論鋼琴改編曲《陜北民歌四首》的民族特色

摘要 鋼琴演奏要重視鋼琴作品風格的把握。王建中的鋼琴改編曲《陜北民歌四首》膾炙人口，流傳廣泛，本文從鋼琴作品的創作背景、鋼琴作品的民族特色、鋼琴演奏中體現的民族特色三個角度，分析中國鋼琴作品演奏與創作的民族特色。

關鍵詞:演奏特色 民族特色 陜北民歌 《陜北民歌四首》

中圖分類號:J624.1 文獻標識碼:A

1973年，作曲家王建中以四首幾經文藝工作者加工改編的陜北革命歷史民歌《山丹丹開花紅艷艷》、《軍民大生產》、《繡金匾》、《翻身道情》為素材，創作同名鋼琴改編曲《陜北民歌四首》。王建中融合鋼琴的創作手法，從歌唱性、鋼琴性、民族性的角度創作了的同名鋼琴改編曲對于文革時期的中國鋼琴演奏、鋼琴教學和鋼琴創作，乃至當今中國鋼琴發展都產生了巨大的影響。

文革時期，中國的鋼琴創作進入了一個明顯的“逆轉期”，大量的創作歌曲被禁止，在那個特定的時代背景下只容許少量的改編曲的存在，因此該作品的問世對于文革時期的中國鋼琴演奏、鋼琴教學和鋼琴創作，乃至當今中國鋼琴演奏與教學的發展產生了深遠的影響。中國鋼琴作品是與中國傳統音樂一脈相承的，在創作與演奏中，作曲家和演奏者都應該尊重原作和原發源地的地理環境、人文風俗習慣、方言特點，以及當地的特征音階、具有地方特色的特征音等音樂內容來創作和表現音樂。因此，我們應當從對鋼琴改編曲的原曲即陜北民歌的分析入手，了解陜北民歌所表現的人文精神，掌握鋼琴作品的背景知識資料，才能夠真正的把握作品的風格特征。本文期望通過對陜北民歌與鋼琴改編曲在旋律曲調、旋法調性、曲式結構、線性旋律和立體性的鋼琴化和聲效果等等的對比研究，更好地把握作品演奏的民族特色。

一 陜北民歌的民族特色

中國革命發源地之一的陜西北部形成的陜北民歌，融入革命戰爭時期戰士和老百姓的日常生活的地域風格、風俗習慣、審美取向、方言等，形成了具有革命樂觀主義精神的民歌素材。當地陜北方言和民歌的相通相融造就了民歌特定的音階、調式。當地一種特殊音階，各音級之間的音分值關系，既不同于傳統的雅樂音階，也不同于清樂音階，音階中的7稍高于b7，稍低于還原7，4基本上是本位4，但有時也有微高于4，微高于# 4的情況。陜北民歌在演唱時又極易形成聲音的上滑音、下滑音現象，形成了所謂樂音的帶腔性。這種音的帶腔性是指“音的過程中有意運用的、與特定的音樂表現意圖相聯系的音成分(包括音高、音色、力度)的某種變化”。所謂“腔”，所謂“彎曲的音——音腔”指的是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式。

陜北民歌本身具有典型的五聲性，多以商、徵、羽調式布局，構成并置型雙句體單樂段曲式結構。旋法特征中最典型的是主音下方四度音和上方四度音對調式主音的支持，形成的鮮明的四度音程;以及旋律中常用的四、五、六、七度大跳，顯示了陜北人民豪放的特點和樸實的情感。

二 鋼琴改編曲《陜北民歌四首》創作的民族特色

由于鋼琴作品的原始素材具有鮮明的陜北地域特色，筆者從陜北民歌和鋼琴改編曲的比較分析入手，研究陜北民歌與鋼琴改編曲的淵源關系，以求更好地把握鋼琴改編曲的民族特色。

1 鋼琴改編曲的原始素材與陜北民歌的比較

陜北民歌和陜北革命歷史民歌也是有一定的淵源關系的。鋼琴改編曲往往由多首歌曲改編而成。其中，《山丹丹開花紅艷艷》由《當紅軍的哥哥回來了》和《女孩擔水》的素材融合改編而成，均為信天游體裁，屬于陜北革命歷史民歌;《軍民大生產》由根據傳統民歌編創的陜北革命歷史民歌《邊區十唱》素材改編而成;《繡金匾》根據同名陜北革命歷史民歌小調《繡金匾》素材改編而成;《翻身道情》根據傳統民歌編創的陜北革命歷史民歌《翻身道情》素材改編而成。

