論音樂作品的曲式分析在演唱中的作用

摘要 音樂的諸要素在一個作品中都有自身的結構，如旋律結構、和聲結構等。能夠體現音樂整體性結構的便是音樂作品的曲式結構。音樂的形式是在時間流動的過程中形成的。音樂作品除了由各種音樂要素所構成的一些或同或異的音樂事件在一個有起迄的時間過程中按一定的邏輯加以分布、組合所形成的整體結構關系以外，還有更為直觀的歌詞。而且，作品曲式的研究對于演唱者更為準確地詮釋作品有著極其重要的意義。

關鍵詞:作品 曲式 形式與內容 啟示

中圖分類號:J605 文獻標識碼:A

一 音樂作品曲式和作品內容的關系

音樂創作是從運用音樂基本表現手段開始的。這些手段首先為最原始、最為核心的樂思的成形服務。因此對音樂基本表現手段的研究與分析，應該成為我們理論探討的出發點。但這不應該是一般基本樂理的闡述方法，更不是簡單的音樂欣賞介紹。從音樂的基本表現手段，經過音樂發展的基本手法和音樂語言的陳述結構，直到音樂作品的曲式結構，可以反映出創作的實際和全貌。但無論如何它們都具有各自獨立的專門解決創作某一方面問題的理論體系和方法，彼此不能缺少或替代。

1 曲式結構是由作品內容決定的

各種基本表現手段獨立存在的可能性是很少的，它們相互間的結合與作用，通常就已形成完整樂思的陳述形式。這就是與完整的樂曲有關的曲式功能的形成、發展和表現等問題。為了了解它們活生生的存在與表現能力，音樂的基本表現手段應該結合旋律的研究和分析來進行。無論作曲家運用各種基本表現手段首創的樂思是動機片斷或完整主題，本身都可能理解為內部已經包含了某種性質和規模的發展，并且還有待于此后在音樂的各級別上的更大規模的發展，從而形成一首完整作品。這也是與完整的樂曲有關的曲式功能的形成、發展和表現的問題。

奧地利音樂理論家申克(Heinrich schenker，1867—1935)對創作形式的原則闡述是“全部形式是在前景中顯現出來的，但他們卻都起源于背景，或者說是由背景派生而出”。在作品中，“背景”就是歌詞，曲式結構是高級形式。當然僅有結構骨架是絕對不可能創造出有生命的音樂的，所以必須通過構思才能使結構顯出活力。構思可以將延長創造成樂句、主題及樂段。可見，構思這一概念的含義就是動機、主題及節奏材料的組織。也可以說，構思是運用經過幾個世紀發展起來的作曲技巧來組織音樂。沒有結構方向及結構貫穿的音樂是散漫無目的的。而沒有主題及節奏構思的作品也決不能成為活的藝術。

作品是一切音樂創作的基礎。它是音樂和文學的綜合藝術，曲調和詞的語言結合起來共同塑造藝術形象，歌詞使曲調講話，曲調使語言歌唱。詞和曲都要有其自身的結構形式，而曲式將二者統一了起來。歌詞的結構大體確立了音樂的基本結構，作曲家在譜曲時的結構變異只是個別作品旋律發展的需要。普遍情況是歌詞內容確立了旋律的曲式結構。

2 多樣的作品內容賦予多種曲式

一部完整的音樂作品是由各個部分組成的，各個部分在曲式中所起的作用和地位不同，因而具有不同的曲式功能。其中把擔負揭示及展開主要樂思的段落，稱為曲式的基本部分。在基本部分前后還有若干其他部分稱為曲式的從屬部分，如引子、連接部、補充、結尾等樂段。

音樂作品中存在著多種多樣的曲式結構，這是因為生活內容的豐富多樣性決定了表達它們的形式是多種多樣的。曲式學中所歸納的典型曲式并不代表樂曲的所有可能結構。因此，各種相同的結構之中又有具體區別。如“混合曲式”、“自由曲式”、“不定型曲式”、“不規則曲式”等。特別是在器樂曲的創作日趨完善后，對歌曲的創作將會向縱深發展。如“歌曲之王”舒伯特那一首首膾炙人口的藝術歌曲百唱不厭，是他眾多體裁的器樂曲為歌曲創作給予了可靠的結構，同時，歌曲創作為他優秀的器樂曲奠定了可靠的基礎。二者相輔相成。

