片第一幕的開頭不協(xié)調(diào)。二、情節(jié)點(diǎn)Ⅲ不符合人物性格的邏輯發(fā)展；三、情節(jié)點(diǎn)Ⅲ未能升華主題思想。

關(guān)鍵詞 電影《祝福》 情節(jié)點(diǎn) 情節(jié)點(diǎn)Ⅲ

據(jù)魯迅的同名小說改編的電影《祝福》_一直備受關(guān)注。在以往的研究中，研究者們多從電影改編或文化內(nèi)涵等方面來探討。其實(shí)，與其它改自世界名著的電影劇作相比，影片《祝福》本身存在較多不足。

美國(guó)著名編劇、制片人悉德·菲爾德對(duì)電影有獨(dú)到的見解。他在《電影劇本寫作基礎(chǔ)》睜影片分為三個(gè)部分：

第一幕占影片總長(zhǎng)度的1／4，第二幕占影片總長(zhǎng)度的2/4，第三幕占影片總長(zhǎng)度的1／4。情節(jié)點(diǎn)是指倒可—個(gè)偶然事故、情節(jié)、重大事件，它“鉤住”動(dòng)作并且把它轉(zhuǎn)向另一個(gè)方向，即轉(zhuǎn)到第二幕和第三幕。情節(jié)點(diǎn)是電影情節(jié)的基本單位。菲爾德將影片第一幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)和第二幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)稱為情節(jié)點(diǎn)和情節(jié)點(diǎn)蘇牧在此基礎(chǔ)上將影片第三幕的結(jié)尾稱為情節(jié)點(diǎn)Ⅲ，即：劇本中結(jié)束全劇的一個(gè)特殊的場(chǎng)景、鏡頭或段落。影片情節(jié)點(diǎn)I和情節(jié)點(diǎn)II的作用主要是聯(lián)結(jié)故事，推動(dòng)劇情的向前發(fā)展。劇作家對(duì)情節(jié)點(diǎn)Ⅲ的設(shè)計(jì)和處理，讓讀者、觀眾領(lǐng)會(huì)到其在結(jié)構(gòu)劇情方面的能力及藝術(shù)追求。

《祝福》這部影片共90分鐘，從情節(jié)點(diǎn)的角度看，最值得注意的不足是情節(jié)點(diǎn)Ⅲ的處理，這種處理極大地影響了影片的藝術(shù)效果，主要體現(xiàn)在以下三點(diǎn)：

第一、情節(jié)點(diǎn)Ⅲ與影片第一幕的開頭不協(xié)調(diào)

影片《祝福》的第一幕(影片前面30分鐘)是祥林嫂出逃到魯鎮(zhèn)的生活。第二幕(影片中間60分鐘)是祥林嫂與賀老六在一起的生活。第三幕(影片最后30分鐘)是祥林嫂再次流落到魯鎮(zhèn)的生活。影片的情節(jié)點(diǎn)1是衛(wèi)老二在河邊發(fā)現(xiàn)祥林嫂，這樣就引出了祥林嫂與賀老六及其兒子阿毛的故事：情節(jié)點(diǎn)II是阿毛被狼吃了，丈夫死了，這是一個(gè)偶然事件，緊緊地“鉤住”祥林嫂的去向，很自然地將故事轉(zhuǎn)到第三幕上即：祥林嫂最后回到魯鎮(zhèn)及其遭遇：情節(jié)點(diǎn)Ⅲ是祥林嫂在大年夜凍死在魯鎮(zhèn)街頭。

導(dǎo)演桑弧在《祝福粉鏡頭劇本的情節(jié)點(diǎn)Ⅲ是：

人們?cè)诜疟蕖?/p>

祥林嫂坐在橋邊，冷的縮成一團(tuán)。(出畫)

祥林嫂遠(yuǎn)遠(yuǎn)走來。

祥林嫂：一個(gè)人死了以后到底有沒有魂靈?一個(gè)死了以后到底有沒有魂靈?告訴我!告訴我!