2 陜北民歌的結構、調性、旋法分析

從陜北民歌的結構調性旋法分析上來看，《山丹丹開花紅艷艷》的兩首民歌素材《當紅軍的哥哥回來了》和《女孩擔水》均為并置型雙句體，商調式，運用上滑音和下滑音修飾音色;《軍民大生產》和《繡金匾》兩首民歌也是商調式歌曲，并置型雙句體;《翻身道情》為bE徵調式并置型雙句體。因此，從作品素材來看，原民歌均為典型的民族調式，在作品結構和特殊音調的選用上，具有陜北特色，為鋼琴改編曲創作的民族特色埋下了伏筆，創造了很好的民歌素材。

3 鋼琴改編曲的調式、曲式結構、每一段的落音的分析

鋼琴改編曲《山丹丹開花紅艷艷》為F商調式，作品結構上是“加引子的三部曲式”，每一段的落音是F商-F商-F商;《軍民大生產》是D商調式，結構是加引子、六次變奏和尾聲的單主題變奏六次的三部曲式，曲式結構較復雜但落音仍未典型的民族特色的落音——D商—A羽-D商;《繡金匾》為bB商調式，曲式結構為單主題展開性三部曲式，每一段的落音是bB商-F羽-bB商;《翻身道情》為bE徵調式，結構為加引子和尾聲的三部曲式，每一段的落音為bE徵-(bA徵-bB徵離調)-bE徵。

從原民歌素材與鋼琴改編曲的調性、結構、落音等方面的對比分析中，我們可以看到，鋼琴改編曲《陜北民歌四首》同其原始素材陜北民歌的調式、結構、落音上具有一脈相承的特點，符合中國傳統音樂的創作和發展的手法。

4 鋼琴作品的裝飾音手法

“由于民歌在傳唱過程中的即興性而產生了形態多樣的裝飾音，有倚音、回旋音、滑音、顫音等;從音程上看又有半音、全音、三度、四度、五度、六度音程等裝飾音;有時還出現一些有升降記號的裝飾音。這些種類繁多的裝飾音的產生，其原因也是多方面的:有的是以一種習慣性風格化的形式出現;有的是受地方語音因素的影響;有的是適應特殊表現上的需要”。王建中的《陜北民歌四首》中出現的裝飾音主要有以下七種:使用單倚音共7次;使用雙音倚音共1次;使用復倚音工12次;使用八度倚音共6次;使用八度復倚音共2次;使用琶音技法共16次;使用顫音技法共2次。王建中運用不同的裝飾音技巧，模仿陜北特有的碰音、板胡的音色，模仿陜北黃土高坡空曠嘹亮的嗓音在高原貧瘠的土地上演唱出的蒼勁與悲涼之情，在鋼琴作品中充分體現了陜北革命歷史民歌的民族特色。

5 鋼琴化的和聲織體

中國傳統音樂的審美觀念要求“線的形態”的旋律，陜北民歌也不例外地具有單聲、線性特點。鋼琴改編曲通過鋼琴化的織體、五聲縱和性的和聲手法和旋律旋法，來表現原民歌所不能表現的豐富的和聲效果。

例如旋律音上層是大商三和弦，下層是同根音的五度四音列式變位和弦的分解進行，兩層的復合，既有大三和弦明亮而豐滿的色彩，又有五聲性音調的支撐，既體現鋼琴立體性的織體，又符合歌曲的情緒和風格要求。

6 旋法特征

鋼琴改編曲的旋法特征遵循了陜北民歌的地域風格和人文風貌，采用了較寬廣的節奏和音程，同時也運用了大量的二度碰音的特征音程，體現出陜北特有民族樂器的音色特點以及濃郁的陜北風情。

《軍民大生產》中運用二度碰音(第64-65小節)的特征音型和二八和兩拍切分的節奏型，表現戰士和戰區人民的生產勞動的熱烈場面、歡快有動力性的節奏，表達了革命的熱情。《繡金匾》中運用小切分與一拍內連切(第37小節第一拍)的特征音型和符點、小切分和四十六的節奏，展現了陜北小調的特色與符點節奏的運用。《翻身道情》運用了以堅定的二八節奏為主，輔以符點、三連音節奏的方式，運用陜北四至八度的大跳的特征音程，表現了陜北革命老區人民翻身把歌唱的勝利情懷。

三 鋼琴改編曲《陜北民歌四首》演奏的民族特色

內心聽覺與內心想象作為鋼琴演奏重要的表達音樂韻味、展現民族樂器音色的一個重要實現方法，在演奏時再現改編曲原型濃郁的陜北地方特色，使陜北的黃土高坡的層巒映象在腦海中，陜北人民演唱民歌時高亢、寬廣、嘹亮的樸實的民風，同陜北地區民歌的調式、旋法、裝飾性的襯腔、陜北特征音階等陜北特色相聯系，在腦海中形成一幅黃土高坡的豪放的畫卷，演奏者心中要有一種激蕩的波瀾壯闊之感。

1 觸鍵

鋼琴改編曲的裝飾音是中國鋼琴作品的特色之一。那么我們在演奏中國鋼琴改編曲時，要注意手指的觸鍵，揉進去的觸鍵獲得深遠、悠長的音色。《陜北民歌四首》表現的是寬廣、豪放又帶有陜北鮮明的蒼涼悲壯氣息。