3 內容的變化促使曲式結構的發展和變化

在音樂創作中，形式的變化往往落后于內容的變化，新的內容在開始時往往不得不借用舊的形式來表現。曲式就其發展過程而言是由簡單到復雜，從原始到高級，除了經驗的積累、技術的日臻完善幫助了曲式的提高和完善以外，主要還是取決于要表達的內容日益豐富，刺激、推動了曲式結構的發展和變化。

我國人民音樂家聶耳，以革命現實主義和革命浪漫主義的創作手法，創作出不少的優秀歌曲，開一代新的樂風。他的大多歌曲采用黃金分割與長短型結構，為我們揭示了一個嶄新的曲式天地。其中主要是內容變化的需要。如《義勇軍進行曲》是田漢用自由體新詩所寫成的，當時是我國散文式自由體新詩所盛行的時代，《義勇軍進行曲》的歌詞，句子的長短參差不齊，最短的句子六個字，最長的句子卻有十五個字。如果采用一般傳統的方整性對稱結構，是很難譜曲的。聶耳在這里運用了另一種新的數列結構譜寫成了的音樂杰作。這除了豐富的生活內容以外，就是表現生活內容的需要，為此，音樂曲式的變化必須符合生活內容的變化。

在曲式世界中，除了“方整性結構”體制以外，還存在著另一種完全不同的“非方整性結構”體制。正如詩詞中存在著律詩的方整句與詞曲的長短句一樣，在音樂中，也同樣存在著“方整性對稱結構”與“長短型數列結構”兩種不同的體制。對方整性音樂來講，如果不探討其對稱結構，可以說根本談不上對它的研究;對長短型音樂來講，如果不探討其數列結構，也許根本無法認識它的規律。迄今為止，人們對前一種結構體制已有較深的認識，但對后一種結構體制卻了解得不多，至少還沒有將其提高到與前一種體制并列的地位加以深入的研究。從這個意義上來說，《義勇軍進行曲》確實是一個不可多得的范例。這一新曲式體制的存在，雄辯地證明了“內容決定形式”的辨證原理。

二 曲式發展的基本原則在作品中的應用

曲式發展的結構原則是運用一定的手法來組織并發展音樂素材，從而在音樂作品結構的整體方面形成某種規律。多少年來，音樂創作中就應用著種種關于作品形成的邏輯組織原則，如中國作品中的“對仗”、“排比”、“起開合”、“呼應”、“起承轉合”等等。其形成與各部分的功能運動密切相關。前蘇聯著名音樂理論家阿薩菲耶夫院士提出“起點、運動、終結的‘三段論’階段序進原則”;斯科列勃科夫則提出了“起初陳述、陳述的鞏固、發展、終結‘四段論’的階段原則”;李德隆在《實用歌曲創作理論》一書中提出了“點題、承題、對題、結題‘四段論’原則”，完全附和我國的“起承轉合”原則;樊祖蔭在《歌曲寫作教程》中提出了“平敘”、“派生”、“平行”的樂段結構理論是歌曲主題旋律發展的邏輯結構。至于曲式中的功能應該看成是整體運動中部分“質”與“量”的轉變關系作用，即起始與終結的兩端之間可以根據發展的不同的復雜程度，出現若干中間功能運動環節。無論有多少個階段，都表現在“起”與“訖”之間完成承先啟后、發展演變的一個完整運動過程。各種曲式結構原則獨立存在，在顯示各自特征的同時又相互滲透。對曲式結構原則的分析使我們對曲式結構分析開闊了思路，我們可以不局限于何種體裁、規模大小、復雜程度而陷于抽象的概念之中。

1 呼應原則

呼應原則是最基本的結構原則，也稱再現原則，猶如提問和回答。它在結構上的特點就是明顯地分為上、下兩部分，有共同的和不同的因素，兩者相輔相成，或相反相成，互相依附，對立而統從而生成音樂的運動，這就是呼應原則的本質。

作品中的呼應原則無所不在，體現形式多樣，如呼應的部分可能是重復關系，也可以是倒影關系或對比關系等等。動機與動機之間、樂匯與樂匯之間、樂句與樂句之間、樂段與樂段之間都有呼應手法。無論用那種手法，只要達到呼應，就具有成雙性，在結構上體現為二分性的布局。呼應兩部分的長度可以等長，可以長呼短應或短呼長應，但二分的性質是不變的。如《二月里來》的動機與動機之間、樂句與樂句之間，都形成了“分而合”的呼應原則。

2 三部性原則

三部性原則是由相對平衡的三個部分構成并在呼應原則的基礎上發展而來的。三部性結構就是在遙相呼應的兩部分之間插入一個中間部分。一般第三部為應，即對呼的再現，形成A—B—A的結構圖式。即主題——展示——返題，其核心是再現。