祥林嫂走向村口，終于不支倒下死去。

(旁白)祥林嫂，一個(gè)勤謹(jǐn)、善良的女人，經(jīng)受了數(shù)不清的苦難和凌辱之后，倒下了，死了。(稍停)這是四十多年以前的事情，對(duì)，這是過去了的時(shí)代的事情。應(yīng)該慶幸的，是這樣的時(shí)代，終于過去了，終于一去不復(fù)返了。

整部影片要講述是在辛亥革命前后，一個(gè)中國(guó)農(nóng)民婦女受難的一生。但情節(jié)點(diǎn)Ⅲ的處理太過突兀，導(dǎo)演讓這個(gè)苦命的女人一下子憤怒起來，與影片的第一幕的開頭極不協(xié)調(diào)祝福粉鏡頭劇本第—幕的開頭是：

字幕

(向上拉)(漸顯)我們追悼了過去的人，還要發(fā)愿：要自己和別人。都純潔聰明勇猛向上。要除去虛偽的臉譜，要除去世上害己害人的昏迷和強(qiáng)暴。

我們追悼了過去的人，還要發(fā)愿：要除去于人生毫無意義的苦瘸。要除去制造并嘗玩別人苦痛的昏迷和強(qiáng)暴。

我們還要發(fā)愿：要人類都受正當(dāng)?shù)男腋！！斞?漸隱)

(漸顯)山塢。

祥林嫂背柴。

祥林嫂背柴過橋。

祥林嫂背柴行進(jìn)村口。(入畫)

電影《祝福》從祥林嫂死了丈夫，被逼出逃，到魯四老爺家做工，與二任丈夫結(jié)婚生子，夫亡子失，最后回到魯鎮(zhèn)凍死街頭。影片是關(guān)于一個(gè)不幸女人的悲情生活藝術(shù)片，整體框架清新淳樸自然。但影片的情節(jié)點(diǎn)Ⅲ與第一幕開頭的字幕結(jié)合起來就變成一部說教片。其實(shí)，電影《祝福》分鏡頭劇本和最后剪輯成的影片與其文學(xué)劇本在情節(jié)點(diǎn)Ⅲ和影片第一幕的開頭的處理是不一樣的。

《祝福》文學(xué)劇本中的情節(jié)點(diǎn)Ⅲ是：

(五四)

河邊，即上次被綁去之處，祥林嫂凝望著河水。

祥林嫂已經(jīng)變了形了，披散著頭發(fā)，“臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，方法是木刻似的：只有那眼珠間或一轉(zhuǎn)。還可以表示是—個(gè)活物。她一首提著竹籃，內(nèi)中一個(gè)破碗，空的。一手拄著一直比她更長(zhǎng)的竹竿，下端開了裂，她已經(jīng)純乎是一個(gè)乞丐了。”

望了一回，開始走。

腳的特寫。

腳的特寫。

腳的特寫。(漸漸慢)

倒下。

落葉吹過。

《祝福》文學(xué)劇本第一幕的開頭是：

(鳥瞰)遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一個(gè)窮僻的山村。(音樂)

從模糊緩緩?fù)平?融入)外景。

(緩緩搖過)

(旁白)(低沉但蒼勁的調(diào)子)“對(duì)今天的年青人來說，這已經(jīng)是很早很早以前的事了，大約四十多年以前，辛亥革命前后，在浙東的一個(gè)偏僻的山村里。……”

(音樂)從茅屋搖到一條人們用腳走出來的陡峭的山徑。—個(gè)女人背著一筐柴，漸進(jìn)。

她衣服襤褸，形容憔悴，額邊流著汗，近三十歲，沉思似的沒有表情。這就是祥林嫂。

在《祝福》的文學(xué)劇本中，劇作從秋天切入，展示春天的生活場(chǎng)景，然后由冬天落幕。這也是一個(gè)不錯(cuò)的結(jié)構(gòu)。劇作者可以通過電影技術(shù)，盡可能地將魯迅的作品中的人物生活化，讓影片真實(shí)而生動(dòng)地反映出祥林嫂的生活。這樣的處理雖然未能讓影片的思想內(nèi)涵達(dá)到哲學(xué)層次上的超越，但也可以充分表現(xiàn)祥林嫂的個(gè)人命運(yùn)和悲劇，使影片感人肺腑。