(1) 裝飾音的演奏

例如《山丹丹開花紅艷艷》中出現的八度倚音，在樂曲旋律中間加入的空五八度回聲的器樂化效果，類似于歌唱者和伴奏聲部的完美結合。在鋼琴上彈奏時，倚音部分和主旋律的音色要有所區別，倚音的觸鍵要彈出遙遠、悠長的效果。八度倚音和雙音倚音的演奏要清晰透明，彈奏雙音倚音的小指指尖靠手腕帶起一點撫摩鍵盤，表現出悠遠之感。指尖的觸鍵和力量上要有通透并且有一鼓沖勁兒的音色，這對于襯托旋律的氣息悠長、寬廣的民族特色的線性旋律有極為重要的作用。

(2)五聲性的鋼琴織體、和聲效果

在演奏過程中，要從民歌演唱的氣息的運用的角度來表達鋼琴改編曲的深層次的表達寬廣遼闊的黃土高原的地域風格。鋼琴演奏的觸鍵、力量的通透、指尖的音樂表達，對于襯托旋律的氣息悠長、寬廣的民族風格的線性旋律有極為重要的作用。

2 調式色彩

由于陜北民歌多用商、徵、羽調式，具有一定的小調色彩，在豪放的陜北大漢的演唱中蘊涵著一絲深深的悲涼，使陜北民歌更具有了典型的黃土高原人民的性格特征。而鋼琴改編曲的調性布局與原民歌的調性布局是相同的，因而在鋼琴演奏時也要注意運用手指觸鍵的揉、壓和演奏中悠長的氣息，來表現陜北地區人民的豪放中的凄涼之感。

3 旋法特征

陜北民歌中的旋法，如符點節奏具有鮮明的音樂推動力，二八、四十六、切分節奏表現出的堅定昂揚的革命樂觀主義情緒的表達，氣息比較寬廣的節奏型使演奏帶有一種層巒疊嶂的氣勢，在鋼琴改編曲中表達了陜北地區的民族風格。

4 內心想象的演奏空間

裝飾性的襯腔在鋼琴演奏中也起到了重要的內心聽覺的引導作用。例如譜例2中的八度倚音，要求演奏者用細膩的指觸和對音樂豐富的想象力去表現。演奏者要在一唱三和的陜北民歌中進行裝飾性襯腔。綿延起伏的光禿禿的丘陵、眾多包著頭巾的陜北大漢一心跟著共產黨鬧革命的革命樂觀主義精神，在演奏者的頭腦中都要反映出蒼涼、悲壯、豪邁的陜北形象。如《山丹丹開花紅艷艷》的右手柱式和弦和左手的五聲性和弦琶音的演奏等，要在內心展開豐富的想象，詮釋出豐滿的民族特色。

鋼琴演奏者在演奏中國鋼琴作品時，要在內心想象作為鋼琴改編曲或者中國音樂素材創作鋼琴作品原型的民族特色。在內心聽覺中尋找原作品的地方風味、地方特色和特征音調，或者比較典型的具有地域性的民俗風景畫。將陜北人民演唱民歌時高亢、寬廣、嘹亮的樸實的民風，同陜北地區民歌的調式、旋法、裝飾性的襯腔、陜北特征音階等陜北特色相聯系，在腦海中形成一幅黃土高坡的豪放的畫卷，將鋼琴音色和滄桑的歷史感，通過手指表達出來。在演奏時要注意觸鍵的韻味和力度，有的時候甚至不能過分均勻，指尖敏銳而站立，只用指尖的前端的“點”，連接起音與音之間的“面”，使其具有拋物線一般的音色，猶如古琴演奏中很有張力的類似按音的走手音音色。演奏的同時要注意手指觸鍵的細致入微和民族聲器樂音樂的氣息和潤腔的運用，使其韻味深遠、悠長。

總之，通過對中國演奏者熟悉的中國鋼琴作品的風格的一步步掌握和分析，有利于演奏者將此方法運用于西方鋼琴作品中去;有利于我國鋼琴演奏者學習掌握鋼琴作品風格的步驟和方法;有利于我國鋼琴演奏者更好的演奏中外鋼琴作品;有利于我國鋼琴演奏者在國際琴壇上地位的進一步提高，為我國早日成為世界眾多鋼琴學派的一支的中國鋼琴學派作出一定的貢獻。

參考文獻:

[1] 呂驥主編:《中國民間歌曲集成》(陜西卷)，中國ISBN中心出版，1994年。

[2] 苗晶:《漢族民歌旋律結構中的裝飾性特點》，《中國音樂學》，1986年第1期。

作者簡介:丁菲菲，女，1979—，山東濰坊人，碩士，講師，研究方向:鋼琴演奏與教學，工作單位:濰坊學院。