作品中體現三部性原則的現象極其廣泛，從整首作品而言就是呈示——對比——再現的結構，樂段內部也有這種首尾呼應的三部性邏輯。如作品《長江之歌》、《心中的太陽》等。體現三部性原則的典型曲式是三段體及單三部曲式。其中的呈示部分以樂段為主。展開部分也稱中部，有兩種類型:一是通過調性、調式的對比或節奏、節拍的變換對第一部分主題的展開。二是產生新的主題，與第一部分形成對比。再現部分也分完全再現和對比再現兩種。

三部性原則也廣泛體現在其他類型的曲式之中，三部性幾乎是構成任何大型曲式的框架，可以體現在樂段或曲式的框架上，也可以體現在樂段或二段體等小曲式中，甚至可能體現在一個樂句之中。

3 起承轉合原則

起承轉合原則是受我國古體詩和眾多民歌的影響，作為時間進程的音樂藝術，在表現過程中常常具備“陳述—展開—收尾”的輪廓。在作品中“起承轉合”正是這種輪廓，也符合呼應的原則。“起句”使作品的風格、特點得以確立，在整首作品中起主導作用;“承句”依附于“起句”，是在起句陳述后運用種種手法發展而來的，二者在結構上大體一致、均衡;“轉句”是作品中的比對樂句，使音樂風格發生了一系列的變化，形成對比和轉折，也符合“黃金分割”的高潮處理，在調性、節奏、調式色彩等方面都有轉折之意，由于結束在調式不穩定音上，所以有急待進行下去的趨勢;“合句”為了完整結束或出現高潮，或回顧第一、二句的音調，或將前邊對比性樂句加以綜合而構成完滿終止。

三 曲式給予音樂作品演唱的啟示

1 準確把握作品主題

在音樂作品演唱中，最重要的主題樂句的把握，因為主題是全曲的核心，演唱者不把握主題的特征，運用不適當的演唱方法或把握不了主題核心，就會改變甚至歪曲音樂的形象和內容，破壞形式和內容的統一。

作品中的歌詞必然表達一種情緒、性格、意境、形象，當作曲家用全部的生活積累和技術手段確立一個音樂主題完成作品后，就需要演唱者力求抓住感情和形象的本質，準確地詮釋作品，真正做到“聞其聲如見其人”。

2 各種作曲手法給演唱者的啟迪

許多人認為作曲手法是作曲家研究的內容。筆者認為這是演唱者不能準備詮釋作品的真正遺憾所在。過分的講求演唱技術而輕視作品分析，那是本末倒置的觀點。因為各種作曲手法有其音樂的高低、長短、強弱及音樂的提示。如模進樂句必然是漸強，重復樂句必然力度、速度有別，對比樂句、樂段必然情緒不同，不同節奏、節拍確立了強弱規律不同……假若把進行曲唱成統一的強弱，并放慢速度，那也許就成了搖籃曲。歌唱者、聲樂教學必須研究每一部作品中的作曲手法，從而使自己的演唱有些有肉，有聲有情。

3 作品曲式結構蘊涵一定的時代文化

各民族各時代的文化現象有其獨特性，獨特的文化有其相應獨特的表現方式。就作品而言，曲式結構就是文化現象的表現形式。為此，聲樂學習者在演唱作品之前，必須了解、理解該作品的歷史背景和人文背景，把作品分析和文化現象看成演唱作品必不可少的重要環節，如此一來，才能使其演唱更賦內涵，把作品的真諦傳達給聽眾，切忌淪為發聲機器。

四 結語

音樂是藝術，是生命歡樂的源泉，音樂作品的曲式是擺脫平庸和蒼白的鑰匙，挖掘音樂精神是演唱者畢生的追求。我們要充分把握作品的內容思想，領會作品的創作手法，體驗作者的情緒、意境，把握作品塑造的形象，運用符合作品風格的表達技巧，融入作品的文化內涵和人文背景，用作品的音樂形象和音樂靈魂打動觀眾。

參考文獻:

[1] 于蘇賢:《申克音樂分析理論概要》，人民音樂出版社，2001年。

[2] 童忠良:《論義勇軍進行曲的數列結構》，《中國音樂學》，1986年第4期。

[3] 楊儒懷:《音樂分析》，中國文聯出版社，2000年。

作者簡介:杜定然，男，1972—，四川達州人，本科，講師，研究方向:聲樂演唱與教學，工作單位:四川師范大學音樂學院。