從影片的情節(jié)點(diǎn)Ⅲ可以看出，劇作者是有意識(shí)地給影片一個(gè)積極的結(jié)尾。正如桑弧所說的“因此，祥林嫂最后的死去，所留給觀眾的，也應(yīng)該是一種悲憤控訴的心情，而不是消極的哀愁。”正因?yàn)橛辛诉@樣的認(rèn)識(shí)，影片的情節(jié)點(diǎn)Ⅲ反而讓祥林嫂這個(gè)人物別扭起來。給觀眾留下說教的印象。如果能夠把開端和結(jié)尾相連的話，會(huì)給整個(gè)影片增加一個(gè)電影化的點(diǎn)綴：開始是一條河。結(jié)尾是一片海洋。如果將影片《祝福》的開端看作一條小溪，而情節(jié)點(diǎn)Ⅲ的處理則是熾熱的火焰山，讓影片整體結(jié)構(gòu)極不順暢，極不協(xié)調(diào)：讓觀眾感覺到影片并不是生命自然的流動(dòng)，而是人工造作或是畫蛇添足。所以，從結(jié)構(gòu)上來看，情節(jié)點(diǎn)Ⅲ是影片《祝福》顯著敗筆之一。

第二、情節(jié)點(diǎn)Ⅲ不符合人物性格的邏輯發(fā)展

祥林嫂是一個(gè)非常豐富、獨(dú)特、有深度且有代表性的人物。但是導(dǎo)演桑弧在處理《祝福》情節(jié)點(diǎn)Ⅲ時(shí)卻相對(duì)教條化。導(dǎo)演桑弧對(duì)祥林嫂的定位是：“祥林嫂是一個(gè)被封建勢(shì)力活活扼殺的善良無辜的靈魂……她給觀眾留下的深刻印象不是弱者，而是一個(gè)犧牲者。”據(jù)這樣的總體認(rèn)識(shí)，導(dǎo)演在影片的第三幕中安排了祥林嫂深夜出逃、新婚撞寨臺(tái)，絕望中砍門檻等情節(jié)。如果說這些情節(jié)都還能將主人公的喜悅與痛苦、忍受與反抗、掙扎與絕望，較為自然流暢地展示給觀眾，那么情節(jié)點(diǎn)Ⅲ——祥林嫂從縱深處走到屏幕前來質(zhì)問神靈，給觀眾的感覺就很不真實(shí)。試想這樣一個(gè)背負(fù)著生活的苦難和世人的嘲諷的苦命女人，連活下去都不可能了，她還能發(fā)出這樣的聲音嗎?還有質(zhì)問的力量嗎?顯然，情節(jié)點(diǎn)Ⅲ并不符合人物性格的邏輯發(fā)展。影片展現(xiàn)出來的并不是一個(gè)犧牲者。而儼然是一個(gè)反抗者，一個(gè)革命者，一個(gè)理智而智慧的斗爭(zhēng)者。桑弧想要用這樣的一個(gè)結(jié)尾來體現(xiàn)祥林嫂從迷信命運(yùn)到懷疑命運(yùn)，突出她認(rèn)識(shí)上的一個(gè)重要變化，反映了被壓在最底層的舊中國(guó)勞動(dòng)?jì)D女的萌芽狀態(tài)的覺醒。劇作者對(duì)于人物情感、情緒、心理的體驗(yàn)不能只靠理智，相反，主要的靠直覺。電影《祝福》的劇作者帶有的主觀意圖致使主人公祥林嫂看起來不真實(shí)，有雕刻的痕跡，成為劇作者的傳聲筒。

第三、情節(jié)點(diǎn)Ⅲ未能升華主題思想

《祝福》是魯迅1924年寫的一篇小說。魯迅選取了婦女題材，深刻揭露封建思想文化的流弊和余毒。小說通過祥林嫂一生的悲慘遭遇。反映了辛亥革命以后中國(guó)的社會(huì)矛盾，深刻地揭露了地主階級(jí)對(duì)勞動(dòng)?jì)D女的摧殘與迫害。王一川認(rèn)為：“《祝福》反映的是一個(gè)人吃人的社會(huì)。魯四老爺是封建社會(huì)的衛(wèi)道士，衛(wèi)老二、柳媽都是幫兇。祥林嫂是直接受害者。”

影片第三幕中祥林嫂這個(gè)人物是在捐門檻，被驅(qū)逐，砍門檻等一系列精彩的情節(jié)中步步登山，最后這個(gè)勤勞善良卻又不幸的女人終于被社會(huì)、被生活逼到了生命的盡頭。由此故事情節(jié)到達(dá)最高峰。劇作者本應(yīng)讓影片戛然而止，把余味留給觀眾，或者在最短的時(shí)間內(nèi)收口。給觀眾無限的思考空間。但是就在這個(gè)悲劇氛圍最濃厚的最高峰上，劇作者卻讓主人公站出來面對(duì)觀眾對(duì)神靈進(jìn)行質(zhì)問。情節(jié)點(diǎn)Ⅲ做這樣的處理就將整個(gè)影片的主題單一化。在談對(duì)影片的主題思想的體會(huì)時(shí)，桑弧就曾說：“就今天來說，雖然黑暗的舊時(shí)代是一去不復(fù)返了，但是‘祝福’對(duì)于我們?nèi)跃哂泻芏嗟慕逃饔谩！虼恕Ｎ覀冞€要為肅清自己身上的封建思想的殘余影響而努力。”劇作者將觀眾的感受強(qiáng)行挾持到自己的主觀意圖上來，讓觀眾看完電影后就強(qiáng)烈感受到是反封建、反迷信的說教意圖。這種說教使情節(jié)點(diǎn)Ⅲ影片《祝福》的—個(gè)致命敗筆。

情節(jié)點(diǎn)Ⅲ，不僅要在形式上給影片畫一個(gè)完整的句號(hào)，對(duì)主要人物的命運(yùn)有個(gè)交待，更重要的是，影片結(jié)尾部分要傳達(dá)出作家、藝術(shù)家想在影片中表達(dá)的全部思想、感受、情緒，并將這些思想、感受、情緒加以升華，上升到哲理的深度。也就是讓影片達(dá)到哲學(xué)層次上的超越，而不僅僅是要觀眾受到教育。祥林嫂的經(jīng)歷本身就是那個(gè)年代的象征：夫亡，出逃、再嫁、再守寡、最后凍死街頭。祥林嫂是黑暗社會(huì)的一面鏡子，照出辛亥革命前后的自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境，并圍繞她展現(xiàn)出一個(gè)民國(guó)初年的人物畫廊。影片《祝福》可以是一部充滿追求的，頗具品味的藝術(shù)電影，它能夠成為一部以點(diǎn)到面。以個(gè)人述說歷史的優(yōu)秀影片。如果要在影片《祝福》中尋求更深刻的東西，可以通過情節(jié)點(diǎn)Ⅲ使觀眾的感情陡然升華，意識(shí)到影片反映的并不是祥林嫂一個(gè)人的命運(yùn)和悲劇，而是整個(gè)魯鎮(zhèn)甚至整個(gè)中國(guó)全體人民的悲劇和命運(yùn)，也是當(dāng)時(shí)的社會(huì)和封建制度造成的中華民族的悲劇和命運(yùn)。

當(dāng)然，造成這些不足的原因是多方面的。主要是：

第一、影片拘泥于原著。

優(yōu)秀的改編作品是領(lǐng)會(huì)原作的神韻，從而進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造。如果一味地忠實(shí)干原作，就會(huì)陷入原作的窠臼中。夏衍曾談到：

“在改編工作中，我力求做到的是：一、忠實(shí)于原著的主題思想，二、力求保存原作的謹(jǐn)嚴(yán)、樸質(zhì)、外冷峻而內(nèi)熾熱的風(fēng)格。”

夏衍認(rèn)為影片《祝福》要有時(shí)代背景、富有生活氣息，但又一定要尊重原著，他將祥林嫂對(duì)魯迅先生的問話：“一個(gè)人死了之后究竟有沒有靈魂?”看作一個(gè)驚心動(dòng)魄的場(chǎng)面，所以最后將這個(gè)疑問改為自問式的獨(dú)白。從影片的情節(jié)點(diǎn)Ⅲ可以看出正是由于這樣的認(rèn)識(shí)，劇作者很難走出原著的樊籬。

第二、劇作者認(rèn)識(shí)的局限性。

五六十年代里，魯迅在中國(guó)知識(shí)分子處于神圣的地位。早在三十年代，毛澤東就在《魯迅論》中指出魯迅是新中國(guó)的圣人。在毛澤東四十年代初寫的《新民主主義論》里，魯迅成了中國(guó)文化革命的偉人。所以當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子對(duì)魯迅都有頂禮膜拜的心態(tài)。桑弧在《祝福》導(dǎo)演闡述中就表示：“當(dāng)我們懷著激動(dòng)的心情翻讀魯迅先生的向封建黑暗勢(shì)利進(jìn)行搏斗的小說和雜文時(shí)，我們感到他是一個(gè)真正偉大的戰(zhàn)士。……我們更以能夠參與將這一不朽的文學(xué)名著搬上銀幕的工作而感到光榮。”所以，劇作者更關(guān)注的是小說本身的內(nèi)容，而不是電影藝術(shù)。

第三、社會(huì)背景的影響。

1955年至1966年，這一時(shí)期是中國(guó)電影事業(yè)曲折發(fā)展的時(shí)期。一方面是極“左”思潮的影響，電影工作者都以政治運(yùn)動(dòng)或行政手段去解決電影藝術(shù)問題。夏衍曾說過：“我接受這一改編工作就把它看作是一件嚴(yán)肅的政治任務(wù)。”另一方面，電影家對(duì)電影理論的學(xué)習(xí)也表現(xiàn)出極大的興趣。“蒙太奇”、“電影鑼鼓”、“創(chuàng)新獨(dú)自”等理論，都表明了電影工作者探索的勇氣。但“政治第一”的標(biāo)準(zhǔn)。導(dǎo)致大量電影創(chuàng)作未能上升到藝術(shù)創(chuàng)作的層次。總體來說，相對(duì)與國(guó)際影壇，中國(guó)當(dāng)時(shí)的電影還很稚嫩的。這一時(shí)期的電影制作要達(dá)到藝術(shù)上的超越和升華是很困難的。所以更談不上對(duì)影片中情節(jié)點(diǎn)Ⅲ的重視了。

總之，從電影《祝福》情節(jié)點(diǎn)Ⅲ的不足及其原因可以看出的情節(jié)點(diǎn)Ⅲ在一部影片中的重要意義。塔爾科夫斯基曾說：“影像是真理的印象，讓我們?cè)诿つ恐衅骋娬胬淼撵`光。具體的影像必然是忠實(shí)的……即便是最簡(jiǎn)單地展示，只要它是獨(dú)一無二的，她就恰如生命本身。”如果說影片是一個(gè)活生生的生命，那么情節(jié)點(diǎn)Ⅲ就是生命光環(huán)。情節(jié)點(diǎn)Ⅲ的升華使得影片能夠成為一種生命，一種靈魂，一種不確切但又是非常真實(shí)的東西。在改編魯迅這樣的大師的作品的時(shí)候，電影工作者既要從整體上去把握其藝術(shù)風(fēng)格，也需要從這些細(xì)枝末節(jié)去完善電影藝術(shù)作品，從而挖掘更出深遠(yuǎn)的意義。